Aldo Mondino. Pittura, attrazione fatale

20 Nov

di Ivan Quaroni

“Dipingere è il gioco più bello che io conosca.”

(Aldo Mondino)

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Aldo Mondino è una figura auratica dell’arte italiana, non solo perché ha saputo fondere lo spirito dello jongleur o del trickster shakespeariano con i pruriti concettuali dell’arte del suo tempo, ma anche perché è stato uno straordinario sperimentatore di linguaggi, in grado di muoversi con noncuranza entro una vasta gamma di espressioni visive.

I suoi meriti sono stati molteplici, ma la sua visione eccentrica dell’arte, disallineata dal pensiero dominante e dalle matrici culturali dell’epoca, ha giocato un ruolo fondamentale nel lento e faticoso riconoscimento del suo valore. È il destino che la critica – pur abbondante e lusinghiera nel suo caso – spesso riserva agli spiriti liberi, difficilmente inquadrabili in una lettura schematica della storia. Eppure, Aldo Mondino è stato, più che mai, un anticipatore.

Nella Parigi degli anni Sessanta, dove si era recato per seguire i corsi di Stanley William Heyter all’Atelier 17 e all’Ecole Du Louvre e poi quelli di mosaico di Gino Severini e Riccardo Licata all’Accademia, Mondino fu tra i primi artisti a riprendere a dipingere. Mentre nella sua Torino si coagulavano i fermenti concettuali dell’Arte Povera, lui, in controtendenza, recuperava i lasciti del Surrealismo e del Cubismo e li riconnetteva, con spirito insieme critico e divertito, all’interesse della Pop Art per lo stereotipo e l’immagine codificata. Dalla metà di quel decennio, i Quadri a quadretti, ispirati agli album da disegno per bambini, preannunciavano, infatti, la sua attenzione verso una concezione ludica dell’arte, diametralmente opposta alla gravità ideologica e concettuale dei coetanei artisti torinesi. Una concezione tutta improntata alla leggerezza e alla sperimentazione, in cui la pittura ricopriva un ruolo privilegiato, anche se non esclusivo.

-Alla pittura (e al suo sconfinamento), è, infatti, riservata gran parte della ricerca dell’artista, che con i Quadri a quadretti, e in particolare con quelli che reiteravano il soggetto di Maternità con le uova di Felice Casorati, portava alle estreme conseguenze l’idea di serialità dell’immagine propugnata dalla Pop Art, riproponendo l’immagine del maestro novecentista su oggetti d’uso comune come una porta, una tenda, un tappeto o una maglietta.

Fin dai lavori degli anni Sessanta, si avvertono la sua insofferenza verso ogni sorta di delimitazione dei confini disciplinari e, allo stesso tempo, la sua necessità d’infrangere le barriere fisiche e concettuali che avvincevano la pittura, attraverso una beffarda ridefinizione delle sue premesse teoriche. Infatti, mentre gli acrilici quadrettati rappresentavano il lato più puerile dell’arte, una sorta di flash back nell’infanzia della pittura, le Bilance degli anni Sessanta e Settanta ne affrontavano la maturità. Ironizzando sull’approccio analitico di tanta arte astratta, intenta a ridurre la pittura a una questione di pesi e ingombri sulla superficie, le Libre di Mondino fingevano di misurare, quasi fisicamente, la grammatura delle forme e dei colori. I Palloncini, invece, spostavano la questione del peso su un piano più prosaico. In quei dipinti, che sembrano levitare verso l’alto, idealmente trascinati da palloncini colorati, l’artista spostava il baricentro della composizione fuori dal perimetro della tela, quasi a suggerire che l’idea di una pittura delocalizzata, che rimanda sempre a un altrove.

Campione del pensiero laterale, ancor prima che lo psicologo maltese Edward De Bono ne coniasse il termine, Aldo Mondino ha fondato gran parte del suo immaginario artistico sulla dialettica tra vero e falso. Basti pensare alle Cadute, ai Falsi Collage, ma anche ai successivi dipinti degli anni Ottanta, che simulavano, in pittura, le vedute xilografiche della Tour Eiffel, e poi a tutto il roboante, affastellato armamentario orientalista degli anni Novanta, con quel sapore fin de siècle, così smaccatamente kitsch.

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Fino alla Biennale Veneziana del 1976, in cui l’artista partecipa con quattro lavori che definisce “cubisti al contrario”, le avanguardie storiche saranno il principale oggetto delle sue ironiche riletture del Novecento. Nelle Cadute, come nei Falsi collage, la pittura astratta diveniva un luogo di slittamenti semantici e scivolamenti formali, che evidenziavano la natura instabile e fondamentalmente inafferrabile della pittura. Il suo approccio concettuale, stemperato da una vena marcatamente irridente, ruotava comunque sempre attorno a questo tema. Più tardi, nell’intervista di Claudia Casali per la mostra Aldo/logica di Ravenna, Mondino ammetterà che “il soggetto di tutti questi lavori è comunque la pittura, per l’attrazione fatale che ci lega”.

Per lui la pittura era come una seconda natura, un mestiere da cui non poteva allontanarsi per troppo tempo. Tanto che, confessava alla rivista Juliet: “Se resto un giorno o due senza dipingere perché sono in giro, non sto bene e quando torno in studio sono felice”.[1] Mondino amava dipingere. Per lui era un piacere e un divertimento, ma anche un modo per riscoprire la sorpresa e la meraviglia del mondo. Forse per questo è riuscito a dipingere con qualsiasi cosa e su qualsiasi cosa, portando dentro i suoi quadri superfici impossibili come il linoleum e l’eraclite. Semplicemente, Mondino aveva abolito i confini tra l’arte e la vita e aveva lasciato entrare la realtà quotidiana nei sacri confini della pittura.

10407430_583479241787240_8522776539080073497_nNessuno, più di lui, ha saputo dissacrare la pittura, restituendola alla sua natura effimera, transitoria e, dunque, instabile. Non è un caso, infatti, che abbia spesso utilizzato materiali deperibili come lo zucchero, le caramelle e i cioccolatini, che avevano anche la funzione di stimolare i sensi dell’osservatore tramite una fruizione non solo estetica, ma sinestetica. Era uno dei tanti modi con cui Mondino affermava l’equivalenza tra arte e vita. Un altro era cercare una sintonia con il pubblico attraverso la ripetizione dei soggetti, spesso dipinti con uno stile veloce e guizzante, capace di riflettere la freschezza, l’immediatezza, ma anche l’innocenza della sua visione. Ma naturalmente, la caratteristica saliente della ricerca di Mondino, come notava Marisa Vescovo, era “la volontà di arrivare alla sorgente della creatività attraverso il gioco”.[2]

10533095_583480075120490_1494285418160957672_nNasce, infatti, come un gioco colto o un intrigante divertissement la sua affezione per le suggestioni levantine, viste attraverso lo sguardo di un occidentale, alla maniera degli orientalisti francesi del diciannovesimo secolo, come Ingres e Delacroix. Anche se l’orientalismo di Mondino non aveva nulla a che vedere con un’ipotetica ripresa dei contenuti di quello francese. Tutt’altro. “Il suo orientalismo”, come osservava acutamente Omar Calabrese, “non riproduce un clima formale ed estetico del passato, non esercita alcuna funzione di nostalgia” [3], ma, piuttosto una maniera di fare che riguarda tanto la pratica, quanto la teoria dell’arte. Un modo, peraltro, che ha a che vedere con la sua attitudine profondamente nomadica e quel perpetuo pendolare tra culture diverse in peregrinazioni che – dall’Africa settentrionale (Marocco, Tunisia), all’Asia Minore (Turchia), dalla Palestina, fino al subcontinente indiano – lo mettono in contatto con sapori e atmosfere estranee alla tradizione occidentale. Atmosfere che egli “cattura” con la voracità di un turista occidentale, abbacinato da colori, costumi e tradizioni tanto differenti dai nostri. Mondino, infatti, conserva sempre il punto di vista dell’estraneo e quando dipinge i dervisci rotanti di Konya, i membri della confraternita marocchina degli Gnawa, i rabbini, i beduini, i mercanti della Cappadocia, i fumatori turchi, i sultani ottomani, i danzatori tunisini, i tappeti di Tangeri, i motivi delle ceramiche Iznik, lo fa con l’attitudine, tipicamente concettuale, dell’artista sperimentale. E, infatti, sceglie di ritrarre i suoi esotici soggetti su una teoria di supporti quanto mai impropri, come il linoleum e il truciolato, facendo il verso, peraltro, alla predilezione degli accoliti di Germano Celant per i materiali poveri. A differenza dei poveristi, però, Mondino cercava nuove superfici per la pittura. Anzi, studiava attentamente le proprietà dei supporti per capire se potessero diventare parte integrante di quella disciplina. E così, sorprendentemente, capitava che il truciolato compresso dell’eraclite, si sposasse perfettamente con la vernice, imitando in modo convincente la tramatura dei tappeti; oppure che il linoleum, “un materiale cromaticamente inerte, senza guizzi, apatico”[4], diventasse il fondo più adatto a far risaltare l’intensità di uno stile pittorico fresco e immediato, in cui la guizzante rapidità del gesto si fonde con una vivacissima tavolozza cromatica.

Mondino stesso amava sorprendersi per l’uso di certe soluzioni e non poneva limiti all’inserzione di oggetti estranei, che però rispondessero a determinate qualità pittoriche. Basti pensare alle Turcate, dove i cioccolatini disposti sulla superficie intrecciano smaglianti motivi esornativi. Lo stesso si può dire di certe sue spregiudicate ricerche formali, che consistevano nel trasporre gli effetti di una tecnica artistica in un’altra, come nelle Tour Eiffel, che imitano pittoricamente le incisioni, e gli Iznik, che traducono in una serie di smalti su vetro i motivi tradizionali della ceramica turca.

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Insomma, si può dire che la pittura sia stata il centro di gravità permanente dell’arte di Mondino, il fulcro di un fertile incrocio tra le discipline del passato e le più recenti pratiche di détournement concettuale. Insieme a pochi altri artisti italiani – Alighiero Boetti e Gino De Dominicis in primis – Aldo Mondino è stato, in definitiva, il rappresentante di un nuovo modo di fare pittura. Un modo che ha saputo accogliere nel recinto di una disciplina millenaria gli impulsi dissacratori e le urgenze del presente con uno spirito finalmente ironico e raffinato. Davvero unico nel suo genere.

[1] Luciano Menucci, Intervista ad Aldo Mondino, “Juliet” n. 73, giugno 1995.

[2] Marisa Vescovo, Aldo Mondino: un giocoliere dell’arte, tra Oriente e cioccolato torinese, in Aldo Mondino. Ironicamente finalese, catalogo della mostra, Complesso Monumentale di Santa Caterina Oratorio de’ Disciplinati, Finalborgo, Finale Ligure, 2005.

[3] Omar Calabrese, L’orientalismo teorico di Aldo Mondino, in Caos e bellezza, Dante Academy edizioni, Milano, 1991.

[4] Omar Calabrese, ibidem.

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Aldo Mondino. Pittura, attrazione fatale

a cura di Ivan Quaroni

Nicola Pedana Arte Contemporanea

Piazza Matteotti 60, 81100 Caserta
Vernissage 12 Dicembre alle ore 19:00 

 

Turi Simeti. Spazio empatico

17 Nov

di Ivan Quaroni

Negli anni Sessanta, Turi Simeti è tra coloro che aderiscono all’idea di ristabilire un “grado zero” della pittura, attraverso la ridefinizione dei principi costitutivi dell’immagine e l’indagine dei meccanismi primari di percezione. Le premesse erano già contenute nel Manifesto Blanco di Lucio Fontana (1946), là dove si affermava che “oggi la conoscenza sperimentale sostituisce la conoscenza immaginativa”. Un’intuizione, d’altronde, che poi si rafforzerà nelle ricerche del Gruppo Zero di Dusseldorf (e in seguito di tutte le altre formazioni europee e italiane), tese, attraverso un uso razionale del segno, a intensificare e stimolare l’esperienza percettiva dell’osservatore.

Non è un caso, infatti, che Turi Simeti partecipi nel 1965 alla fondamentale mostra Zero Avantgarde, organizzata da Lucio Fontana nel suo studio milanese, allo scopo di confrontare e verificare le ricerche di artisti come Enrico Castellani, Agostino Bonalumi, Piero Manzoni, Nanda Vigo, Hans Haacke, Heinz Macke, Otto Piene e molti altri, che operavano in direzione di una ridefinizione del dominio operativo della pittura, ponendo attenzione alle implicazioni ottiche e spaziali che comportava l’azzeramento del concetto tradizionale di “superficie”.

Proprio questa differenza d’origine, quest’ascendenza gestuale e segnica, spesso rilevata dalla letteratura critica, costituisce un fattore decisivo nelle future evoluzioni del linguaggio pittorico di Simeti, non tanto sul piano formale, quanto, piuttosto, su quello dell’attitudine e delle intenzioni. Infatti, è pur vero che Simeti ha assorbito e filtrato in modo personale l’eliminazione dei fattori emotivi tipici dell’Informale, pervenendo a un modello compositivo rigoroso, il cui scopo finale non è solo quello di interagire con la percezione ottica dell’osservatore, ma forse anche con quella cognitiva, e ben più misteriosa, del subcosciente.

Il primo apologeta dell’opera di Simeti, Giuseppe Gatt – curatore della mostra personale dell’artista alla Galleria Vismara di Milano nel 1966 – scriveva che nel rigoroso modus operandi dell’artista “è, tuttavia, insito un elemento difficilmente controllabile, preterintenzionale, probabilmente per lo stesso artista, e che affiora soltanto alla fine, quando cioè, insieme alla poetica, si esaminano i risultati e le immagini”.[1] Gatt definiva questo elemento “il quoziente magico”, ossia un quid che si produce nel momento in cui le forme si protendono nello spazio fisico, polarizzando l’attenzione dell’osservatore non solo tramite i sensi, ma anche attraverso una comunicazione assai più sottile e inafferrabile. In altre parole, le opere di Simeti riescono a essere al contempo dispositivi per la sollecitazione di percezioni ottiche e oggetti apotropaici, rituali, da cui irradia un’energia che, pur con qualche cautela, potremmo definire “magica”.

In realtà, si avverte negli scritti critici su Simeti una sorta di circospezione nei confronti di quest’argomento, una prudenza che, sovente, si accompagna a un’aleatorietà e indeterminatezza di termini. Dopo Gatt, infatti, nessun altro approfondisce il concetto di “quoziente magico”. La maggior parte dei critici preferisce, comprensibilmente, evidenziare gli aspetti di sintonia tra le opere dell’artista siciliano e le ricerche coeve dei “percettivisti” (in particolare di Castellani e Bonalumi per ciò che concerne la cosiddetta Shaped Canvas e l’utilizzo delle estroflessioni), tralasciando, invece, di indagare la natura suggestiva, e dunque immaginativa, delle sue opere.

Ma procediamo con ordine. Nel 1961, Turi Simeti realizzava ancora collage di carta con buste commerciali bruciate agli angoli. Proprio durante quelle sperimentazioni, per ammissione dell’artista “debitrici” delle combustioni di Alberto Burri, appare per la prima volta la forma ovale, che diventerà poi il marchio distintivo della sua opera. La circostanza in cui quella forma, pur carica d’implicazioni simboliche, affiora nei collage, però, dice molto sull’attitudine di Simeti. Infatti, nonostante l’uso reiterato di quella e di altre figure geometriche (come il cerchio e il quadrato), durante tutto il suo percorso artistico, Simeti non sarà mai veramente interessato alla geometria. Piuttosto, gli interesserà il rapporto che queste figure primarie intrattengono con lo spazio e la possibilità d’interazione dei volumi nel perimetro tradizionale del quadro o della scatola e, quindi, il loro, inevitabile, sconfinamento fuori dai margini della tela.

Dopo le esperienze informali del periodo romano, Simeti reagisce, come ricorda Vittorio Fagone, “con una serie di correttivi” [2], che lo inducono a isolare una forma (l’ellisse), al fine di interrompere la continuità delle superfici bidimensionali con una successione di tensioni volumetriche. Dal 1962, l’ovale diventa una sorta di ossessione linguistica, un sintagma ricorrente che evolverà dalle prime forme artigianali (nei collage eseguiti allineando sagome di cartone ritagliato) a quelle più nitide e scandite dei lavori successivi (in cui le sagome di legno sono inserite tra la tela e la tavola per creare una nuova pulsione ritmica e plastica). Parallelamente all’adozione dell’ellisse come segno distintivo della sua pittura, l’artista introduce cromie sempre più uniformi, ormai prive di connotazioni espressionistiche, facendo, così, risaltare gli effetti scaturiti dalla diversa incidenza della luce sull’epidermide dell’opera. Di fatto, dal 1967 in avanti, le estroflessioni entrano stabilmente a far parte del suo linguaggio formale, anche in conseguenza di un serrato confronto con Castellani e Bonalumi, suoi vicini di studio a Sesto San Giovanni.

Inizialmente, Simeti gestisce il rapporto tra spazio e superficie lasciando emergere isolate figure ellittiche, spesso decentrate, a formare impercettibili increspature della tela. Poi, nel tempo, queste sagome ovoidali si moltiplicano, come per un effetto di una mitosi cellulare o di proliferazione organica che le fa sembrare entità vive e pulsanti, invece che archetipi statici.

D’altro canto, l’ellisse può essere considerata una figura di mediazione tra la dimensione iperurania e astratta del cerchio e i suoi molteplici e difformi adattamenti nel mondo fenomenico. Infatti, con le sue innumerevoli varianti, essa appare più affine e adatta alla sensibilità umana.

Come osserva Alberto Fiz in una recente intervista, l’ovale “non è contemplato dall’arte di formazione analitica.”[3] Forse perché non rappresenta un simbolo assoluto, di rigorosa e aurea perfezione, ma piuttosto l’espressione di un dinamismo connaturato alla vita naturale. Un dinamismo che, per inciso, si fa sempre più evidente nella produzione di Turi Simeti, a cominciare dall’uso della tela sagomata, che spezza la linearità perimetrale della tela, suggerendo una più marcata vocazione scultorea. Ne sono prova, soprattutto, i lavori eseguiti tra la fine degli anni Ottanta e l’inizio dei Novanta, in cui l’artista recupera la forma circolare, estendendola oltre i bordi fino a conquistare l’agognata dimensione oggettuale. È il caso di Un tondo grigio, tela sagomata del 1991, dove una forma circolare monocroma segnata da lievi increspature gestuali, sembra violare la quadrangolare recinzione sottostante in una sorta d’impeto superbamente spazialista.

Eppure, il movimento diventa ben più che una mera suggestione già dopo la seconda metà degli anni Sessanta, quando, abbandonato il meccanismo di reiterazione tipico di lavori come 108 ovali neri (1963), Simeti sgombra definitivamente il campo della tela, fino a disporre, sotto la superficie, un solo elemento o un piccolo gruppo compatto di ellissi. In queste opere, ormai rastremate fino all’osso, il dinamismo appare potenziato grazie al contrasto netto tra l’uniformità cromatica della tela e le protrusioni ellittiche, mentre la percezione del campo spaziale acquista una qualità quasi musicale, che trasforma gli elementi aggettanti in pulsazioni ritmiche e armoniche.

Nondimeno, negli anni Ottanta, Novanta e Duemila, Simeti affina con incredibile acribia questa grammatica musicale, approfondendone il carattere monodico in tutte le molteplici sfumature. Gli elementi ovali si moltiplicano, infatti, per numero e dimensione, così come l’inventario, pressoché infinito, degli effetti luministici e, infine, la palette cromatica, via via più ricca. È sufficiente osservare opere di diversa datazione, come Cinque ovali gialli (1988), Otto ovali marroni (1990) e Sei ovali color sabbia (2006), per comprendere come questo processo di estensione della gamma espressiva proceda costante fino agli anni più recenti.

Sebbene il metodo di Simeti rimanga sempre saldamente ancorato ai dettami dell’arte programmata e dunque, contraddistinto da un severo controllo del procedimento creativo, gli esiti della sua ricerca dimostrano il raggiungimento di una sempre maggiore libertà espressiva, che finisce per essere equidistante, come notava Marco Meneguzzo[4], tanto dalle “iterazioni superficiali di Castellani”, quanto dai “gonfiori turgidi di Bonalumi”.

La peculiarità del lavoro di Simeti, consiste nell’aver identificato nell’ellisse (e occasionalmente in altre figure) la forma definitiva di un dialogo ininterrotto con l’osservatore. Un dialogo che non si è mai limitato alla sola stimolazione sensoriale dei meccanismi ottici e cognitivi, ma che, piuttosto, ha saputo penetrare le strutture più profonde dell’individuo, in virtù di un linguaggio formale gravido di segrete assonanze e sottili corrispondenze con il mondo naturale. Ed è, anzitutto, questa capacità di risonanza, questa innata allusività la caratteristica specifica che ha permesso a Simeti di creare uno spazio empatico, un luogo dove l’inferenza tra opera e osservatore acquisisce finalmente una nuova, e più lirica, dimensione antropica.

Info:

Turi Simeti. Spazio empatico
Sabato 13 dicembre 2014
Galleria L’Incontro
via XXVI Aprile, 38 – 25032 CHIARI (BS) – Italy
Mobile: +39.333.4755164
Tel.: +39.030.712537
e-mail: info@galleriaincontro.it
Catalogo con testo di Ivan Quaroni

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[1] Giuseppe Gatt, Simeti tra magia e ragione, in Turi Simeti, catalogo della mostra, Galleria Vismara, Milano, 1966.

[2] Vittorio Fagone, in Turi Simeti, catalogo della mostra, Galleria Il Milione, Milano, 1976.

[3] Alberto Fiz, Elogio dell’ovale, in Turi Simeti Unlimited, catalogo della mostra, Luca Tommasi Arte Contemporanea, Milano, 2014.

[4] Marco Meneguzzo, Elogio dell’ombra, in Turi Simeti, catalogo della mostra, La Salernitana, Erice, 1996.

La pittura-oggetto di Livia Oliveti

7 Nov

di Ivan Quaroni

“L’arte è un’astrazione, la faccia derivare dalla natura, sognandovi
davanti e pensi di più alla creazione che ne risulterà”.
(Paul Gauguin, Lettera a Shuffenecker, 1888)

Blue Moon, olio, acrilico, resina, gesso su Polistirolo, 135x60cm, 2014

Blue Moon, olio, acrilico, resina, gesso su Polistirolo, 135x60cm, 2014

L’ambiguità è connaturata al linguaggio, non solo a quello lessicale e fonetico, ma a ogni tipo di comunicazione. Il significato originario della parola è “condurre intorno” e allude alla possibilità di eludere il discorso principale, introducendo una pluralità di significati. Come codice, l’ambiguità corrisponde, infatti, alla polisemia, ossia alla molteplicità multiforme dei sensi e dei significati.

Pikaia, olio, acrilico, resina, gesso su Polistirolo, 125x39cm,, 2014

Pikaia, olio, acrilico, resina, gesso su Polistirolo, 125x39cm,, 2014

Ora, la pittura è senza dubbio un linguaggio per definizione ambiguo, aleatorio, in cui il significante, la forma, insomma la figura è in costante fluttuazione tra una condizione di definizione e indefinizione. La pittura trova nella polisemia la sua ragion d’essere. Non solo l’interpretazione polisemica avvalora la pittura, ma diviene la prova della sua qualità. L’ambiguità, è quindi per la pittura una virtù, una garanzia che il messaggio che essa è capace di rilasciare è molteplice, multiforme e metamorfico. La sua antitesi è l’opera didascalica, monosemantica e, dunque, ermeneuticamente sterile.

Triumph, foglia d'oro, resina, gesso, acrilico ed olio su Polistirolo, 86x56cm, 2014

Triumph, foglia d’oro, resina, gesso, acrilico ed olio su Polistirolo, 86x56cm, 2014

Quella di Livia Oliveti è una pittura ambigua per diverse ragioni. In primo luogo, perché contiene una forte vocazione plastica, una tensione verso la dimensione oggettuale che ricorda le soluzioni formali degli artisti che, negli anni Sessanta, operarono nell’ambito della Shaped Canvas o di Support/Surface, con l’intento di abolire i tradizionali confini tra seconda e terza dimensione.

On the Edge, olio, acrilico, resina, gesso su Polistirolo, 140x80 cm., 2014

On the Edge, olio, acrilico, resina, gesso su Polistirolo, 140×80 cm., 2014

In secondo luogo, perché, si colloca sul delicato crinale tra astrazione e figurazione, in quello spazio incerto che sta a metà tra la rappresentazione di idee, concetti e costrutti mentali e la definizione di figure che traggono spunto dal mondo delle forme organiche e naturali.

A questo, si aggiunga che Livia Oliveti usa materiali di origine industriale – come ad esempio il polistirolo – quali supporti per la costruzione delle sue installazioni parietali, mentre, paradossalmente, dichiara di ispirarsi principalmente agli ambienti e ai paesaggi naturali per catturarne, attraverso la pittura, il costante flusso metamorfico.

Sweet drowning, olio, acrilico, resina, gesso su Polistirolo, 130x115cm, 2014

Sweet drowning, olio, acrilico, resina, gesso su Polistirolo, 130x115cm, 2014

Tutte queste apparenti contraddizioni, in realtà, contribuiscono a rendere originale il lavoro della giovane artista romana che, nel processo di realizzazione delle sue opere, dimostra di saper combinare capacità progettuali e pulsioni emotive in un bilanciato mix di ragione e sentimento.

L’artista dipinge, come abbiamo detto, su lastre di polistirolo, e mescola, strato dopo strato, gessi, resine, olii e acrilici fino a ottenere superfici corrusche, dove il colore si coagula in un magma di sfumature screziate e ritmiche increspature, che testimoniano il carattere fluido e metamorfico della natura. Ogni lastra è tagliata e suddivisa in sagome quadrate, rettangolari o circolari, che sono poi assemblate in polittici di varie forme e dimensioni. In questo modo, anche lo spazio tra le sagome entra a far parte della composizione, che diventa, così, una struttura più ariosa, volumetricamente scandita da intervalli di pieni e vuoti. Oliveti muove, dunque, dalla pittura, ma approda infine a una dimensione di pittura-oggetto ormai prossima alla scultura e all’installazione.

Once upon a time, olio, acrilico, resina, gesso su Polistirolo, 165x15cm, 2014

Once upon a time, olio, acrilico, resina, gesso su Polistirolo, 165x15cm, 2014

Lo spazio è un concetto centrale nella ricerca dell’artista, anche in ragione del fatto che esso è, in definitiva, il tema iconografico della sua pittura. Una pittura prevalentemente aniconica, certo, ma non priva di riferimenti al mondo dei fenomeni naturali. Non a caso, nei suoi ultimi lavori si alternano immagini che alludono a visioni celesti (Blue Moon, Clouds e Alternate Worlds), a minerali morfologie terrestri (On the Edge e Once Upon a Time) e perfino a preistorici organismi marini (Pikaia). O, almeno, così, suggeriscono i titoli delle sue opere. Perché, dopotutto, visivamente, quelle forme sono nulla più che semplici suggestioni, impressioni cromatiche capaci di suscitare una particolare atmosfera contemplativa o di favorire una certa condizione mentale. La stessa che permette a Livia Oliveti di creare questi ambigui e misteriosi oggetti d’arte.

Alternate World, olio, acrilico, resina, gesso su Polistirolo, 125x59cm, 2014

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INFO

LIVIA OLIVETI. On the surface
Milano, Università Bocconi – Spazio Foyer (via Sarfatti 25)
11 novembre 2014 – 9 gennaio 2015
Inaugurazione: lunedì 10 novembre ore 18.00

Orari: lunedì-venerdì, 8-19
Ingresso libero
Catalogo: Edizioni Premio Griffin
Informazioni: segreteria@premioartegriffin.it
www.premioartegriffin.it
Ufficio stampa
CLP Relazioni Pubbliche
Anna Defrancesco, tel. 02 36 755 700
anna.defrancesco@clponline.it; www.clponline.it
Comunicato stampa e immagini su www.clponline.it

Nicola Di Caprio. Who’s Next (Reprint)

28 Ott

Space may be the final frontier
But it’s made in a Hollywood basement
(Red Hot Chili Peppers – Californication)

 

Di Ivan Quaroni

 

Nelle sue ricerche sull’iconografia dell’industria discografica, spesso condotte sul filo dell’indagine sociologica, ma sempre con una particolare attenzione per l’aspetto marcatamente grafico, Nicola Di Caprio ci ha abituati a sorprendenti accostamenti, a mix suggestivi di citazioni rubate ora alla pop music ora al Cinema e alla Storia dell’Arte. Se, infatti, nell’installazione Drumcusi, un’alta colonna di tamburi di dimensioni variabili, l’artista strizzava l’occhio alla famosa opera di Constantin Brancusi, in Godguru sovrapponeva ironicamente la CD cover della colonna sonora del Padrino con Jazzmatazz di Guru e, infine, reinterpretava il tradizionale genere del ritratto con le top twelve di U R What U Listen 2, che tracciavano un profilo culturale del soggetto proprio attraverso l’espressione dei suoi gusti musicali.

U R WHAT U LISTEN 2, (black spines), 2010, digital print on d-bond, cm 120 x 120

U R WHAT U LISTEN 2, (black spines), 2010, digital print on d-bond, cm 120 x 120

E come considerare poi le verticali cadenze dei suoi CD Oversize se non una sorta di ipotetico sequel in salsa pop, funky, metal e rock, delle suggestioni della Poesia Visiva? Tra l’altro, proprio la parola scritta, quella dei loghi delle band di culto, delle title track e dei proclami rock, delle coste dei CD e persino degli stickers sulle custodie, domina quasi tutta la produzione di Di Caprio, finendo per trovare qualche affinità elettiva con la pittura di Bartolomeo Migliore. Ora, l’indiscussa capacità di Nicola Di Caprio di muoversi nei meandri della cultura di massa, dalla musica al cinema, dalla moda al costume, e di rintracciare microstorie sulle quali innestare il suo potenziale creativo, ha generato questa ennesima incursione nei sotterranei della mitologia contemporanea. Who’Next, titolo dell’ultima installazione dell’artista, riannoda i fili di un episodio leggendario della storia del gruppo capitanato da Pete Townshed, ridefinendolo però alla luce di nuove sollecitazioni, sempre con quel piglio ironico e giocoso che è una delle sigle del suo stile.

Drumcusi, 2002, An homage at the Infinite Column by Brancusi by a fan of drumming.

Drumcusi, 2002, An homage at the Infinite Column by Brancusi by a fan of drumming.

Who’s Next non è un album qualunque degli Who. Nel 1971, dopo il successo strepitoso di Tommy, Pete Townshed si era messo in testa di incidere una nuova rock-opera, che avrebbe mescolato la musica, suonata dal vivo, al teatro. Il progetto si sarebbe dovuto chiamare Lifehouse, ma fortunatamente non si realizzò mai. Tuttavia, tutti i brani già incisi sia in studio che live confluirono nell’album Who’s Next che, neanche a farlo apposta, si rivelò il miglior album del gruppo, complici le geniali intuizioni di Townshed, chitarrista, songwriter e musa intellettuale della band, l’introduzione di brani eseguiti con il sintetizzatore e la presenza di uno special guest d’eccezione come il pianista Nick Hopkins. Grazie poi agli accenni di musica minimalista e alle allusioni ai pattern sonori di Terry Riley (Baba O’ Riley), cui peraltro è dedicato l’album, a una manciata di ballate e a certe anticipazioni dello spirito punk come Won’t get fooled again, Who’s Next si guadagnò un posto d’onore negli Annali del rock.

Non è, dunque, un caso che lo spunto di Nicola Di Caprio parta proprio da qui, anche se, come già accaduto per altri suoi lavori, è l’elemento grafico a catturare la sua attenzione. L’antefatto che sta dietro la copertina di Who’s Next è, infatti, il vero movente della nuova installazione dell’artista. L’eloquente fotografia di Ethan A. Russel rappresenta Townshed e compagni soddisfatti dopo aver urinato su un inquietante parallelepipedo di cemento, sullo sfondo di una wastland rocciosa. L’allusione al famoso monolito di 2001 Odissea nello Spazio è evidente. Già, ma perché i quattro membri della band vi hanno lasciato il loro “segno”?

Monolite K:W, 2004, Slab of reinforced concrete, base mortar, pigments. cm 300 x 162 x 78

Monolite K:W, 2004, Slab of reinforced concrete, base mortar, pigments. cm 300 x 162 x 78

Era il 1971. Qualche tempo prima Townshed aveva chiesto a Kubrick di girare Tommy, ma il famoso regista aveva rifiutato, suscitando così il malcontento del gruppo. La leggenda vuole che un giorno, mentre tornavano in macchina da un concerto alla Top Rank Suite di Sunderland, gli Who si siano imbattuti in questa grande struttura in pietra, che ricordò loro il monolite di Kubrick. “Proprio in quel momento – ha raccontato Russell – John e Keith stavano discutendo di 2001 Odissea nello Spazio e a Pete venne l’idea di andare a pisciare sul monolite”.Fu la risposta del gruppo al rifiuto di Kubrick. Un comportamento tipico degli Who, quello di abbinare ai contenuti colti della loro musica atteggiamenti rabbiosi che la rivoluzione punk avrebbe poi ereditato.

Molto più probabilmente, gli Who avevano sfruttato quella che già allora doveva essere considerata un’icona della moderna cinematografia. L’immagine del monolite nelle sequenze della pellicola di Kubrick (1968) sarebbe infatti rimasta indelebilmente impressa nella memoria collettiva. Di Caprio fa leva proprio sulla funzione “mitologica” di tale icona, catapultandola in un contesto odierno, in una sorta di environment che coinvolge il pubblico non tanto sul piano della rievocazione memoriale, ma piuttosto su quello di una ironica e stimolante riattualizzazione.

Missing, 2004, Original v

Missing, 2004, Original vinil cover and cut, Cm 31 x 31

L’artista fa sparire lo pseudo monolite dalla copertina di Who’s Next, per ricomporlo in tre dimensioni e sottoporlo così, enigmaticamente piantato sul suolo della Galleria, allo sguardo curioso dei visitatori. Reagiranno – verrebbe da chiedersi – come le scimmie nella memorabile sequenza di 2001 Odissea nello Spazio o, per effetto di millenni di evoluzione, prevarrà l’affettata educazione dell’Homo Urbanus?

Una grande foto sulla parete di fronte all’ingresso rappresenta un uomo tatuato che mostra i pugni. Anche le dita sono tatuate, come quelle degli Easy Raider o di certi cantanti rapper americani, e sembrano lanciare una sfida: “chi è il prossimo?” Lontano dall’aver esaurito il suo potenziale magnetico, il monolite si staglia nello spazio come un enorme punto interrogativo. Nel suo film Kubrick gli aveva affidato le sorti dell’evoluzione della specie umana, con quel suo diabolico insinuare in una lingua muta. Chissà, che Nicola Di Caprio non gli abbia attribuito lo stesso ruolo che riveste per noi oggi l’arte contemporanea?

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Le partiture astratte di Arturo Bonfanti

21 Ott

di Ivan Quaroni

Intermezzo, 1959, cm 46x55, olio su tavola

Intermezzo, 1959, cm 46×55, olio su tavola

Il linguaggio astratto della pittura di Arturo Bonfanti si sviluppa nel corso di oltre un cinquantennio di lenta e meticolosa decantazione, tramite un processo di costante raffinazione formale che non trova eguali nelle ricerche coeve.
Dopo gli anni della formazione a Bergamo, dove studia per breve tempo alla Scuola d’Arte “Andrea Fantoni” e poi, privatamente, con il pittore Angelo Abelardi, da cui desume, ancora nel recinto delle articolazioni figurative, i primi rudimenti di sintesi formale e cromatica, un momento decisivo nella biografia di Bonfanti è il trasferimento a Milano nel 1926.
Nel capoluogo meneghino, dominato dal clima di rifondazione dei valori classici propugnato dai Novecentisti, Bonfanti si mantiene disegnando interni e lavorando come grafico per l’editoria.
I dipinti di quegli anni mostrano i segni di una necessità di semplificazione e chiarificazione delle forme che troverà in seguito una più decisa formulazione. In particolare un dipinto Senza titolo del 1927 – un notturno che raffigura una casa e una ieratica figura affacciata al balcone – mostra come l’influenza della pittura dei Primitivi italiani sia già fortemente impregnata di un gusto geometrizzante, poi ulteriormente elaborato a contatto con le tendenze astrattiste che, negli anni Trenta, si coagulano attorno alla Galleria del Milione.
Fino a quel momento, Bonfanti opera in una dimensione di segreto e solitario dialogo con la grande tradizione della pittura italiana. In un’intervista del 1977, infatti, afferma: “l’incontro più importante fu l’accostarmi con amore e ammirazione alle opere dei maestri del passato, tutta l’arte dei primitivi italiani ed in modo più ampio fino al Rinascimento: fu questo il latte della mia crescita”.

Acrilico 2, 1970, cm 35x40, acrilico su tela

Acrilico 2, 1970, cm 35×40, acrilico su tela

Si tratta di un’impronta che non cesserà mai di esercitare la sua influenza e che apparirà con evidenza anche in alcune opere della fine degli anni Trenta come, ad esempio, il piccolo olio su cartone (Senza titolo) del 1939, il cui vertiginoso scorcio prospettico richiama il tema delle città ideali del Rinascimento urbinate e le cristalline visioni di Piero Della Francesca, Francesco Laurana e Francesco di Giorgio Martini.
Eppure, in quegli anni, attraverso le sue frequentazioni, Bonfanti matura un’intensa consapevolezza di ciò che accade nell’ambito delle avanguardie italiane. Pur senza aderire ad alcun manifesto e senza parteggiare per alcuna fazione, egli guarda con attenzione le opere degli artisti che espongono nella galleria di Peppino Ghiringhelli a Brera, e si trova ad affrontare gli stessi problemi formali che impegnano i suoi colleghi nel campo dell’astrazione geometrica e dell’arte concreta.
Nelle opere della fine di quel decennio, il processo di affinamento formale di Arturo Bonfanti risente ancora dell’influsso della Metafisica morandiana, come dimostrano le nature morte eseguite nel 1939, dove l’oggetto, ancora evocato nella chiara leggibilità delle forme, si fa già puro volume, peso cromatico e ingombro di valore squisitamente astratto.

Acrilico 1, 1970, cm 35x40, acrilico su tela

Acrilico 1, 1970, cm 35×40, acrilico su tela

Di fatto, lavori come Colloqui di carta (1939) e Astrazione 9 (1940), segnano già l’ingresso di Bonfanti nell’alveo dell’Astrattismo, anche se, almeno fino alla metà degli anni Quaranta, il riferimento a figure e oggetti, non sparisce del tutto dalle opere dell’artista. Anzi, tale riferimento fornisce a Bonfanti l’opportunità di usare la geometria come strumento di semplificazione per architettare quel raffinato gioco d’intersezioni lineari che sarà poi il marchio distintivo del suo stile. Le opere fino al 1946 mostrano la tendenza a dividere lo spazio della tela in aree delimitate da traiettorie leggermente oblique e da ripartizioni curvilinee, secondo uno schema compositivo proprio del collage. Bonfanti insiste sulla giustapposizione di zone cromatiche e, allo stesso tempo, vira la sua tavolozza verso una gamma sempre più ridotta di colori, facendo leva su effetti di variazione tonale costruiti per velature. Tra il 1946 e il 1950, finita la guerra, Bonfanti intraprende una serie di viaggi in Europa, durante i quali entra in contatto con alcuni dei più importanti artisti astratti dell’epoca. A Parigi stringe amicizia con Alberto Magnelli, Hans Arp, Gérard Schneider e Serge Charchoune e, durante le sue peregrinazioni, incontra anche Max Bill a Zurigo, Victor Pasmore e Ben Nicholson a Londra, Willi Baumeister e Gunther Fruhtrunk a Monaco. Certamente, sono occasioni che contribuiscono allo sviluppo della sua coscienza artistica e al suo ingresso nel campo dell’Arte Concreta.
Dal 1950 in avanti, infatti, nelle sue opere scompare ogni traccia di evocazione dell’oggetto e giunge a maturazione un linguaggio che recide definitivamente ogni legame con la figurazione, incarnando in forme, linee e colori un universo d’idealità astratte, di topos mentali altrimenti intraducibili.
Fino al 1959, anno della sua prima mostra personale alla Galleria Lorenzelli, dopo ben quattordici anni di silenzio – sono del 1945 le ultime due esposizioni alla Galleria Permanente di Bergamo e alla Galleria Renzini di Milano – l’artista lavora alla definizione di un vocabolario di forme essenziali, che preludono e, insieme, prefigurano la piena maturità linguistica dei due decenni successivi.

Composizione A 13, 1961, cm 46x55, olio su tavola

Composizione A 13, 1961, cm 46×55, olio su tavola

Le opere dalla seconda metà degli anni Cinquanta ai primi anni Settanta – di cui questa esposizione offre una significativa selezione – dimostrano come la sua pittura vada distendendosi sempre di più in un dialogo di piani intersecanti, quasi scivolanti gli uni sugli altri, in cui la geometria delle forme si fa via via più acuminata, in una sottesa allusione, ormai del tutto idealizzata, alle ordinate partiture della pittura dei maestri della prospettiva rinascimentale.
I campi pittorici, sempre più scanditi, le forme, sempre più stagliate da severe partizioni lineari, così come i rapporti tra le varie aree della superficie, sussistono ora in una sorta di equilibrato contrasto tra forze opposte e spinte contrarie. Perimetri e bordi delimitano un campo pittorico in cui le forme geometriche tendono a convergere verso il centro della superficie, che costituisce un fuoco visivo sovente segnato dalla presenza di una lettera o di un numero, che servono ad assestare l’intera composizione. Si ha l’impressione che senza questi contrappesi visivi, meticolosamente disposti in posizioni di equilibrio strategico, la pittura di Bonfanti collasserebbe in una confusa giustapposizione di piani e superfici. L’artista, invece, usa tali lemmi e significanti privi di contenuto, come pure forme, per regolare i rapporti tra linee, colori e figure geometriche.

Q 516, 1972, cm 90x108, olio su tela

Q 516, 1972, cm 90×108, olio su tela

Questo meccanismo di polarizzazione, evidente soprattutto in opere come Composizione 290 (1965), H 508 (1972) e P 515 (1972), dove le lettere e i numeri, al pari di potenti attrattori gravitazionali, hanno l’effetto di magnetizzare l’intero spazio della composizione, fungendo anche da fuoco visivo dell’immagine.
Si tratta di un dispositivo che Bonfanti applica anche ai dipinti in cui non compaiono lettere, numeri e altri segni tipici della sua grammatica, e che si esprime nella ricerca di un ordine formale compiuto, ma mai del tutto simmetrico. Un ordine che è, piuttosto, basato su una forte tensione stutturale in grado di generare una gamma di sorprendenti e imprevisti equilibri statici.

Nella Composizione 146 (1963), ad esempio, l’equilibrio statico è prodotto dalla raffinatissima progressione cromatica della fascia centrale, che taglia orizzontalmente la superficie della tela in due zone diseguali, eppure equipollenti. Lo stesso vale per il piccolo olio su tela del 1962, intitolato Campo 121, formato da un perimetro rettangolare che circoscrive un quadrato formato da tre triangoli equilateri, con il più grande dei tre pari alla somma degli altri due. Anche in questo caso, è evidente che l’artista costruisce un equilibrio sfruttando le tensioni implicite di una geometria sottilmente instabile e calibrando il tutto attraverso un sapiente uso del colore. Bonfanti è, dopotutto, anche un finissimo colorista, uno straordinario inventore di eleganti gamme cromatiche, costruite intorno a variazioni timbriche e tonali di gusto squisitamente musicale.
Note e accordi di rara eleganza e cadenze ritmiche inconsuete caratterizzano, infatti, il suo originale vocabolario visivo, teso a scandagliare l’immaginario di astratte idealità con una pletora d’inaspettate invenzioni formali.
Come notava Luigi Carluccio nel 1977, il ritmo musicale è uno dei motivi conduttori dell’opera di Bonfanti, sempre animata da “un ritmo senza sbavature, senza riverberi, radicato a contorni netti, disegnato come una serie di segnali su un muro: una serie fatta in uguale misura di precisazioni categoriche e di fluidi suggerimenti”.
Ma c’è di più, quella di Bonfanti è anche una pittura pervasa da una sottile, persistente vibrazione emotiva e da un accento insieme ironico e affettuoso. Una pittura, insomma che, per essere compresa, richiede l’attenzione di una sensibilità fine, preparata a cogliere nelle sue geometrie mobili e nel contrasto di forme e piani, di luci e colori, tanto il mistero mutevole e cangiante dell’esistenza, quanto quella, umanissima, incessante tensione verso una condizione di ritrovato equilibrio e imperturbabile armonia.

N. 415, 1969, cm 46x55, olio su tela

N. 415, 1969, cm 46×55, olio su tela

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Anna Turina – Casa dolce casa. Strategie di fuga.

13 Ott

Di Ivan Quaroni

 

 

Di tutte le trentasei alternative, scappare è la migliore.

(Proverbio cinese)

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Anna Turina è un’artista versatile, non solo perché sa spaziare tra varie discipline (come il disegno e la pittura, la scultura e l’installazione), ma soprattutto perché sa trasferire le sue esperienze, i suoi stati d’animo, insomma le urgenze del suo vissuto, in immagini efficaci, che sono, allo stesso tempo, narrative e concettuali.

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Diversamente da altri artisti, preoccupati di formalizzare uno stile, una sigla, un marchio di riconoscimento distintivo e coerente, Anna Turina adatta le sue capacità tecniche (e finanche artigianali) alla costruzione di opere che rispondono esclusivamente al suo interesse (per non dire alla sua ossessione) del momento. Il suo marchio, se di marchio si può parlare, consiste nella reinvenzione, ciclo dopo ciclo, progetto dopo progetto, dello sguardo attraverso cui osserva il mondo. Intendo dire che l’artista è di quelle che sanno calibrare, ogni volta, la propria capacità inventiva, conformandola a un tema. La sua abilità consiste nel volgere le idee in forme e in manufatti, i pensieri in progetti.

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In questo caso, la sua indagine riguarda la casa, che Le Corbusier definiva come una “macchina per abitare” e che è soprattutto un luogo transazionale, in cui si condensano relazioni e sentimenti ambivalenti, spesso di segno opposto. Spazio ospitale, ma anche prigione affettiva, la casa è un topos classico della letteratura e, ovviamente dell’architettura. L’una ne ha, infatti, raccontato gioie e inquietudini, l’altra ne ha reinventato l’organizzazione spaziale e le regole di funzionalità. A dispetto di quanto affermava il drammaturgo francese Henry Becque, per il quale “Non troviamo che due piaceri nella nostra casa, quello di uscire e quello di rincasare”, l’artista immagina la casa come una sorta di luogo detentivo, una prigione dolce, in qualche modo rassicurante, ma allo stesso tempo esasperante, da cui, qualche volta, vien voglia di fuggire.

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La sua mostra, pensata appositamente per lo spazio rettangolare di Circoloquadro, versione architettonica di una scatola da scarpe, di quelle che da bambini si adattavano a simulare un ambiente domestico, è un’unica grande installazione, composta di sculture, ready made e disegni. Anna Turina articola la sua narrazione attraverso un’iconografia semplice, fatta di scale, finestre e simulacri di case. Ci sono sottili scale a pioli, che corrono lungo le pareti bianche, tracciando le possibili vie di fuga, ma anche piccole case con tetti spioventi, che formano un campionario abitativo, che è anche, forse, un cumulo di memorie e di detriti emotivi.

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C’è una finestra, un telaio evidentemente recuperato in qualche scantinato o magazzino, che è l’emblema dell’evasione, simbolo di un altrove tanto temuto, quanto agognato. E ci sono, poi, quei disegni, quasi infantili, fiabeschi, in cui il sé bambino dell’artista elenca tutti i possibili fallimenti di un tentativo di fuga, le cadute rocambolesche, gli sbalzi improvvisi, i capitomboli, gli inevitabili urti cui si va incontro, quando l’impresa è maldestra o mal progettata. E sono questi disegni niente più che la raffigurazione d’immagini mille volte proiettate nello schermo del subconscio, a formare una trama impenetrabile di paure, di timori che preludono al grande salto. Perché, si sa, ogni grande fuga è una scommessa dall’esito incerto e ogni via d’uscita stretta e impervia, come la piccola finestrella di Circoloquadro.

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Quel che Anna Turina non dice è che la casa è un’espressione figurata dell’amore, in particolare di quello coniugale e familiare, così distante dai canoni del sentimento romantico e sovente caratterizzato da risvolti non sempre edificanti. La sua è, infatti, una narrazione sentimentale, una specie di love story dal finale aperto e tremendamente dubbio, in cui l’amore, così come lo conosciamo, diventa il campo di un conflitto esistenziale, diciamo pure di una quotidiana battaglia. D’altronde, perfino Napoleone, uno stratega in fatto di guerra, affermava che “la sola vittoria contro l’amore è la fuga”.

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Anna Turina | Home, sweet home. Così ospitale, quando decido che sono solo in visita
a cura di Ivan Quaroni
Circoloquadro, Via Thaon di Revel 21, Milano
Inaugurazione: martedì 14 ottobre 2014, dalle 18.30
In mostra dal 14 ottobre al 7 novembre 2014
Orari: da martedì a venerdì dalle 15 alle 19, o su appuntamento
Informazioni: info@circoloquadro.com, Tel. 339 3521391 – 02 6884442

Silvia Argiolas e Adriano Annino – A Day in the Life

3 Ott

di Ivan Quaroni

“L’esperienza non è ciò che accade a un uomo,
ma ciò che un uomo fa utilizzando ciò che gli accade.”
(Aldous Huxley, Testi e pretesti, 1932)

Silvia Argiolas, Madre tecnica mista su tela, 30x40 cm., 2014

Silvia Argiolas, Madre tecnica mista su tela, 30×40 cm., 2014

Jackson Pollock sosteneva che “dipingere è un’azione di autoscoperta e che ogni buon artista, in fondo, dipinge ciò che è”. Per Balthus, invece, “dipingere è uscire da se stessi, dimenticare se stessi, preferire l’anonimato e rischiare talvolta di non essere in accordo con il proprio secolo e con i contemporanei”. Naturalmente, hanno ragione entrambi. Quello che, però, i due maestri non dicono è che la pittura è una forma d’interpretazione della realtà e, dunque, l’affermazione di un punto di vista che riflette le peculiarità del soggetto.

Noi siamo tappeto, tecnica mista su tela cm 95x76, 2014

Adriano Annino, Noi siamo tappeto, tecnica mista su tela cm 95×76, 2014

In questo processo di definizione della propria personalità, l’artista deve necessariamente fare i conti con quell’agglomerato di esperienze, impressioni e pregiudizi scaturiti dall’urto con il mondo circostante. Come a dire che la pittura è il prodotto, e insieme la traduzione visiva, di una complicatissima trama di fattori, quali la psicologia e il vissuto personale dell’artista, le condizioni ambientali (favorevoli o avverse), il luogo (centrale o periferico), il tempo (propizio o meno) in cui egli opera. Supporre che l’artista possa dipingere esclusivamente con l’immaginazione significa, infatti, limitare la portata della sua azione. Invece, tutta l’arte davvero significativa intrattiene un rapporto con la realtà del proprio tempo, costituendo, per così dire, una sorta di parziale e opinabile testimonianza. Tuttavia, proprio il carattere soggettivo, e dunque fallibile, della pittura (e, in fondo, di tutte le arti) è il fattore che ci permette di entrare in contatto con il vissuto unico e autentico di ogni artista.

Silvia Argiolas, Autoritratto con carne più serpenti, olio su tela, 80x80 cm., 2014

Silvia Argiolas, Autoritratto con carne più serpenti, olio su tela, 80×80 cm., 2014

A Day in the Life – titolo mutuato dal brano finale di Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band dei Beatles, una delle vette artistiche della produzione di Lennon e McCartney, sorta di saggio del realismo psichedelico della band – mostra due differenti approcci visivi alla realtà, caratterizzati da una tendenza, quasi allucinata, verso la deformazione.

L’indagine pittorica di Adriano Annino è incentrata sulla rielaborazione di momenti di vita quotidiana o di vicende immaginarie, che l’artista rappresenta a posteriori, affidandosi a impressioni e memorie imperfette. Il suo è, infatti, un approccio che non documenta la realtà, ma letteralmente la rifonda, servendosi dei filtri percettivi e mentali come strumenti fondativi di una pittura diaristica, che annota in immagini mobili e dinamiche sensazioni e stati d’animo del proprio vissuto psicologico ed emotivo.

Adriano Annino, Noi siamo piatto, tecnica mista su tela cm 18x24,2014

Adriano Annino, Noi siamo piatto, tecnica mista su tela cm 18×24,2014

Nella pittura di Annino, caratterizzata da un intenso gusto bozzettistico, fatto di segni rapidi e fulminee sintesi grafiche, l’identità dell’artista, insieme soggetto partecipe e testimone distaccato, si esprime attraverso la relazione con ambienti, oggetti e situazioni quotidiane. Il mondo fenomenico, esteriore, diventa, quindi, il pretesto visivo per condurre una profonda disanima interiore, che l’artista registra, come un sensibilissimo sismografo, alternando linee sinuose e macchie di colore che ci restituiscono il senso di una trascrizione urgente e drammatica della realtà. Il suo è uno stile espressionista solo in parte debitore della tradizione delle avanguardie, perché riesce, con rinnovata sensibilità, a combinare le dissonanze cromatiche tipiche del Novecento, con un linearismo guizzante, a tratti aereo, che conferisce alle sue opere un impianto calligrafico di marca quasi orientale.

Il lavoro di Silvia Argiolas si configura, da sempre, come una metabolizzazione pittorica del suo vissuto psicologico ed emotivo, attraverso la reiterazione ossessiva di figure autoreferenziali e autobiografiche. Metamorfiche trasfigurazioni di un corpo martirizzato dalle vicende esistenziali, gli autoritratti dell’artista assumono, di volta in volta, le sembianze di personaggi archetipici, come madonne, madri, amanti, vittime e carnefici di una commedia di quotidiani orrori e infernali delizie.

Anche il paesaggio, costellato di striature dai colori chimici, e popolato d’alberi quasi liquidi e gocciolanti, contribuisce a esasperare la temperie emotiva dei suoi dipinti, enfatizzando il clima di strisciante inquietudine, che è, in fondo, uno dei marchi distintivi del suo stile. Consapevole dell’impossibilità di pervenire a una chiara, oggettiva definizione della realtà, Silvia Argiolas costruisce la sua pittura come una sorta di personalissima e abbacinata trascrizione di sentimenti e stati d’animo irriducibili a ogni tentativo di razionalizzazione.

Nelle carte e nelle tele più recenti, dove il segno sembra pervenire a una sintesi grafica, se possibile, ancora più matura ed efficace, Silvia Argiolas ci fornisce una visione spontanea e istintiva del mondo, non edulcorata da filtri culturali, ma, piuttosto, radicata in una sensibilità indocile e insofferente a ogni forma d’ingiustizia e ipocrisia. Trasformando il proprio ritratto in una figura sacrificale, effige di martirio, ma anche di redenzione, Argiolas trasforma l’analisi psicologica in un atto di denuncia politica e sociale. Qualcosa che, nella storia recente, trova riscontro solo in rare isolate figure d’artista, come Carol Rama e Louise Bourgeois, capaci di assumersi tutto il peso e la responsabilità di una visione autenticamente anticonformista.

Adriano, Annino, Noi siamo parete, tecnica mista su tela cm 18x24

Adriano, Annino, Noi siamo parete, tecnica mista su tela cm 18×24

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Info:

Titolo: A Day in the Life

Luogo: L.E.M. Laboratorio Estetica Moderna, Via Napoli 8, Sassari

Date: 9 ottobre 2014 – 9 novembre 2014

Silvia Argiolas, Mi parlano, olio su tela, 18 x24 cm., 2014

Silvia Argiolas, Mi parlano, olio su tela, 18 x24 cm., 2014

Eric White. Visioni dal sedile posteriore

1 Ott

di Ivan Quaroni

Ci sono due cose che hanno profondamente influenzato la cultura pop americana, la passione per le automobili e il Cinema, e due sono i luoghi che hanno incarnato perfettamente il Sogno Americano: Detroit e Los Angeles. La prima è la capitale dell’industria automobilistica, la seconda è il quartier generale dell’industria dell’intrattenimento dove, ancora oggi, si produce la maggior parte dei film americani.

Eric White, No other dream, 2014, olio su tela

Eric White, No other dream, 2014, olio su tela

Nel 1968, anno di nascita di Eric White (ad Ann Arbor, Michigan), grazie alla presenza di aziende come General Motors, Chrysler, Dodge e Ford, la vicina Detroit era una fiorente città industriale, oltre che il simbolo di quella rivoluzione soul promossa dalla Motown, che regalò al mondo giganti della musica come Stevie Wonder, Marvin Gaye, Smokey Robinson e Michael Jackson.

In quegli stessi anni a Hollywood, mentre si continuavano a produrre film, Los Angeles e tutta la San Francisco Bay Area erano famosi anche per essere state il focolare di una subcultura giovanile, quella delle Hot Rod, che nel Secondo dopoguerra aveva infiammato l’immaginazione di migliaia di teenager, spingendoli a recuperare vecchie carcasse di automobili per costruire nuovi bolidi aerodinamici da lanciare a folle velocità lungo le piane desertificate della California.

Down in front, 2014, olio su tela

Down in front, 2014, olio su tela

Mentre a Detroit si producevano le auto in serie, in California nasceva la Custom Culture e si creavano modelli di auto fuori mercato, dalle forme imprevedibili e bizzarre. Artisti come Von Dutch e Ed “Big Daddy” Roth erano riusciti a trasformare la customizzazione, una pratica fino ad allora meccanica e artigianale, in una nuova forma d’arte, richiamando l’attenzione di intellettuali e scrittori come Tom Wolfe e di attori come Steve McQueen, che compresero, prima di altri, la portata del fenomeno. L’arte di Eric White è, senza dubbio, figlia di queste due grandi rivoluzioni culturali perché contiene sia il fascino senza tempo per i divi in celluloide, sia il gusto, un po’ vintage, per le grandi auto con i sedili in vinile, che, per i ragazzi degli anni Cinquanta e Sessanta, rappresentarono non solo un mezzo di locomozione, ma anche uno strumento di emancipazione e di libertà.

Eric White, Down In Front The Company She Keeps, 2014, olio su tela, 56x152 cm

Eric White, Down In Front The Company She Keeps, 2014, olio su tela, 56×152 cm

Naturalmente, il Drive-in è il luogo in cui queste due passioni convergono, la metafora di uno stile di vita che la modernità ha spazzato via, trasformandolo in un ricordo di altri tempi, una sorta di memorabilia dell’età dell’oro, in equilibrio tra la spensieratezza di Happy Days e i racconti horror di Joe R. Landsale. In verità, in questi nuovi, dettagliatissimi, dipinti di White, che proseguono e approfondiscono il discorso iniziato nella sua precedente mostra milanese, c’è qualcosa di più del semplice rimpianto per l’America Felix.

Eric White, Love in the afternoon, 2014, olio su tela

Eric White, Love in the afternoon, 2014, olio su tela

Dai sedili posteriori di un’auto col parabrezza puntato sul grande schermo di un Drive-in o davanti a un gigantesco tabellone pubblicitario, White getta sul mondo uno sguardo disincantato, che registra lo stridente contrasto tra il passato e il presente, tra un’epoca, quella dei favolosi Fifties, caratterizzata da grandi cambiamenti, ma tutto sommato ottimista, e un’era, quella attuale, che si avvia rapidamente (e tragicamente) verso il declino. La sua Detroit è ormai una città obsoleta e fatiscente e New York, la città in cui vive, è diventata il simbolo della disparità sociale, il campo di battaglia di una lotta che vede contrapporsi una maggioranza di giovani precari e di famiglie devastate dalla crisi e una minoranza assoluta di privilegiati finanzieri, sempre più facoltosi.

Davanti, 2014, olio su tela

Davanti, 2014, olio su tela

Se Eric White fosse uno scrittore, pubblicherebbe un libro torbido e affascinante sulla fine del sogno americano, sulla scia del celebre Decline and Fall of the Roman Empire di Edward Gibbon. Ma per fortuna, a questo hanno già pensato Tom Wolfe e Bret Easton Ellis. White, invece, costruisce immagini misteriose ed enigmatiche quanto una pellicola di David Lynch, condensando nell’angusto e claustrofobico spazio di un abitacolo narrazioni incerte e piccole trame noir dall’esito imprevedibile. Nelle tele, come nei disegni, White fotografa personaggi dai volti noti, attori o attrici colti in un momento di silenziosa attesa, immersi in un’atmosfera di dilatata sospensione più simile a un effetto rallenty che a un fermo immagine. Si ha, infatti, l’impressione che White riesca cogliere un momento apicale della loro esistenza e a fotografare l’istante che precede l’azione, quell’impalpabile lasso di tempo che tramuta i pensieri in decisioni.

Eric White, Dead reckoning, 2014, olio su tela

Eric White, Dead reckoning, 2014, olio su tela

Nonostante la sua sia una pittura di grande impatto ottico, l’espressione più pura della Delizia Retinica teorizzata da Robert Williams, forse l’elemento più distintivo dell’estetica Pop Surrealista, White non rinuncia mai al piacere della narrazione, cercando di interpretare la realtà contemporanea attraverso il filtro dell’immaginario cinematografico, un linguaggio che il pubblico americano conosce e comprende forse più di ogni altro. Si è detto più volte che lo stile di Eric White è tanto dettagliato e verosimile da suggerire un paragone con gli artisti fotorealisti o iperrealisti. Io ho, piuttosto, la sensazione che le sue qualità tecniche siano poste al servizio del racconto e che la realtà da lui rappresentata sia lo specchio della condizione interiore dei suoi personaggi, più che il risultato di una riproduzione mimetica. Prova ne sono i ripetuti effetti di polarizzazione delle immagini, le replicazioni di figure e una certa tendenza alla deformazione di gusto tipicamente psichedelico.

Eric White, Coming soon, 2014, olio su tela.

Eric White, Coming soon, 2014, olio su tela.

White usa il realismo e l’esattezza ottica per descrivere qualcosa di altrimenti inafferrabile, come le emozioni e gli stati d’animo dei suoi soggetti, immersi, come quelli di Edward Hopper, in un’atmosfera di silenzio quasi metafisico. A essere eloquenti, nei suoi dipinti sono i paesaggi e gli interni d’automobile, i tramonti infuocati e le sequenze filmiche, i titoli di testa e quelli di coda, i messaggi pubblicitari e le copertine di libri e riviste. Anche perché spesso i suoi personaggi volgono le spalle all’osservatore, essendo essi stessi spettatori di qualcos’altro: un film (Down in front, Davanti e Down Reckoning), un tabellone pubblicitario (No Other Dream), uno spettacolare crepuscolo alla Via col vento (Coming Soon).

Eric White, Gun crazy inverse - 1948 Cadillac series 62 backseat, 2014, matita su carta

Eric White, Gun crazy inverse – 1948 Cadillac series 62 backseat, 2014, matita su carta

In verità, White evidenzia, attraverso i suoi personaggi, la condizione di passività dell’uomo contemporaneo, sempre più assuefatto dai media e incapace di distinguere tra fiction e realtà. La sua è, in un certo senso, una pittura ingannevole, capace di gratificare lo sguardo dello spettatore e di insinuare, allo stesso tempo, dubbi e perplessità sulla natura veridica della realtà. La distinzione tra verità e finzione, tra autenticità e falsificazione, è anche il tema di 1/3-Scale Retrospective, un’installazione composta di copie in miniatura dei lavori precedenti dell’artista, fatti eseguire da copisti cinesi. Quella che a prima vista potrebbe sembrare un’autocelebrazione, una sorta di prematuro “Best of “ dell’artista è, invece, un’ironica riflessione sull’autocompiacimento degli artisti contemporanei e, insieme, una feroce critica della pittura nell’epoca della sua massima riproducibilità tecnica.

Eric White, Charley Varick inverse 1971 Lincoln Continental backseat, 2014, acrilico su carta

Eric White, Charley Varick inverse 1971 Lincoln Continental backseat, 2014, acrilico su carta

Esternalizzando la riproduzione di alcune sue opere, White dimostra che è possibile falsificare facilmente un quadro ricorrendo a semplici espedienti. Le miniature di 1/3-Scale Retrospective sono, infatti, stampe su tela ritoccate a mano, qualcosa di completamente diverso dalle tradizionali copie artigianali. Ci sono perfino artisti, oggi, che usano questo espediente – senza peraltro dichiararlo – al solo scopo di occultare le proprie carenze tecniche.

1/3-Scale Retrospective è, quindi, come si diceva una volta, “un’opera di denuncia”, un moto di indignazione verso i trucchi e le sofisticazioni di certa arte contemporanea e, al contempo, un accorato elogio dell’autenticità. In poche parole, l’atto d’amore di un artista verso la pittura.

Eric White, Scale 1-3 retrospective

Eric White, Scale 1-3 retrospective

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Info:

Eric White – Down in Front
25 September – 8 November 2014
Antonio Colombo
Via Solferino 44
Milano 20121

Arturo Bonfanti. La materia sensibile

24 Set

di Ivan Quaroni

La seconda metà degli anni Sessanta avvia un passaggio importantissimo nella produzione di Arturo Bonfanti, segnando un ampliamento e, insieme, un approfondimento della sua grammatica astratta. Un linguaggio giunto a maturazione nel corso dei tre, quasi quattro, decenni precedenti, con un ritmo di gestazione lento, che vede tramutare gli iniziali riferimenti alla figura in forme concrete e geometriche sempre più autonome.

Tutta la sua ricerca, iniziata nello scorcio finale degli anni Venti e proseguita fino al 1978, può essere letta come un processo di sintesi graduale, in cui le forme si distillano, flemmaticamente, fino a formare un originale e riconoscibilissimo alfabeto di figure, lettere e grafemi. Un alfabeto che giunge all’astrazione, come ricorda Luciano Caramel, “non per un’improvvisa folgorazione, né per una scelta di comodo, ma per la logica e conseguente evoluzione del suo discorso”,[1] caratterizzato, appunto, da un avvicendamento costante e ostinato di soluzioni formali maturate in solitudine, avendo in mente il modello solido, per lui ancora vivido, della grande tradizione artistica italiana, che egli riteneva indispensabile e irrinunciabile.

Dopo il suo trasferimento da Bergamo a Milano nel 1926, infatti, Bonfanti ebbe modo di respirare il clima di Ritorno all’Ordine propugnato dai Novecentisti di Margherita Sarfatti, ma rimase sempre estraneo alle conseguenze politiche che esso comportò. Piuttosto, egli guardò alla tradizione partendo da premesse moderne e scartando i pericoli della retorica di regime per concentrarsi sulle intuizioni formali e cromatiche di maestri come Giotto e Piero della Francesca, cui pure guardarono, ma con diverso spirito, i maestri figurativi dell’epoca. A Bonfanti non interessavano i movimenti di ritorno. Piuttosto, intendeva riscoprire quanto c’era di universale e atemporale nella lezione dei grandi maestri italiani, per poterne riaffermare i valori nel presente, ma con linguaggi (e materiali) del presente. Il suo approccio alla tradizione, rimasto sempre puro e, come dire, scevro da suggestioni archeologiche, si determina, semmai, come un dialogo interiore e riservato col passato, che egli traduce nella ricerca di un ordine sottile, quieto ed equilibrato, in cui è lecito, talvolta, avvertire echi della metafisica morandiana, come pure della sensibilità cromatica e formale di Paul Klee.

Quest’aspetto, insieme modernista e rispettoso della tradizione, ci permette anche di capire perché, a un certo punto, il linguaggio di Bonfanti subisca un’estensione del registro espressivo, peraltro proprio in coincidenza con il suo interesse per la scultura, che risale alla seconda metà degli anni Sessanta e che si esprime non solo con la creazione di opere a tutto tondo di legno laccato bianco, ma anche di rilievi monocromi in cui la sua pittura, solitamente così attenta ai valori cromatici e tonali, raggiunga una sorta di azzeramento minimalista.

Nei Rilievi, un gruppo numericamente ridotto di opere eseguite tra il ’66 e il ’68, le geometrie di Bonfanti si presentano come un’alternata progressione di spessori triangolari, rettangolari, quadrati, dialoganti tra loro attraverso le sottili linee d’ombra proiettate dai contorni delle figure. Sono opere in cui la dimensione aggettante è delicata e mobile, dipendente com’è dall’incidenza della luce rispetto alla posizione dell’osservatore. Si potrebbe quasi dire che i Rilievi anticipino, in un certo senso, il tema della fisiologia della percezione, che sarà dominante nelle successive ricerche ottiche e cinetiche italiane, sebbene, per Bonfanti, l’interesse primario resti quello dell’equilibrio e dell’autonomia formali.

I Rilievi precedono, di pochi anni, i dipinti su pavatex, i cosiddetti AC Murali, così chiamati perché evocano, con i loro fondi screziati, la consistenza delle superfici parietali. Il pavatex è, infatti, un materiale isolante, di solito usato per la coibentazione di tetti e dei pavimenti e composto di residui di legno pressati e incollati che danno ai pannelli una caratteristica texture irregolare. Si tratta, dunque, di un materiale economico, di produzione industriale, di cui l’artista intuisce subito il carattere intrinsecamente pittorico. In queste tavole, lasciate grezze, per valorizzare la tramatura del fondo, la sensibilità luministica di Bonfanti si fa più stringente e, insieme, più evidente. L’artista lavora con una gamma cromatica ridotta, minimale, tarando la tavolozza su variazioni di terre chiare e lasciando, talvolta intravedere il colore originale del pavatex. Come gli antichi maestri, infatti, usa le velature per calibrare i passaggi di uno stesso colore e creare, cosi, un insieme armonico, di sapore squisitamente musicale.

AC murale 143, acrilico su pavatex, 35x38 cm., 1972

AC murale 143, acrilico su pavatex, 35×38 cm., 1972

In questo dialogo serrato tra la materia e la luce, Bonfanti sembra pervenire a una grammatica più rarefatta. Le sue tipiche stesure, precise e compatte, diventano più aeree, quasi trasparenti, e la luce acquista ora una più intensa vibrazione, scivolando sulla superficie mossa dai corpuscoli truciolari. Il pavatex, per Bonfanti non è un supporto qualunque, ma costituisce già un primo livello di pittura, una sorta di prima stesura, una materia sensibile su cui l’artista modula gli interventi successivi. La temperatura cromatica dei pavatex varia dai primi esemplari, dipinti a olio, e dunque più caldi grazie all’apporto del colore vivo, organico, fino ai veri e propri Acrilici Murali, dove l’uniformità delle superfici subisce, a volte, un netto schiarimento e raffreddamento dei toni.

È soprattutto in questi lavori della maturità che emerge la sensibilità sottile e il carattere reticente, meditativo della sua pittura, sempre allusiva di una condizione d’intima, sognante contemplazione interiore. I colori chiari, eleganti, insieme all’articolazione di geometrie morbide, in cui le zone perimetrali sembrano scivolare l’una sull’altra, trovando nuovi e imprevedibili assesti statici, sono elementi che trovano un bilanciamento netto, deciso, nell’introduzione di contrappesi forti, come figure (o lettere) di colore scuro o nero.

Arturo Bonfanti è un maestro dell’equilibrio e della misura, capace di dosare i rapporti tra linea, superficie e colore in una prospettiva di ordine nitido e cristallino di matrice pierfrancescana, ma con il pavatex, un supporto evocativo, eloquente, da domare attraverso il rigore della geometria e la poesia del colore, introduce per la prima volta in pittura quella sensibilità tattile della materia, che aveva in parte anticipato nei Rilievi.

La sua è una scoperta che giunge, purtroppo, solo nella fase finale della sua produzione, un tentativo, peraltro riuscito, di tradurre i suoi motivi formali e compositivi in una nuova dimensione spaziale, che finirà per marcare indelebilmente il senso complessivo della sua ricerca artistica, imponendo una doverosa rilettura di tutto il suo percorso. Un percorso – come hanno più volte evidenziato i suoi interpreti critici – solitario, finanche claustrale, tanto profondamente radicato nella tradizione quanto stilisticamente votato alla modernità, al punto da essere, in taluni casi, perfino anticipatore d’intuizioni che avrebbero caratterizzato le successive sperimentazioni artistiche di marca astrattista.

Info:

LORENZELLI ARTE,
Opening: Giovedi 25 settembre, h. 18.30
Corso Buenos Aires 2 (20124), Milano
+39 02201914 , +39 0229401316 (fax)
info@lorenzelliarte.com
http://www.lorenzelliarte.com

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[1] Luciano Caramel, La pittura segreta di Arturo Bonfanti, in Arturo Bonfanti. Intime astrazioni (1926 – 1975), Institute Mathildenhöhe, Darmstad, Lorenzelli Arte, Milano, 2001.

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Claudia Haberkern, Kudo Masahide, Brigitta Rossetti: La possibilità di un’isola.

24 Set

di Ivan Quaroni

“A good artist should be isolated. If he isn’t isolated, something is wrong.”

(Orson Wells)

Untitled

Nel territorio di Torrone della Colombara, nel vercellese, si coltiva il riso fin dal XV secolo. Ancora oggi, nei periodi in cui i campi sono in sommersione, la Tenuta, proprietà della famiglia Rondolino dal 1935, assume l’aspetto di una vera e propria isola circondata dalle acque e collegata alla strada provinciale solo da una sottile lingua di terra. Questo luogo, che ora ospita una moderna riseria, in cui convivono antiche tecniche di produzione e avanzate tecnologie, fu un tempo popolato dalle famiglie che vi lavoravano. Con le sue abitazioni, i suoi laboratori, la sua scuola e i dormitori per le mondine, la Colombara doveva essere senz’altro meno silente e metafisica di quanto appaia oggi in certe assolate ore meridiane. A ben vedere, nonostante il periodico andirivieni di visitatori, la Colombara sembra un posto adatto a favorire il lavoro e la concentrazione. Arrivandoci in automobile in una tarda mattina d’estate, ho avuto l’impressione che la sua immensa corte quadrata somigliasse a una piazza d’armi deserta, con il corpo centrale occupato dalle camerate e i bracci laterali con le scuderie e la fureria. Invece, è un luogo di pace assoluta, un’isola di quiete operosa, che obbedisce a un ritmo di vita distante anni luce da quello assai più nevrotico e mondano delle città. Ma un’isola, si sa, non è solo un luogo fisico, geografico, caratterizzato da una particolare morfologia, ma anche e soprattutto un topos, una metafora. Da Omero a Thomas Moore, da Daniel Defoe ad Alexandre Dumas, da Robert Louis Stevenson fino a William Golding, la letteratura ha interpretato l’isola, di volta in volta, come un luogo di fuga e di libertà, di detenzione ed esilio, oppure come un paradiso naturale o un laboratorio utopico, in cui è possibile sperimentare nuovi modelli di società. In ogni caso, essa è stata sempre percepita come una singolarità rispetto a ciò che la circonda, una sorta di anomalia, che però conserva con le terre continentali un legame d’intermittenza e discontinuità. In pratica, il carattere precipuo di ogni isola è il suo stato di intrinseca difformità. E in questo la Colombara non fa eccezione. Perché un’isola è, sopra ogni cosa, immagine sintomatica di uno status mentale, di una condizione interiore.

La possibilità di un’isola – titolo pretestuosamente sottratto a un celebre romanzo di Michel Houellebecq – è un progetto voluto da Claudia Haberkern, artista che da venticinque anni vive all’interno della Colombara, per valorizzare e aprire al pubblico gli spazi della tenuta e, al contempo, creare un confronto e un dialogo con gli artisti Kudo Masahide e Brigitta Rossetti.

Figura traslata della solitudine e del distacco, l’isola è un tropo letterario che rimanda necessariamente anche alla condizione creativa, che necessita, appunto, di un ambiente (fisico e mentale) raccolto. La possibilità di un’isola è, dunque, allusione a uno stato necessario d’immersione (e introversione) che consente all’artista di uscire, almeno momentaneamente, dal flusso dei pensieri e delle attività ordinarie.

La stanza di Claudia Haberkern

La stanza di Claudia Haberkern

Da questa necessità nasce il lavoro di Claudia Haberkern, le cui sculture sono il riflesso di una ricerca della “verità”, scaturita da un’esperienza intima e diretta dei suoi soggetti, sovente connessi al mondo delle forme organiche e naturali. Il suo percorso artistico inizia negli anni Ottanta, nell’ambito delle sperimentazioni attoriali del Living Theater, dove il training proposto agli allievi è basato sulla ricerca e appropriazione di quei sentimenti e quelle sensazioni che rendono più credibile l’interpretazione dei personaggi. Forse proprio questa palestra attoriale, fondata sull’immedesimazione, finisce per influenzare l’approccio artistico di Claudia Haberkern. Nel periodo passato con il Living Theater, infatti, l’artista comprende come il corpo sia, in effetti, un serbatoio di memorie primordiali, un collettore di conoscenze che nulla hanno a che fare con i processi cognitivi intellettuali. “Probabilmente, il fatto che alcune mie sculture appaiano come traduzioni di movimenti corporei”, afferma lei, “è il risultato dell’allenamento fisico di quel periodo”. Ancor prima di visualizzare le proprie opere, l’artista sperimenta una sorta d’identificazione fisica con le forme e i materiali che poi modellerà attraverso un iter lungo e complesso. Claudia Haberkern raramente esegue un disegno preparatorio.

Claudia-Haberkern,-Herald-of-spring-(summer's-distillation),-tecnica-mista-con-resina,-carta,-fibre-vegetali,-80x58-cm.,-2013

Claudia Haberkern, Herald of spring (summer’s distillation), tecnica mista con resina, carta, fibre vegetali, 80×58 cm., 2013

Parte, invece, da un piccolo bozzetto in argilla, che viene via via ripreso e talvolta ingrandito. Da questo, ricava uno stampo, un negativo, in cui viene colata la resina. Una volta solidificato in sottili strati trasparenti, il materiale plastico è ulteriormente lavorato con l’aggiunta di carte e fibre vegetali. Il risultato finale è, quindi, la conseguenza di un lento processo in cui le sculture passano attraverso diversi stadi di metamorfosi formale. Si può dire che non solo l’immagine finale contenga allusioni al mondo organico, ma che il procedimento stesso di esecuzione obbedisca a un ritmo trasformativo analogo a quello dei processi naturali. Ad esempio, le sculture pensili della serie Summer’s distillation, in cui è evidente l’allusione al mondo delle forme floreali e vegetali, danno l’impressione di essere costruite con materiali naturali, invece che con resine d’origine industriale. Questi strani fiori (dischiusi per noi sotto cieli più belli[1]), somigliano a trasparenti filigrane trafitte dalla luce, con le corolle di petali leggeri, fluttuanti come le carte di una lanterna cinese.

Riflettono i processi metamorfici dell’ecosistema anche le sculture della serie My Breath goes everyplace, caratterizzate da uno slancio verticale che ricorda ora i fusti e gli steli arborei, ora i gusci di larve e insetti. Sono opere altrettanto aeree, dalle superfici vibranti, innervate d’increspature che suggeriscono un senso di fremente vitalità. Insieme alla luce, impalpabile, eppure fondamentale ingrediente delle sculture dell’artista, il movimento (o la sua illusione) è forse la caratteristica più evidente del suo linguaggio. In particolare, nelle sculture in terracotta intitolate Canzoni in terra – d’amore e di vita, ritornano quelle dinamiche torsioni e quegli avvolgimenti anatomici, che hanno caratterizzato larga parte della sua ricerca e che confermano il ruolo primario che Haberkern conferisce al corpo, quale forma suprema d’intelligenza tattile. “Modellando l’argilla”, racconta, infatti, l’artista tedesca, “faccio un’esperienza che non smette mai di stupirmi: quella delle mani che traducono in un oggetto tangibile emozioni che, altrimenti, non avrebbero forma, colore, consistenza e temperatura”. In definitiva, per Claudia Haberkern la scultura resta un’esperienza vitale, assimilabile per certi versi alla poesia (Gedicht) perché, a differenza della pittura (spesso tendente alla narrazione), essa deve essere capace di condensare tutto, sinesteticamente, in una sola, efficace, intuizione formale.

La stanza di Kudo Masahide

Stanza di Kudo Masahide

È curioso come il corpo sia una questione centrale anche nella concezione artistica di Kudo Masahide, che appartiene a una cultura del tutto diversa da quella europea continentale. Per l’artista giapponese, infatti, dipingere è una pratica essenzialmente fisica, radicata nei movimenti e nei gesti, più che nelle idee. Quest’attitudine, se vogliamo anti-intellettualistica, mira a riconoscere il primato della Natura sulla Cultura, riconducendo l’arte in un ambito più prossimo alle forze primigenie dell’esistenza. Il corpo, con le sue memorie diventa, così, la sorgente dell’espressività pittorica di Masahide, in cui segni gestuali ed elementi figurativi si fondono all’insegna di un’arte che annulla i confini tra subconscio e coscienza vigile. Nelle carte e nelle tele dell’artista rivive, in qualche modo, la fluida impermanenza delle forme naturali e delle metamorfosi organiche, attraverso una congerie di tracce, macchie, segni apparentemente casuali, che poi si organizzano in brandelli anatomici e fisionomie umane.

Kudo-Masahide,-The-forest-of-the-memory-II,-olio-su-cotone-grezzo,-162x130,3-cm.,-2014

Kudo Masahide, The Forest of the Memory II, olio su cotone grezzo, 162×130,3 cm., 2014

Nei suoi lavori più recenti, quelli della serie Forest of the Memory, eseguiti a olio su tela grezza, le figure sembrano affiorare dal magma cromatico e calligrafico del fondo come evanescenti presenze, a testimoniare una vitalità mai sopita. Per Kudo Masahide dipingere con spontaneità, senza premeditazione, significa ricollegarsi alla matrice originaria e dare voce alle forze invisibili che presiedono all’ordine e al funzionamento dell’universo.

Come molti dei grandi maestri cinesi e giapponesi del passato, Kudo Masahide non rappresenta concetti filosofici o costrutti culturali, ma cerca, piuttosto, di tradurre in arte le sue intuizioni più profonde. Il critico Aart van Zoest ha giustamente scritto che “la meditazione è un’abitudine costante nella vita di Masahide Kudo e produce effetti sulla sua arte”, ma a me pare che il suo stesso modo di fare arte sia, in fondo, un modo di meditare. Un modo che limita l’impatto delle produzioni mentali, delle idee e dei pensieri che costituiscono un ostacolo alla comprensione profonda del mondo.

La stanza di Brigitta Rossetti

La stanza di Brigitta Rossetti

Brigitta Rossetti indaga, con sguardo lirico e partecipe, i complessi rapporti di corrispondenza tra uomo e ambiente. Per l’artista, che lavora in un ex fienile immerso nella campagna piacentina, il paesaggio, con la sua infinita varietà di forme, costituisce la principale fonte d’ispirazione per creare progetti che spaziano dalla pittura alla scultura, dall’installazione al ready made. Lontana da stilemi mimetici e descrittivi, l’artista sembra piuttosto filtrare la visione e l’esperienza della natura attraverso un approccio poetico, che esalta la bellezza e l’etica delle forme naturali, evidenziandone, al contempo, l’estrema fragilità e precarietà. I suoi giganteschi fiori, dipinti con una pittura densa e stratificata, invitano lo spettatore a riflettere sull’odierna condizione di alienazione dell’uomo rispetto all’ambiente, insinuando, allo stesso tempo, un forte sentimento di nostalgia per l’equilibrio perduto. I monumentali dipinti della serie Children’s Gardens, con le piccole sedute poste davanti alle grandi tele, offrono allo sguardo innocente dei bambini la visione della semplice maestosità della natura. Lavori come Fiori della coscienza, Fiori di Arlecchino e Fiori di creta, sono, a tutti gli effetti, dei veri e propri envirnoment, delle ambientazioni avvolgenti, che sembrano dilatare virtualmente lo spazio pittorico per annullare la distanza tra spettatore e opera.

Brigitta-Rossetti,-Fiori-di-Arlecchino,-acrilico-su-tela-montata-su-legno-con-graffette-e-supporto-in-ferro,-pigmenti-e-seggiolina-in-legno,-153x275-cm.,-2013

Brigitta Rossetti, Fiori di Arlecchino, acrilico su tela montata su legno e supporto in ferro,-pigmenti e-seggiola in legno, 153×275-cm., 2013

Per Brigitta Rossetti, infatti, la natura è uno spazio transazionale, di relazione, che richiede sempre un rapporto di mutuo scambio. Per questo, molte delle sue opere sembrano quasi eludere gli schemi della rappresentazione bidimensionale, configurandosi come installazioni. È il caso di Albero immortale, Nudità e Paesaggio quasi bianco, in cui i dipinti sono montati su vecchie scale di recupero, a suggerire quasi l’idea di un’ascensione, di uno sforzo di elevazione spirituale da compiersi nell’atto contemplativo della natura. Libro di quattro pagine è invece una pitto-scultura in forma di messale, che lo spettatore può consultare per celebrare una sorta d’intimo rito di riappacificazione con le forze del creato.

Chiude idealmente la mostra, l’opera intitolata Ipotesi di un’isola, una primitiva imbarcazione, assemblata con materiali poveri come legno, ferro e pietre di recupero, quasi a suggerire uno stato di precario galleggiamento esistenziale. La possibilità di un’isola è, appunto, un’ipotesi di vita, un’eventualità di scelta nella miriade di opzioni che il mondo ci offre. Ma è forse una delle più impervie nella ricerca della verità. Soprattutto perché, come scriveva Marguerite Yourcenar, “c’è il momento in cui ogni scelta diventa irreversibile”.[2]

Info:

Mostra realizzata in collaborazione con:

ACQUARELLO. IL RISO

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Inaugurazione domenica 28 settembre, dalle ore 14.30

In mostra dal 28 settembre al 26 ottobre 2014

Orari: lunedì, giovedì e venerdì dalle 14.30 alle 16.30; sabato e domenica dalle 11.00 alle 17.00 o su prenotazione

Tenuta Colombara, Livorno Ferraris (VC)

colombarahul01@colombara-hulls.eu,

Tel. 0161 477832

Cell. 348 7609980

Informazioni stradali

Autostrada A4: uscita Borgo d’Ale, seguire le indicazioni per Bianzè-Livorno Ferraris, direzione Trino

Autostrada A26: uscita Vercelli Ovest, seguire le indicazioni per Crescentino, alla rotonda della Frazione Castell’Apertole svoltare a destra e proseguire per 1km

Google Maps: La Colombara (Livorno Ferraris) Latitudine : 45.281729 | Longitudine : 8.084918

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[1] Charles Baudelaire, La morte degli amanti, in I fiori del male, traduzione di Attilio Bertolucci, Milano, Garzanti, 2006.

[2] Marguerite Yourcenar, Archivi del Nord, Traduzione di Graziella Cillario, Einaudi, Torino, 1982.

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