Tag Archives: Italian Abstract Art

Paolo Bini. Behind the Visible

6 Lug

by Ivan Quaroni

Paolo Bini - exhibition view

Paolo Bini – exhibition view

Abstraction is a philosophical process, a mental procedure which isolates some elements and puts them out of context. The word comes from the latin abstrahĕre, which literally means “pull away”, so “take out”. In painting, this concept underlines a distance from the mimetical and naturalistic model of representation of reality. This reconsideration of the perceptive system moves from the sensorial dimension to the mental and sentimental one. In abstract art, the description of the world is not only or anymore the product of an optic stimulation, it becomes rather the result of an intellectual, impulsive and emotional elaboration. The world is literally filtered through the perception of the individual and it is transformed into something different, a synthetic visual structure made by the deconstruction and reconstruction of reality. This is the pictorial language by Paolo Bini. This artist created an original working method, combining a formal analysis of reality with the emotional content of the image.

Black Green, 2015, acrilico su nastro carta su tela 150x100 cm.

Black Green, 2015, acrilico su nastro carta su tela 150×100 cm.

The starting point is a real image, mainly a landscape or something morphologically concrete, which may be felt and therefore shared. This is later reduced to its essential elements – structure, colour, emotion – and then inserted in a basically Cartesian organisation: gummed-paper modules put side by side to arrange vertical and horizontal diagrams. Each stripe is painted and applied to the support, a canvas or a panel, as a singular grammatical element of a wider period, the phrase of a language built step by step. The modules, distributed by a precise order, cover a homogeneous area and develop a complete structure. The result is the combination of actions which, in reality, become the synthesis of different languages, from the Lyrical abstraction to Neo Geo, from Minimalism to Conceptual art via Informalism and Action painting.

Monochrome, 2015, acrilico su nastro carta su tela 24x24 cm.

Monochrome, 2015, acrilico su nastro carta su tela 24×24 cm.

Paolo Bini uses different methods. He reduces the distances between traditions once opposed. So he creates unpredictable connections between geometrical and standard structures, pictorial actions and gestures complete a dense web of weaves. The mind goes immediately to Piero Dorazio’s or Mario Nigro’s chromatic grid structures. You can feel from the beginning that in Bini the dialogue between painting and space is much more urgent. In the work by this artist, there is a plastic tension produced not only by the adhesive tapes, through which he moves the work’s surface, adding a mottled and sparkling skin that breaks the regular rhythm of the horizontal and vertical sequences. This tension is also given by going beyond the traditional edges of painting, through actions which extend his pictorial modules to an objectual dimension. It could be described as a lyrical version of pattern painting, ambiguously suspended between the logic precision of analytical art and the chromatic and irrational explosions of abstract expressionism. It is also an operative platform, where the two main artistic waves of uniconic art of the XXth century ideally meet: the cold and rational and the hot and emotional.

Orange, 2015, acrilico su nastro carta su tela 70x70 cm.

Orange, 2015, acrilico su nastro carta su tela 70×70 cm.

At the core of everything there is colour. Colour translates the emotional geography of the landscapes seen and lived by the artist during his many trips in the Mediterranean, South Africa and continental Europe. It looks like a stratification of memories, a juxtaposition of temporal layers recognized as single memories, independent impressions put back together by the artist for a wide and more complex vision. There is something more than simply producing emotions through an optic perception. Beyond the horizon line of his rebuilt landscapes, between the orthogonal layouts of his smooth visions, lies the most mysterious enigma ever, the never answered question regarding the deepest nature of mankind. In this way, Bini modifies the experience of painting, not only as a bridge between phenomenal entities and mental constructs, the world of forms and the world of concepts, but also as a perceptual doorway between the visible and invisibile realities, the vision filtered by the retina and the image joining the observer’s mind and consciousness.


Dietro il visibile

di Ivan Quaroni

Paolo Bini - Exhibition view

L’astrazione è un processo filosofico, un procedimento mentale che consiste nell’isolare alcuni elementi, allontanandoli dal contesto. Il termine deriva dal latino abstrahĕre, che significa letteralmente “trarre via”, cioè “portare fuori”. In pittura, questo concetto indica un distanziamento dal modello di rappresentazione mimetica e naturalistica della realtà, un ripensamento del sistema percettivo che sposta l’attenzione dalla sfera sensoriale a quella mentale e sentimentale. Nell’arte astratta la descrizione del mondo non è più, o non è solo, il prodotto di una sollecitazione ottica, ma diventa, piuttosto, il risultato di un’elaborazione intellettuale, ma anche pulsionale ed emotiva. Il mondo, cioè, è letteralmente filtrato dal soggetto percipiente e trasformato in qualcosa di diverso, in una struttura visiva sintetica, derivata dalla scomposizione e ricomposizione della realtà.

Untitled, 2015, acrilico su nastro carta su tela 101x150 cm.

Untitled, 2015, acrilico su nastro carta su tela 101×150 cm.

Questo è quanto accade nel linguaggio pittorico di Paolo Bini, artista che ha elaborato un originale metodo di lavoro, peraltro capace di conciliare l’analisi formale della realtà con il contenuto emotivo dell’immagine. Il punto di partenza è sempre un’immagine reale, prevalentemente un paesaggio, qualcosa di morfologicamente concreto, di esperibile e dunque condivisibile, che è successivamente ridotto alle sue componenti essenziali – struttura, colore, emozione – e poi inserito in una struttura fondamentalmente cartesiana, composta di moduli di carta gommata affiancati a formare diagrammi verticali e orizzontali. Ogni striscia è dipinta singolarmente e applicata sul supporto, sia esso una tela o una tavola, come se fosse l’elemento grammaticale di un discorso più ampio, il sintagma di un linguaggio che si costruisce a poco a poco, giustapponendo i moduli secondo un ordine preciso, fino a formare una superficie unitaria, una forma compiuta. Il risultato finale è il prodotto di una somma di operazioni che, a ben vedere, costituiscono una sintesi di linguaggi, dall’Astrazione lirica al Neo Geo, dal Minimalismo al Concettuale, passando per la pittura Informale e gestuale.

Paolo Bini concentra diversi approcci formali, accorcia le distanze tra attitudini un tempo contrapposte e crea, così, imprevedibili suture tra schemi geometrici e seriali e segni e gesti pittorici tesi verso la costruzione di un fitto reticolo di trame. Il pensiero corre inevitabilmente alle modulazioni reticolari di Piero Dorazio o di Mario Nigro, ma si avverte, fin da subito, che nel linguaggio di Bini il dialogo tra pittura e spazio si fa più stringente. Nel lavoro dell’artista, infatti, è presente una tensione plastica generata non solo dalla sovrapposizione dei nastri di carta adesiva, che muovono la superficie dell’opera fornendo all’immagine un’epidermide screziata e corrusca che altera la regolarità ritmica delle sequenze orizzontali e verticali, ma anche una propensione a trasgredire i perimetri tradizionali del quadro, attraverso interventi installativi che letteralmente estendono i suoi moduli pittorici in una dimensione oggettuale. La sua potrebbe essere descritta come una forma lirica di pattern painting, ambiguamente sospesa tra il rigore logico dell’arte analitica e le esplosioni cromatiche e irrazionali dell’espressionismo astratto, ma anche come una sorta di piattaforma operativa, in cui s’incontrano, idealmente, le due principali linee d’indagine dell’arte aniconica del Novecento: quella fredda e razionale e quella calda ed emotiva.

untitled, 2015, acrilico su carta gommata su tela 40x30 cm.

untitled, 2015, acrilico su carta gommata su tela 40×30 cm.

Al centro di tutto c’è il colore, che traduce la geografia emozionale dei paesaggi esperiti nei suoi numerosi viaggi tra il Mediterraneo, il Sud Africa o l’Europa continentale, in quella che sembra una stratificazione di memorie, una giustapposizione di strisce temporali che valgono come singoli ricordi, impressioni autonome che l’artista ricompone in una visione più ampia e complessa, in cui avvertiamo l’ambizione a cogliere qualcosa di più del semplice lascito emotivo di una percezione ottica. Dietro la linea d’orizzonte dei suoi landscape ricostruiti e tra i tracciati ortogonali delle sue visioni planari, si annida forse il più elusivo degli enigmi, quello che concerne l’interrogativo, mai risolto, intorno alla natura più profonda dell’uomo. E così, Bini trasforma l’esperienza della pittura non solo in uno strumento di sintesi tra le entità fenomeniche e i costrutti mentali, tra il mondo delle forme e quello dei concetti, ma anche in una soglia percettiva tra la realtà visibile e invisibile, tra la visione che filtra attraverso la retina e l’immagine che giunge, infine, alla mente e alla coscienza dell’osservatore.


Info:
Paolo Bini - Behind the Visible
a cura di Ivan Quaroni
ABC-ARTE for MARYLING
piazza Gae Aulenti 1, Milano
Dal 16 luglio al 30 agosto 2015
Vernissage, giovedì 16 Luglio ore 19.00-23.00
Annunci

Jacopo Casadei – Onironauti

31 Gen

Tutto ciò che è cosciente va soggetto a un processo di erosione,
mentre ciò che è inconscio è relativamente immutabile.
(Sigmund Freud)

Il più grande dono è il dono dell’invisibile. Dissolversi
significa consegnare al mondo ciò che gli appartiene.
(Alejandro Jodorowsky)

 
 

La pittura non può essere definita altrimenti che un sistema di segni in continua evoluzione, un linguaggio vivo, organico, articolato in forme immaginifiche che devono necessariamente disporsi e organizzarsi ogni volta in modi nuovi ed eloquenti. Il problema del pittore, dell’artista in genere, consiste nel trovare inedite soluzioni per risolvere l’enigma antico della rappresentazione. Non si tratta, quindi, di una questione semplice. Il rapporto tra pittura e realtà è un nodo centrale, ma il concetto stesso di realtà assume oggi contorni aleatori, indefiniti, espandendosi oltre i confini di ciò che esiste concretamente ed effettivamente sul piano materiale. L’oggetto della pittura contemporanea sembra essere la res cogitans stessa, il pensiero nella sua qualità estensiva, non limitato alla coscienza vigile e razionale. A fronte di questa mutazione dell’oggetto, la riproduzione mimetica, intesa come adesione ottica e calcografica del reale, è divenuta lettera morta.

secret story, un braccio nel sogno, 2011, tecnica mista su tela, 100x70 cm

secret story, un braccio nel sogno, 2011, tecnica mista su tela, 100×70 cm

Alla pittura spetta il compito di rappresentare l’ineffabile e l’indicibile, di sostituirsi ai codici linguistici e dialogici della parola. Ciò che non può essere descritto, se non attraverso visioni e immagini oniriche, costituisce, di fatto, lo spazio virtuale della sua azione. Uno spazio che accoglie necessariamente figure che, per quanto evanescenti ed ectoplasmatiche, formano sequenze episodiche e grumi narrativi. Insomma, accenni di racconto. All’origine della pittura di Casadei c’è, indubbiamente, il gesto fondativo del Surrealismo, il quale includeva nella rappresentazione la dimensione inafferrabile del sogno e della visione, la sfera ctonia e sotterranea del magma subcosciente. Come i seguaci di Breton, Casadei divarica lo spettro della rappresentazione, strappa il velo di Maya del mondo fenomenico e introduce l’elemento distortivo della metamorfosi. L’esercizio è apparentemente simile a quello dei cadaveri squisiti, ma la frattura con la figura, e dunque con la struttura narrativa, è più profonda e indelebile. Non si tratta qui, infatti, di giustapporre entità riconoscibili, secondo un processo di trasformazione ovidiana delle forme, ma piuttosto di ripensare le forme e il loro rapporto con la realtà.

Landscape in a smile, Olio su tela, cm 50 x 40, 2011

Landscape in a smile, Olio su tela, cm 50 x 40, 2011

Osservando i dipinti di Casadei, si avverte l’interesse per il momento germinale delle immagini, la curiosità verso la condizione potenziale, non ancora conclamata, delle figure. È in questo in questo limbo informe, in cui la struttura, ancora vaga e indistinta, fluttuante e fluida, si dibatte per diventare immagine, che l’artista compie la sua personale peregrinazione. Casadei si spinge oltre il dominio operativo Surrealista, ma non invade ancora l’abisso caotico dell’Informale, attestandosi piuttosto in una zona liminale, che accoglie influssi da entrambe le direzioni, in una sorta di intricata e fertile osmosi di umori. Nelle sue mani, la pittura appare come un linguaggio sensibile, elastico, capace di dilatare la figura, di farla vibrare a una frequenza più alta, deformandola e sfaldandola fino ad annullarla. Non è un esito spiegabile solo in termini stilistici o formali, ma piuttosto il risultato di uno specifico processo cognitivo, che contempla la possibilità di osservare il mondo esteriore (e interiore) in modi sostanzialmente diversi da quelli cui siamo abituati.

Dio ti guarda dall arcobaleno, Olio su tela, cm 50 x 60, 2011

Dio ti guarda dall arcobaleno, Olio su tela, cm 50 x 60, 2011

Casadei menziona La Danza della realtà, il romanzo biografico di Alejandro Jodorowsky, come principale fonte d’ispirazione dei suoi nuovi lavori. Alcune opere, come ad esempio Tocopilla, città nativa dello scrittore, regista e drammaturgo cileno, vi fanno direttamente riferimento. Eppure, il pensiero corre soprattutto all’opera di Carlos Castaneda e, in particolare, alla sua distinzione tra “prima attenzione” e “seconda attenzione”. “Tutta l’organizzazione dell’insegnamento di don Juan si basava sull’idea che l’uomo ha due tipi di consapevolezza.”, scrive Castaneda in Il Fuoco dal profondo, “Li chiamava lato destro e lato sinistro e di conseguenza differenziava i propri insegnamenti in lezioni per il lato destro e lezioni per il lato sinistro. Descriveva il primo come lo stato normale per tutti noi, ovvero lo stato di consapevolezza necessario nella vita di ogni giorno. Diceva che il secondo stava per tutto quanto non era normale, il lato misterioso dell’uomo, lo stato di consapevolezza necessario a esercitare la funzione di sciamano o veggente”. La “prima attenzione” è, dunque, la dimensione della percezione normale, in cui ad ogni sensazione corrisponde un’interpretazione razionale. Essa dipende dall’abitudine e dall’educazione. La “seconda attenzione”, invece, rompe gli schemi della percezione ordinaria e permette al “guerriero” di entrare in mondi inimmaginabili, dove le cose assumono un altro aspetto. Un esempio tipico di questa percezione è il modo in cui, nella “seconda attenzione”, Castaneda descrive gli esseri umani come entità luminose, simili a grandi uova, o palle di luce formate da fasci di fibre in movimento.

Insomma, qualcosa di simile alla forma rappresentata nel dipinto intitolato Un uovo finisce nel paesaggio che, forse involontariamente, corrisponde proprio alla descrizione dello scrittore americano. In ogni caso, senza inoltrarci troppo nel controverso pensiero di Castaneda, appare chiaro come anche Jacopo Casadei cerchi intenzionalmente di sviluppare una forma inedita di percezione, e dunque di rappresentazione, della realtà. L’universo pittorico dell’artista è, infatti, animato da ombre e fantasmi, da sostanze evanescenti, che hanno il potere di trasmutare gli oggetti in entità vive e vibranti, come nel caso di Mustacchi vivi o di I baffi di Giulio, nella speranza che lei ritorni, diventano un drago.

Secret story, Tecnica mista su tela, cm 70x100, 2011

Secret story, Tecnica mista su tela, cm 70×100, 2011

Casadei trasfigura il mondo fenomenico attraverso uno sguardo magico, che rivela il lato straordinario dell’esistenza. Per farlo, ha dovuto disciplinare la sua attenzione e la sua immaginazione a cogliere fatti e circostanze che sfuggono alla coscienza vigile e alla visione limitante dell’iride. La sua vista sembra farsi più acuta in condizioni di luce incerta, nei lattiginosi vapori albini, nei flebili barbagli vespertini e soprattutto nella caligine notturna, foriera di sorprendenti, quanto allucinate, apparizioni. Incubi, deliri, abbagli e miraggi si susseguono sulle tele dell’artista come prodotti di un’immaginazione febbrile, di una fantasia recalcitrante e indomita. La stessa, in fondo, che accompagna le visioni del sognatore. Non è un caso che l’artista definisca se stesso un onironauta, un pellegrino del sogno, un vagabondo della psiche subcosciente cui spetta il compito di tradurre in pittura le bizzarre e capricciose infiorescenze del profondo. Epifanie che sorgono dalla massa informe del paesaggio per assumere, miracolosamente, sembianze di figura.

Nei suoi soggetti, infatti, l’ambientazione e il soggetto si fondono senza soluzione di continuità, generando profili difficilmente decrittabili, come nei dipinti L’atmosfera diventa densa e svuota il corpo della scimmia madre, Il padre nel bosco confonde tronchi per figli e ne piange i volti e, infine, Landscape in a smile, dove le figure sono niente più che escrescenze del paesaggio, protuberanze e tumefazioni di uno spazio incongruente. Questa sostanziale inafferrabilità di forme e figure, questa fuga dall’evidenza mimetica, che è poi la sigla stilistica di molta pittura contemporanea, diventa per Casadei un’opportunità di estendere i confini della propria indagine gnoseologica. E un modo per affermare l’idea che, tramite l’arte, la realtà possa, e debba, essere il frutto di un’esperienza originale.

Il padre nel bosco confonde tronchi per figli e ne piange i volti, Olio su tela, cm 60 x 50, 2011

Il padre nel bosco confonde tronchi per figli e ne piange i volti, Olio su tela, cm 60 x 50, 2011