Le stanze misteriose di Vanni Cuoghi

7 Mag

 di Ivan Quaroni

Monolocale 1, anno 2014, tecnica mista, cm 21x30

Monolocale 1, anno 2014, tecnica mista, cm 21×30

ITALIAN TEXT (ENGLISH TEXT BELOW)

I Monolocali di Vanni Cuoghi rappresentano l’esito finale di un lungo percorso di affinamento tecnico e linguistico durato oltre dieci anni e, insieme, il sintomo di un ritorno alle origini o meglio di un recupero di abilità, intuizioni e capacità di visione che appartengono al suo più antico background culturale. Sono il frutto di una grammatica costruita attorno alla fusione di diverse pratiche, dalla pittura al collage, dal disegno alla scenografia, fino al paper cutting, cioè all’arte di intagliare figure in fogli di carta per farne delle opere d’arte. Di fatto, i Monolocali sono dipinti, in tutto e per tutto simili a quelli su tela, sebbene abbiano la forma di oggetti tridimensionali in cui lo spazio illusorio e quello reale e fisico scivolano l’uno nell’altro senza soluzione di continuità. Si possono definire diorami, perché la logica compositiva è quella dei plastici tridimensionali e delle maquette che appassionano i modellisti.

Diorama è un termine francese che deriva dal greco διά (attraverso) e ὅραμα (veduta). Indica, cioè, un oggetto attraverso il quale si possono vedere delle cose. Non stupisce che la sua diffusione e il suo successo nel diciannovesimo secolo siano attribuiti, tra gli altri, a Louis-Jacques-Mandeé Daguerre, pittore e decoratore teatrale che nel 1837 inventò un metodo per fissare le immagini riprese con la camera oscura su un supporto sensibile in rame o argento (i famosi daghrrotipi). Solo un uomo di teatro, avvezzo alla costruzione di complessi allestimenti scenici, poteva inventare qualcosa di simile ai moderni modelli architettonici.

Nei Monolocali di Vanni Cuoghi c’è la memoria dei suoi trascorsi da scenografo, unita, però, a una matura comprensione dei meccanismi inventivi della pittura. A prevalere in queste opere, infatti, non è tanto la dimensione progettuale del diorama, che semmai sussiste nella scelta di una cornice convenzionale, di uno spazio scenico standardizzato equivalente alle dimensioni di un foglio A4 entro cui si svolge l’azione ma, piuttosto, la logica imprendibile della giustapposizione giocosa, dell’intuizione fulminea, dell’errore fecondo.

Monolocale 5, anno 2015, tecnica mista, cm 21x30

Monolocale 5, anno 2015, tecnica mista, cm 21×30

Gli elementi che compongono queste scatole prospettiche, questi teatrini misteriosi ed enigmatici, sono, infatti, come le tessere di un puzzle ancora da definire. Personaggi, oggetti, complementi d’arredo, carte da parati, piastrelle, decori sono spesso realizzati in anticipo. Costituiscono, cioè, i frammenti di un collage di là da venire, di un’immagine ancora da costruire. Alcuni saranno usati, altri saranno scartati, altri ancora finiranno in un’opera successiva. Non c’è una regola, un copione prestabilito nell’assemblaggio di queste tessere, ma solo un’idea, un’intuizione, insomma un indirizzo che può mutare nel corso dell’opera. Come nell’atto del dipingere, ciò che conta è il percorso, quel labirintico susseguirsi di prove, errori e ripensamenti che portano, inevitabilmente, a soluzioni impreviste e risultati inaspettati.

Ovviamente in quest’attitudine, che prende la forma di un vero e proprio modus operandi, giocano un ruolo fondamentale la gioia e lo stupore della scoperta, caratteristiche tipiche della ricerca di Cuoghi. Se queste stanze sono piene di eventi sorprendenti, di storie al limite del credibile, sempre in bilico tra una fantasia scatenata e una verosimiglianza ossessiva, è perché l’artista stesso si apre alla conoscenza di un mistero più sottile proprio attraverso l’adozione di una procedura non codificata. Vanni Cuoghi non progetta mai la forma finale di un’opera, nel senso che non prevede i dettagli, ma guida il processo verso l’espressione di una sensazione o di un’atmosfera impalpabile.

Molti dei suoi Monolocali contengono riferimenti biografici, tracce di vissuto che la memoria sembra riattivare alla presenza di un profumo, di una luce, di un colore, di un suono. In un certo senso, le capricciose narrazioni dell’artista formano una sorta di diario intimo e sinestetico delle sue peregrinazioni. Genovese di nascita e milanese d’adozione, Cuoghi ha vissuto gli anni da studente nel capoluogo meneghino, abitando una pletora di appartamenti molto piccoli. Il monolocale o, se preferite, la stanza, è diventata per lui, come per molti studenti, la metafora di una condizione esistenziale e, insieme, il simbolo di un certo tipo di formazione. Gli ambienti ristretti, i compromessi della convivenza e della condivisione, le inevitabili economie di una vita libera, ma pur sempre confinata in un perimetro definito, hanno contribuito ad acuire la sua percezione dell’unità abitativa come spazio funzionale e, allo stesso tempo, autonomo.

Bilocale 2 (Chernobyl's animals) 2015, acquerello e acrilico si carta, cm 50x70

Bilocale 2 (Chernobyl’s animals) 2015, acquerello e acrilico si carta, cm 50×70

La stanza, esattamente come il palcoscenico, è una scatola prospettica in cui convergono illusione e realtà, è un teatro di accadimenti che vanta una lunga tradizione tanto nella letteratura, quanto nella pittura e nel cinema, dai Delitti della Rue Morgue di Edgar Allan Poe alla Stanza di Arles di Van Gogh, fino alla Redrum di Shining e alla stanza rossa di Twin Peaks.

Vanni Cuoghi adotta questa convenzione iconografica, trasformandola in un formato, in una misura che delimita e circoscrive le classiche unità di luogo, tempo e azione. I suoi Monolocali sono tutti, tranne qualche rara eccezione, rettangoli orizzontali di 21×30 centimetri che l’occhio dell’osservatore riconosce, inconsciamente, come una grandezza familiare, dato che è quella delle risme di carta che acquistiamo per le nostre stampanti domestiche.

La natura delle invenzioni dell’artista, in questo caso, è piuttosto affine al genere letterario degli enigmi della camera chiusa[1], e soprattutto a certe misteriose visioni di René Magritte (L’assassin menacé, 1926-27), Max Ernst (Une semaine de bonté, 1934) e Paul Delvaux (Abandon, 1964) dominate da un’atmosfera di sinistra attesa e d’ipnotica inquietudine.

Mentre da un lato i Monolocali rappresentano una sfida formale sul piano compositivo e, insieme, un tentativo di tradurre nel linguaggio visivo memorie e sensazioni personali, dall’altro essi approdano a una dimensione surreale che ha più a che fare con l’esplorazione dei meandri del subcosciente. È vero, infatti, che l’artista trae spesso spunto dalla storia dell’arte o dall’immaginario della cultura popolare, ma è altrettanto chiaro che il risultato finale corrisponde alla formulazione di una personalissima sigla pittorica, di uno stile coerente e originale dove il significato eventuale delle immagini retrocede, per lasciare campo a una moltitudine di letture e interpretazioni.

Certo, è possibile rintracciare, qua e là, una serie di rimandi, discretamente disseminati tra le pareti delle sue camere chiuse come, ad esempio, negli unici due Monolocali dipinti su tela, che simulano le profondità e le ombre dei suoi diorami con una tecnica da perfetto illusionista. Mentre nel primo, intitolato Monolocale n. 17 (tinto), compare un evidente riferimento alla tradizione degli azulejos, le celebri piastrelle in ceramica smaltata che ornavano i palazzi nobiliari di Spagna e Portogallo, nel secondo, intitolato Monolocale n. 19 (le ciliegie), gli indizi del personaggio che spia la coppia attraverso una porta socchiusa e il quadro con una natura morta di ciliegie appeso alla parete, alludono a due celebri dipinti di Giulio Romano e di Giovanna Garzoni.

Monolocale 14 (Tonnata) 2015, tecnica mista, cm 21x30

Monolocale 14 (Tonnata) 2015, tecnica mista, cm 21×30

Nel diorama Monolocale n. 14 (tonnata), invece, la donna alla fune è ispirata a una sequenza del video Orient di Markus Shinwald, l’artista che ha rappresentato l’Austria alla 54° Biennale di Venezia, mentre l’interno di Monolocale n. 18 (la lettera) è rubato a una scena del film Un piccione seduto su un ramo riflette sull’esistenza (2014) di Roy Andersson, così come la protagonista in primo piano cita, evidentemente, La lettera d’amore di Jan Vermeer (1669-1670).

Aldilà dei riferimenti abilmente occultati nella trama di queste scatole del mistero, ciò che conta è, piuttosto, l’impiego di sorprendenti soluzioni grafiche e compositive. La più ricorrente è l’incursione di un elemento sinistro, di un’entità informe che frantuma muri e pavimenti delle stanze, minacciando la quiete di questi interni borghesi. È come una sorta di apocalittico deus ex machina, un intervento esterno e imprevedibile che assume, di volta in volta, sembianze diverse. È un famelico organismo tentacolare nei Monolocali n. 2 e n. 3 e in Bilocale n. 1 (MM1 Pasteur); una nera sostanza fluida in Monolocale n. 10; una colossale trave di legno precipitata dal soffitto in Monolocale n. 18; un fiotto sanguigno che squarcia il parquet di Monolocale n. 13 (barbecue). In questi, come in altri casi, l’evento non ha un carattere necessariamente negativo. Semplicemente, si tratta di una trasposizione visiva del modo in cui a volte i ricordi e le sensazioni irrompono violentemente nella nostra coscienza. Come in Monolocale n. 11 (odor di basilico), dove l’evento scatenante è la memoria olfattiva del basilico di Prà appena colto, o in Monolocale n. 12 (l’astice), in cui è il sapore, questa volta immaginato attraverso il racconto di alcuni amici, di un noto crostaceo del Maine. A ben vedere, Cuoghi adombra il racconto a puntate della propria biografia di gourmet e di voyeur sotto le mentite spoglie di una crime story o di un weird tale, costruisce un mistero fittizio per celebrare i fasti dell’esperienza e dell’immaginazione. Così, finisce per somigliare a quei grandi artisti visionari che seppero raccontare la vita nelle forme traslate della metafora e dell’analogia. Forse perché, come diceva Jorge Luis Borges, “il reale è quello che vede la maggioranza”.

Monolocale 17. (tinto), 2015, acrilico e olio su tela , cm 21x30

Monolocale 17. (tinto), 2015, acrilico e olio su tela , cm 21×30

English Text

Vanni Cuoghi’s Studio Flats represent the ultimate result of a long technical and linguistic refining path, that took over ten years, together with a symptom of a throwback to the roots , or better, a retrieval of skills and intuitions and visions belonging to his most ancient cultural background. They are the outcome of a grammar built around the fusion of different practices , from painting to collage, from drawing to scenography, to paper cutting, the art of cutting shapes and figures into paper sheets to make a piece of art out of them. The Studio Flats are in fact paintings, very similar to the ones on canvas, even if they are shaped as tri-dimensional objects where illusory and real space seamlessly melt one into another. They can be defined s dioramas, because the composing logic is the one of tri-dimensional scale models and maquettes loved by the collectors.

Bilocale 1, (MM1 Pasteur), 2015, acquerello acrilico su carta, cm 50 x70

Bilocale 1, (MM1 Pasteur), 2015, acquerello acrilico su carta, cm 50 x70

Diorama is a French word originated by Greek διά (through) and ὅραμα (view). It stands for a see-through +object. It is not surprising that its diffusion and success are ascribed, among others, to Louis-Jacques-Mandeé Daguerre, theatre painter and decorator who, in1837 invented a method to fix images captured by the darkroom on a sensitive copper or silver stand (famous daguerreotypes). Only a man of theatre, accustomed to building complex scenes on stage, could invent something so similar to modern architectural models.

Inside Cuoghi’s Studio Flats, lies the memory of his past as a set designer, yet joined by a mature comprehension of the inventive mechanisms of painting. What is most prevalent in these artworks, in effect, is the uncatchable logic of playful juxtaposition, of striking intuition and fruitful mistake.

The elements that form these prospect boxes , these mysterious and enigmatic tiny theatres, are indeed just as the cards of a still to be defined jigsaw. Characters, objects, pieces of furniture, wallpapers, tiles and decorations are often made in advance. They are the fragments of a collage yet to come. Some of them will be used, others will be set aside and some more will end up in a following artwork. There is no rule or script in the making of these works, there is just an idea, some kind of destination that can change while progressing. As in the act of painting, what is most important is the path, that labyrinthine sequence of attempts, mistakes and second thoughts, necessarily leading to unexpected sudden results.

Monolocale 3, 2014, tecnica mista su carta, cm 35x50

Monolocale 3, 2014, tecnica mista su carta, cm 35×50

Joy, astonishment and discovery, clearly play a main role in this attitude, becoming a true modus operandi of Cuoghi’s research. These rooms are so full of surprising events, of almost unbelievable stories, always balancing between crazy fantasy and obsessive plausibility, because the artist himself opens up to the knowledge of a more subtle mystery right through an uncodified procedure. Vanni Cuoghi never plans the final shape of an artwork, he does not foresee the details, but he drives the process to expressing a sense or a weightless atmosphere.

Many of his Studio Flats include autobiographical references, traces of a life that memory seems to re-activate thanks to a scent, a light, a colour, a sound. In a certain way, the artist’s whimsical narrations form a sort of intimate and synaesthetic journal of his own peregrinations. Born in Genoa and adopted by Milan, Cuoghi lived his student years in the Lombard main city, living in a multitude of tiny flats. The studio flat, or if you prefer , the room, became to him as to many other students, the metaphor of an existential condition together and the symbol of a certain type of education. The narrow locations, the compromises of cohabiting and sharing, the unavoidable frugality of a free yet confined life, all contributed to sharpen his perception of the living unit as a functional yet independent space. The room, just as the stage, is a prospect box where reality and illusion converge; it is a theatre of events that boasts a long literary tradition, as well as cinema and painting, from The murders in the Rue Morgue by Edgar Allan Poe, to The room in Arles by Van Gogh, until the Redrum in Shining, and the red room in Twin Peaks.

Vanni Cuoghi adopts this iconographic agreement and he transforms it into a measurement that limits and contains the ordinary units of time, place and action. All of his Studio Flats, few exceptions made, are rectangles of 21×30 cm, which the eye can unconsciously recognize as a familiar size, because it is just like the one of the paper we get for our home printers.

In this case, the nature of the artist’s invention, is quite similar to the literary genre of the locked room mysteries¹, and especially close to some baffling visions by René Magritte (L’assassin menacé 1926-27), Max Ernst (Une semaine de bonté, 1934) e Paul Delvaux (Abandon, 1964), all dominated by an atmosphere of sinister wait and hypnotic anxiety.

Monolocale 11, (Odor di Basilico) anno 2014, tecnica mista, cm 21x30

Monolocale 11, (Odor di Basilico) anno 2014, tecnica mista, cm 21×30

While on a side, the Studio Flats represent a formal challenge on the compositional level together with an attempt to translate personal memories and sensations into visual language, they end up to a surreal dimension that has more to do with exploring the twists and turns of the subconscious. Sure enough the artist often draws inspiration from the history of art and from the imagery of popular culture, though it is clear that the final results is the formulation of an extra personal painting signature, of a congruent original style where the possible meaning of images moves back, to allow multiple readings and interpretations.

It is surely possible to retrace here and there, a series of refrains, discretely scattered on the walls of his locked rooms as, for example, in the only two Studio Flats painted on canvas, which simulate the depth and shades of his dioramas using a technique of a true mesmerizer. While in the first, called Studio Flat n.17 (tinted), lies an obvious reference to the azulejos tradition, the famous glazed ceramic tiles which decorated aristocratic palaces in Spain and Portugal, in the second, called Studio Flat n.19 (cherries), the hints of the character spying the couple behind an half shut door and the painting of a still life with cherries hanging on the wall, suggest two well-known paintings by Giulio Romano and Giovanna Garzoni.

Monolocale 16 (…quella mucca), anno 2015, tecnica mista, cm 21x30

Monolocale 16 (…quella mucca), anno 2015, tecnica mista, cm 21×30

In the diorama Studio Flat n.14 (tuna sauce), the woman at the rope is inspired by a sequence of the video Orient, by Markus Shinwald, the artist which represented Austria at 54th Venice Biennale, while the interiors of Studio Flat n. 18 (the letter), are stolen by a scene from the movie En duva satt på en gren och funderade på tillvaron (2014) by Roy Andersson, just as the protagonist in the foreground obviously quotes, The love letter by Jan Vermeer (1669-1670). What really counts, beyond all the references, smartly hided in the weave of these mystery boxes, is the use of surprising graphic and arranging solutions. The most frequent one is the foray of a sinister element, a shapeless entity which the rooms’ walls and floors, threatening the quiet of these middle-class interiors. Some kind of apocalyptic deus ex machina, a foreign and sudden intervention that achieves different shapes, from time to time.

Monolocale 19, (le ciliegie), 2015, acrilico e olio su tela, cm 21x30

Monolocale 19, (le ciliegie), 2015, acrilico e olio su tela, cm 21×30

A ravenous pronged organism in Studio Flats n.2 and n.3 and in Two-room flat (MM1 Pasteur); a black fluid material in Studio Flat n.10; a huge wooden beam falling from the ceiling in Studio Flat n.18; a gush of blood that lacerates the wood flooring in Studio Flat n. 13 (barbecue).In these as in other cases, the event is not necessarily negative. It simply is a visual transposition of the way memories and sensations sometimes violently burst into our conscience. As for Studio Flat n. 11 (scent of basil), where the trigger event is the olfactory memory of freshly picked Prà basil, or for Studio Flat n.12 (the lobster), where it is the taste, imagined through the tale of some friends, of a famous crustaceous from Maine. At second glance , Cuoghi hides the tale by episodes of his biography as a gourmet and a voyeur, under the false pretences of a crime story or of a weird tale, he builds a fake mystery to celebrate the glories of the experience and imagination. So, he ends up looking like those great visionary artists who were able to tell life in the shifted shapes of metaphor and analogy. Perhaps that is because, as used to say Jorge Luis Borges, “the truth is what most people see”.

[1] Mario Gerosa, Viaggio intorno alla mia camera chiusa a chiave, in Le camere del delitto, Selis Editions, 1991, Milano.

Monolocale 2, anno 2014, tecnica mista, cm 21x30

Monolocale 2, anno 2014, tecnica mista, cm 21×30

Info:

VANNI CUOGHI, Monolocali: tutte le mattine del mondo.
a cura di Ivan Quaroni
GALLERIA AREA B, Via Marco D’Oggiono n 10 Milano
OPENING: 14 maggio h 18.30
dal 14 maggio al 23 luglio 2015/ 14 May – 23 July 2015
Lunedì/monday h. 15.00 -18.00, martedì-sabato/Tuesday-Saturday h. 10.00-13.00 15.00-18.00
t 02 89059535     m info@areab.org http://www.areab.org

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Brigitta Rossetti. Effetti personali

13 Apr

di Ivan Quaroni

“Guardate nel profondo della natura, e allora capirete meglio tutto.”

(Albert Einstein)

 brigitta_122014_10In un modo o nell’altro la biografia di un artista finisce per influire sulle sue opere ed è un accadimento naturale che si compie, quasi con precisione matematica, in tutti i processi creativi. È impossibile, infatti, che il vissuto esperienziale, psicologico ed emotivo non lasci una traccia più che evidente nella formulazione d’immagini che, dopo tutto, sono il risultato della proiezione di un singolo individuo e della sua particolare maniera di processare la realtà.

Nel caso di Brigitta Rossetti, l’autobiografismo è un aspetto imprescindibile, essenziale del lavoro artistico. Una condizione necessaria, anche se insufficiente, per spiegare le ramificazioni del suo pensiero visivo. Lo scrittore e poeta Rainer Maria Rilke sosteneva che “Le opere d’arte sono di una solitudine infinita, e nulla può raggiungerle meno della critica”. Ed è, questa, un’affermazione particolarmente vera quando si osserva il prodotto di una singolarità chiusa in se stessa e poco incline a confrontarsi con il proprio tempo, ossia con le urgenze e le istanze della società in cui vive. Al contrario, Brigitta Rossetti ha sviluppato un’intensa sensibilità verso la società contemporanea, cercando, soprattutto negli ultimi anni, di trovare un modo per ricondurre la propria esperienza personale nel più ampio contesto delle vicende collettive.

In particolare, attraverso le proprie opere, l’artista cerca di indagare i complessi rapporti di corrispondenza tra l’uomo e l’ambiente. Rapporti che, per inciso, sembrano aver raggiunto una pericolosa condizione di degrado e squilibrio. Quello di Brigitta Rossetti è un approccio che, guarda caso, matura a partire da un semplice fatto biografico: il suo studio è collocato all’interno di un ex fienile adattato ad abitazione ed è immerso nella campagna piacentina.

Il paesaggio, con la sua infinita varietà di forme, fornisce quindi un perimetro naturale alle sue riflessioni estetiche. Ciò che vede ogni giorno non influenza solo la sua percezione della realtà, ma irrompe prepotentemente anche nel suo modo di lavorare, tramite l’utilizzo di materiali organici, manufatti di recupero e oggetti d’uso domestico.

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La ricerca di Brigitta Rossetti nasce, infatti, all’incrocio tra la dimensione prosaica del quotidiano, fatta di gesti, abitudini (e anche strumenti) semplici, e la prospettiva, insieme lirica e titanica, di una ricostruzione dei valori fondamentali dell’uomo, nella cornice di una società che sembra, invece, procedere speditamente in una direzione contraria all’ordine naturale. Una caratteristica del suo lavoro, che prevede l’utilizzo di svariati media, dalla pittura alla scultura, dall’installazione al video, è l’impiego di materiali di recupero come legni, vecchie scale, specchi, pagine di libri, seggiole, ma anche di materiali organici come terra, pietre, tronchi e fogliame, che costituiscono un richiamo più diretto e immediato alla natura.

Nonostante l’evidente affinità con le pratiche di matrice poverista, concernenti l’impiego di elementi prelevati dal paesaggio, l’opera di Brigitta Rossetti appare connotata soprattutto da una vena lirica ed elegiaca, debitrice tanto dei ritmi e delle cadenze della poesia, quanto di un immaginario pittorico romantico, ambiguamente sospeso tra vocazioni astratte e tensioni simboliche.

Proprio la pittura, sovente contaminata con la scultura e con l’installazione, secondo una prospettiva di estensione del suo potenziale espressivo nell’ambito tridimensionale – e in un certo senso “abitabile” dell’environment – costituisce il filo conduttore della ricerca dell’artista. Si tratta, tuttavia, di una pittura lontana da stilemi mimetici e descrittivi, ma costruita, piuttosto, attorno a un’idea di progressiva stratificazione di gesti e segni capaci di registrare fedelmente quel processo di metabolica fusione tra realtà esteriore e interiore, tra osservazione fenomenica e vissuto emotivo, che è l’elemento chiave per comprendere l’opera di Brigitta Rossetti.

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Sono molti, infatti, i lavori in cui la pratica pittorica si affianca al ready made, nell’intento di creare un frammento oleografico del mondo naturale, qualcosa che include tanto una proiezione illusoria dell’ambiente, quanto una sua ricostruzione fisica e oggettuale. Campo arato, ad esempio, è un’istallazione che include sia un’opera pittorica, realizzata con carta da cucina, acrilici e pigmenti, sia un object trouvé e un elemento organico. Una fragrante striscia di terra scura unisce, infatti, la tela a due piccoli aratri dipinti di bianco, formando una specie di tridimensionale allegoria della creazione. La tela diventa come un campo incolto che l’artista deve metaforicamente arare con gli strumenti della tecnica e dell’immaginazione.

Un analogo modus operandi contrassegna Paesaggio quasi bianco, un’opera composta di un dipinto collocato alla sommità di una vecchia scala di legno che ci dà l’illusione di osservare uno scorcio innevato dalla finestra di una soffitta o di un abbaino. Anche in questo caso, il dipinto diventa oggetto di un percorso di scoperta personale, la rivelazione di un evento inaspettato. Non a caso, Brigitta Rossetti considera l’arte in genere, e la pittura in particolare, non come il risultato di un progetto predefinito, ma come un procedimento erratico, che lascia spazio a sorprese e scoperte inaspettate. Molte delle soluzioni adottate dall’artista sono, infatti, la conseguenza di una serie d’intuizioni che maturano durante l’esecuzione dei lavori, nel momento in cui l’idea e il progetto originari beneficiano dei lampi e delle illuminazioni dell’intelligenza, pratica e manuale. Sono folgorazioni talvolta cagionate dal ritrovamento di oggetti, oppure dal reimpiego di materiali esausti e di scarto, che l’artista destina a una diversa funzione.

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È il caso di opere Cielo e non altro e Ave Maria, in cui la carta da cucina è usata per increspare la superficie dei dipinti, fino a formare una massa di colori e i pigmenti che infrangono i tradizionali confini bidimensionali della pittura. Invece, in Sogni di Pietra, un’installazione murale di ventidue piccoli dipinti, il ready made assume una connotazione marcatamente ecologica. I supporti su cui Rossetti traccia i suoi frammenti di paesaggio sono, infatti, dei particolari cuscini impiegati per assorbire liquami tossici. Con una procedura quasi alchemica, l’artista trasforma un residuo nocivo, che richiederebbe un particolare tipo di smaltimento, in un manufatto estetico, capace di trasmettere un messaggio di speranza. D’altra parte, la riconciliazione con la natura è un tema che attraversa tutta l’opera dell’artista. Basti pensare ai Children’s Garden e ai lavori della serie Reflection, in cui la rappresentazione di grandi, immaginifici fiori sembra invitare lo spettatore a riflettere sulla fragilità e precarietà degli equilibri naturali. In entrambe le serie, i dipinti sono abbinati a oggetti di recupero come seggiole per bambini e vecchi specchi, che hanno la funzione di fornire un contesto ambientale alla visione pittura. Se nei Children’s Garden la natura è concepita come un luogo che può ispirare i bambini, aiutandoli a sviluppare una coscienza etica e civile, in Reflection, essa diventa uno spazio di contemplazione. Specchiandosi nella metaforica polla d’acqua posta ai piedi del dipinto, lo spettatore diventa cosciente di appartenere a quello stesso ambiente che, così ottusamente, contribuisce a distruggere. È l’antitesi della favola di Narciso, la denuncia delle terribili conseguenze che l’ego smisurato dell’uomo ha prodotto nell’ecosistema. La stessa che ritroviamo nella straniante sequenza di superfici riflettenti di Mirrors.

 

Crossing è l’immagine più eloquente dello stato di squilibrio della civiltà contemporanea. Si tratta di un’installazione composta di due elementi, una scultura da parete, realizzata con tubi di cartone destinati alla discarica e la proiezione di un video girato per le strade di Taiwan. L’organo, un rimando alla tradizione della musica sacra, da un lato richiama l’insieme dei suoni che accompagnano la preghiera e la contemplazione, dall’altro evoca il ricordo ancestrale di una vita scandita da tempi lenti. “È il silenzio degli spazi in cui lavoro in mezzo alla campagna”, racconta Brigitta Rossetti, “che rimanda ad antiche abitudini come i racconti serali, le preghiere attorno a un sacello, le benedizioni alla terra, al sole, alla pioggia, memorie che m’inducono ad aggiungere nelle opere materiali naturali, fiori, foglie, tronchi, farfalle ed altri elementi organici”.

Sulla superficie corrusca dell’organo, tra le pieghe e gli aggetti delle sue canne, scorrono le immagini di un giorno di ordinaria follia in una megalopoli asiatica, popolata di passanti che indossano maschere antismog, mentre attraversano un trafficato e rumoroso incrocio cittadino. La visione di questo inferno quotidiano, segno di una definitiva perdita di centralità della natura, si sovrappone alla traccia mnestica di un tempo perduto, non ancora segnato dalla crisi spirituale dell’età contemporanea. Nell’opera di Brigitta Rossetti, le due realtà si fondono in un’unica entità in cui passato e presente coesistono simultaneamente. Crossing è un’opera contradditoria, una specie di ossimoro taoista, che segnala l’intrinseca commistione di forze costruttive e distruttive che animano la concezione antropica dell’universo.

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L’esatto opposto della visione suggerita da un’opera come Sempre dritto, avanti, gira a destra che, invece, allude al potenziale creativo dell’uomo e alla sua capacità di modificare la realtà attraverso i pensieri. Per realizzare questa installazione, l’artista recupera sette vecchi setacci rotondi su ognuno dei quali dipinge una pletora di pianeti immaginari, da Planet Raimbow, a Planet Lone Tree, fino a Planet Hibernation. Qui, come altrove, ritroviamo il carattere propositivo dell’artista, la sua capacità di alimentare quel sentimento di speranza e riconoscenza nei confronti dell’universo. In Seven Days of Thanksliving compare di nuovo il numero sette, simbolo di perfezionamento della natura umana, che congiunge in sé il ternario divino con il quaternario terrestre. Le sette pale da forno, dipinte ad acrilico e tecnica mista e allineate in ordine ascensionale, formano una sorta di personale altare votivo, un’ara domestica, dedicata alla natura e al regno animale, ma anche alle memorie d’infanzia, alla musica e alle favole che allietano la nostra esistenza.

In definitiva, Effetti personali è un percorso che compendia tutti i differenti aspetti della ricerca artistica di Brigitta Rossetti, ma è anche, e forse soprattutto, il racconto di una formazione estetica e spirituale, compiuta sotto l’egida vigile e millenaria della natura. Una testimonianza partecipe e accorata dell’attuale stato di minorità dell’uomo che, tuttavia, lascia più di uno spiraglio alla speranza e all’auspicio di un futuro migliore. Perfino in un momento buio come questo, in cui risuonano, come un perentorio monito, le immortali parole di Lord Byron: “C’è un piacere nei boschi senza sentieri / C’è un’estasi sulla spiaggia desolata / C’è vita, laddove nessuno s’intromette / Accanto al mar profondo, e alla musica del suo sciabordare:/ Non è ch’io ami di meno l’uomo, ma la Natura di più.”[1]

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ENGLISH TEXT

Personal belongings

by Ivan Quaroni

Look deep into nature, and then you will understand everything better.

(Albert Einstein)

An artist’s biography somehow eventually influences his or her works, which is what naturally and invariably happens for all creative processes. It is actually impossible for our psychological and emotional life experience not to leave clear marks on the creation of images which, after all, are the result of the projection of any individual being and of their peculiar way of processing and representing reality.

As for Brigitta Rossetti, the autobiographical tendency is an essential element of her artistic creativity. It is a necessary, although not sufficient condition, to explain the branching off of her visual thoughts.

The writer and poet Rainer Maria Rilke claimed that “Works of art are of an infinite solitude, and no means of approach is so useless as criticism”. Such a statement is particularly relevant when we consider the output of an artist withdrawn into his/her own shell and reluctant to come to terms with the expectations and pressures of the surrounding society.

Unlike any such artist, Brigitta Rossetti has developed a marked sensitivity towards contemporary society and, especially in the past few years, she has been trying to find a way to let her personal experience be tuned within the wider context of general matters. Through her works she has painstakingly endeavoured to investigate the complex relationship existing between man and the environment which, incidentally, seems to be on the verge of a dangerous condition of deterioration and imbalance. Brigitta Rossetti’s approach actually develops out of a mere biographical event: her studio is situated inside a former hayloft which has been turned into a residence at the heart of the countryside in the province of Piacenza.

The landscape, therefore, with its endless variety of shapes and hues, provides a natural setting for the artist’s aesthetic reflections. What she can see day by day is not just what influences her perception of reality, but it also forcefully pours into her artistic technique, which resorts to the use of organic matter, of salvaged artifacts and household objects.

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Actually, Ms Rossetti’s research originates from the combination of the matter-of-fact simplicity of daily life with its unsophisticated gestures, habits and tools, with the lyrical and titanic prospect of reconstructing the fundamental human values within the frame of a society that seems to be speedily heading towards the opposite destination of natural order.

What characterises her works, based on various means and media and ranging from painting to sculpture, from artistic installations to videos, is the use of retrieval materials such as pieces of wood, old ladders, mirrors, printed pages from books, chairs, as well as such organic matter as earth, stones, logs and leaves, which recall an immediate link with nature.

Brigitta Rossetti’s works are above all characterised by a lyrical, elegiac inspiration, influenced by the rhythms and inflection of poetry as well as by a romantic cluster of imagery indeterminately suspended between the appeal of abstract art and the allure of symbolism.

It is painting, with frequent contaminations from sculpture and artistic installations aimed at widening its expressive potential in a three-dimensional, environmental-friendly perspective, that constitutes the leading thread of the artist’s research. Those paintings are, however, distant from descriptive, camouflage stylistic features but are rather constructed to start from the idea of a progressive stratification of signs and gestures aimed at faithfully recording the process of metabolic fusion of inner and outward reality, of observation of phenomena and emotional experience. That is the key to fully understand the implications of Brigitta Rossetti’s works. In many of her compositions the painting technique is combined with ready-made materials in order to create an oleographic fragment of the natural world, which is capable of including both a fanciful projection of the environment and its physical, concrete reconstruction.

Campo arato (The ploughed field), for instance, is an installation including a pictorial work made with kitchen paper, acrylic paints and pigments as well as an object trouvé and an organic element. A fragrant streak of dark earth links the canvas to two small white painted ploughs, thus producing a sort of three-dimensional allegory of the creation. The canvas represents the untended field to be metaphorically ploughed by the artist with the tools of technique and imagination.

A similar modus operandi can be spotted in the Paesaggio quasi bianco (Virtually white landscape), consisting of a painting set on top of an old wooden ladder which gives the illusion of looking at a snow-capped view through a dormer or attic window. The painting becomes once again the object of a personal journey of discovery, the revelation of an unexpected event. It is not by chance that Brigitta Rossetti considers art in general, and painting in particular, not just as the result of a predetermined project, but rather as a wandering course where surprises and unexpected discoveries are likely to occur. Many solutions chosen by the artist are actually the consequence of a series of intuitions that come to light when the works are in progress, just when the original idea and project are aided by flashes of inspiration and by the strokes of practical skill. Such sudden inspiration may be kindled by the recovery of special objects or the recycling of waste materials that acquire fresh, new life for the artist. In the works entitled Cielo e non altro (Nothing but sky) and Ave Maria (Hail Mary) the kitchen paper is used to turn the painting surface into crêpe paper and create a mixture of colours and pigments that shatters the traditional two-dimensional boundaries of painting. However, in Sogni di Pietra (Stone Dreams), a wall installation with twenty-two small-size paintings, the ready-made has a prominent ecological connotation. The props on which Rossetti

outlines her fragments of landscape are special pads generally used to soak up toxic sewage. It is as by a sort of alchemic process that the artist turns poisonous waste which would require very special disposal into an aesthetic artifact meant to inspire a message of hope. The theme of reconciliation with nature actually underpins all the artistic creation of Ms Rossetti. This is particularly true if we think of her Children’s Garden or of the Reflection series, where the representation of huge, imaginary flowers is a sort of invitation to reflect on the fragility and uncertainty of natural stability. In both series the paintings are combined with retrieval materials such as children’s chairs and old mirrors, which are meant to provide a background context for the visionary painting.

In Children’s Garden nature is considered an inspirational place for children, whom it can help develop a civil and moral conscience, whereas in Reflection nature is seen as a space inspiring contemplation. When mirrored in the metaphorical water puddle set at the foot of the painting, the spectators acquire awareness of belonging to the same environment that they so unwittingly contribute to destroy. This is in full contrast with the myth of Narcissus, i.e. the condemnation of the terrible consequences that the ecosystem is bound to suffer because of man’s unbounded selfishness, which we can also find in the alienating sequence of reflective surfaces of Mirrors.

Crossing is an artistic achievement which clearly mirrors the imbalance of contemporary civilization. It is an installation consisting of two distinct elements: a wall sculpture made with cardboard tubes bound to be dumped and the projection of a video shot in the streets of Taiwan. The organ, with its reference to the tradition of sacred music, is a remainder of the sounds that usually accompany prayer and contemplation and also revives the memory of the slowly paced ancestral life. “It is the silence of the wide spaces of the countryside that surrounds me”, Brigitta Rossetti explains, “which revives age-old traditions such as the evening tales, the prayers around a chapel, the blessings of ground, sun and rain…such memories lead me to add flowers, leaves, logs, butterflies and other organic matter to my material natural works”.

The glittering surface of the organ pipes with its folds and projections mirrors the images of just one day of ordinary hysteria in an Asian megalopolis, crowded with passers-by who wear smog masks while crossing a crammed, noisy city crossroads. The vision of such a daily hell, where nature seems to have lost all of its power, is superimposed by mnestic traces of the good old days not yet spoilt by the spiritual crisis of our contemporary age. In Brigitta Rossetti’s work both realities are fused and become a single entity where present and past coexist at the same time. Crossing is a contradictory work, a sort of Taoist oxymoron which points at the intrinsic mingling of constructive and destructive forces that liven up an anthropic conception of the universe. This is right the opposite principle inpired by the work entitled Sempre dritto, avanti, gira a destra (Go ahead, straight on, turn right) which is a reference to man’s creative potential and power of modifying reality through our thoughts. For this installation the artist retrieved seven old round sieves and painted each one with a plethora of imaginary planets, such as Planet Raimbow, Planet Lone Tree, or even Planet Hibernation. As in many other works the artist’s constructive attitude and capacity of nourishing feelings of hope and gratitude towards the universe is clearly expressed in this installation. In Seven Days of Thanksgiving the number seven, symbol of human nature perfecting and of the totality of the created universe (3 days for the sky and four days for the earth). The seven peels painted in acrylic and mixed technique and lined up in upward order represent a sort of personal, votive home altar devoted to nature and the animal world, as well as to childhood memories, to music and to the tales and stories that brighten up our existence.

To sum up, Effetti personali (Personal belongings) seems to epitomise all the different facets of Brigitta Rossetti’s artistic research, but it also most probably represents the story of a spiritual and aesthetic training watched over by the everlasting shield of nature. It is a heart-broken, attentive declaration of the present hardship of human nature yet brightened by a glimmer of hope and the omen of a better future. Even in our dark age Lord Byron’ immortal verse still sounds like firm warning: “There is a pleasure in the pathless woods / There is a rapture on the lonely shore / There is society where none intrudes / By the deep Sea, and music in its roar:/ I love not Man the less, but Nature more”1

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INFO:

Brigitta Rossetti – Effetti Personali /Personal Belonging
opening 28 aprile 2015

a cura di/ curated by Ivan Quaroni
Bipielle Arte | Spazio Tiziano Zalli
Via Polenghi Lombardo 13, Lodi (Italy)
+39 0371 580351
bipiellearte@fondazionebipielle.it
www.bipiellearte.it

[1] George Gordon Byron, Childe Harold’s Pilgrimage, 1818.

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Ryan Heshka. A fantastic history of Canada

27 Mar

by Ivan Quaroni

 

As we know, life and art are closely linked, even when the latter seems to be only the offspring of unbridled fantasy. Take the case of the Canadian artist Ryan Heshka: 44 years old, with a degree in Interior Design and a past as an animator and illustrator for famous magazines like Vanity Fair, Wall Street Journal, New York Times, Forbes, Playboy and Esquire. Mentioned in the leading American illustration annuals, and having published three children’s books translated in many languages, Ryan Heshka – prior to devoting himself body and soul to art – had already developed his own very personal fantastic vision, influenced by cartoonists like Jack Kirby and Basil Wolverton, sci-fi films, pulp magazines and, in short, all the imagery of pop culture a young North American could absorb.

One might think that life, real life, hasn’t got much to do with pin-ups, superheroes, giant robots, monsters and the cardboard sets of old b-movies. But that is not true. If you were a kid in a country like Canada in the 1970s, notorious for its long, very cold winters, you would know what it’s like to hang around for hours at home searching for pastimes to ward off boredom.

Ryan Heshka, Fulvia and Ulva, 2015, oil and mixed on wood panel, 45x35 cm

Ryan Heshka, Fulvia and Ulva, 2015, oil and mixed on wood panel, 45×35 cm

The art of Ryan Heshka begins like that, during a dilated, padded childhood in the warmth of a domestic setting, while he kills time playing, reading comics, watching sci-fi movies, cultivating his own imagination, day after day. So far so normal. All Canadian kids have a similar childhood, in one way or another. But Ryan Heshka has something more. He is a creative youngster who draws a lot and shoots homemade stop motion films with a Super 8 camera. And we should consider the influence on him of growing up in a nation with wild nature, full of mountains, rivers, lakes and forests, home to animals like the elk, the moose, the lynx, the caribou, the polar bear, the grizzly and the beaver, and even fantasy creatures like Sasquatch or Bigfoot. A child, and one with clear artistic leanings, cannot help but be permanently marked by that sort of experience.

Ryan Heshka, Hockey Widow, 2015, oil and mixed media on board, 33x28 cm

Ryan Heshka, Hockey Widow, 2015, oil and mixed media on board, 33×28 cm

Anyway, Ryan Heshka grew up with a good amount of pragmatism, so he aimed his creativity at commercial applications. He studied and worked for a while in the field of Interior Design and then in that of animation, but certain memories die hard, and the impressions of the early years of his life stuck with him. And it is true that the more you grow up the more certain memories become vivid. So in 2000 Ryan returned to his old passion. Practical people might say that he passed to the “dark side of the force” and by transforming art into his main activity he took a leap into the unknown. But for me, this is the typical behavior of a Jedi: to risk everything to concentrate, body and soul, on something that more closely corresponds to the idea you had of yourself as a child.

Ryan Heshka, Canadian Military, 2015, gouache, collage and mixed media on vintage paper, 57x77 cm

Ryan Heshka, Canadian Military, 2015, gouache, collage and mixed media on vintage paper, 57×77 cm

Romance of Canada, the title of the second solo show by Heshka at Galleria Antonio Colombo Arte Contemporanea, is a return to the roots and, at the same time, a tribute to the nation of many lakes, seen through the twisted gaze of childhood. Heshka takes his cue from Canadian clichés and stereotypes to construct an original image of his country, a new identity suspended between present and future, fiction and reality.

Setting aside, at least for the moment, the monsters and the tin robots, the artist concentrates on the telling of what, if possible, is an even more dreamy, rarified tale. There is no lack of surreal and even noir atmosphere, at times, as is typical in his work, as well as the references to the graphic stylemes of comics and the illustration of the Golden Age, but we can also sense a more personal, autobiographical imprint.

Ryan Heshka, Masters of the Man-Dogs, 2015, acrylic and mixed media on wood, 55x69 cm

Ryan Heshka, Masters of the Man-Dogs, 2015, acrylic and mixed media on wood, 55×69 cm

Romance of Canada marks the passage towards a more detailed kind of painting, in which the typical chromatic palette of the artist – composed of blaring yellows, pale pinks, bright reds and intense shades of blue – meets with the introduction of new iconographic themes. The exhibition, containing about thirty works including gouaches on paper and oils and mixed media on canvas, is conceived as a fictional, imaginary representation of the North American nation. Each painting, in fact, makes reference to a city, a specific place, or to well-known aspects of the history and lifestyle of the country, such as rituals, customs, festivities, filtered through a gaze dominated by the figures of speech of metaphor and allegory.

Constructing his imaginary Canada, at the crossroads of history, folklore and science fiction, Ryan Heshka doesn’t refrain from taking some jabs at the domestic clichés of the land of the Maple Leaf.

Canadian Military, for example, pokes fun at the proverbial ranked structure of the armed forces, hypothesizing and army that seems to have emerged from the pages of Weird Tales, the popular sci-fi comics magazine of the 1950s. There’s a bit of everything: a three-legged robot, a woman with two heads, a platoon of riflemen with snowshoes, two swordsmen in funny carnival costumes, a sniper in spike heels, a sexy telegraph operator, a human target and movie camera, a kamikaze frog, a lobster standard bearer, a beaver nurse and a kid dressed up as a rocket. In short, it’s the nuttiest and shabbiest militia you could imagine, arrayed in order to form a sort of Christmas tree, topped by a scroll with an absurdly comical battle cry: “I’m sorry”.

Ryan Heshka, Canadian Home Movies, 2015, acrylic and mixed on illustration board, 10x7 cm

Ryan Heshka, Canadian Home Movies, 2015, acrylic and mixed on illustration board, 10×7 cm

Maybe not everyone knows that “I’m sorry” is a recurring phrase in the English lexicon of Canada, famous for endless shades of meaning. It is said, in fact, that while the English almost never use this expression, the Canadians abuse it. Heshka has made it the national motto of his private Canada. I’m Sorry. National Flag is a banner that resembles, however, a plate from a medieval bestiary, with the animals arranged symmetrically on a black field, as in the finest heraldic tradition.

Stereotypes, clichés and references to today’s Canada wind through all the paintings. One is about hockey widows, the wives of professional players of the Canadian national sport, who during the play-offs are forced to live in a condition of widow-like solitude. With his usual dark humor, Heshka imagines one of these women in front of the hibernated body of her husband, interred with his hockey stick, in the uniform of his team.

Winter Festival contains a veiled allusion to the events and festivities that happen in Canada in the winter months, like the one that enlivens Niagara Falls every year with fireworks and pyrotechnic spectacles. But the painting Winter Fall, with a mysterious, melancholy girl seated on a block of ice, also contains a terse survey of national fauna, with certain specimens also found in Red Beaver Bandit, Blue Birds and Myth of the Blue Caribou.

Ryan Heshka, Winter Festival, 2015, oil and mixed, 32x26 cm

Ryan Heshka, Winter Festival, 2015, oil and mixed, 32×26 cm

Another big role in Heshka’s work is played by landscape, mostly snow and ice, as in Canada in Colour, or featuring menacing mutant flora, as in Ravages of Pine Disease and The Floral Entity. The most disturbing and spectacular scenarios, however, are those of Romance of Canada and Masters of the Man-Dogs. The first is a small mixed media on panel that illustrates an episode worthy of Fortitude, the hit BBC TV show set in the Arctic Circle. The second is a choral scene of submission that could easily stand up to the cruelest fantasies of Henry Darger[1]. And, in effect, The Realms of the Unreal, in reference to the hypertrophic narration illustrated by the outsider artist from Chicago, would be a perfect subtitle for the Romance of Canada series. Also because besides being unreal and fantastic, Heshka’s Canada, like the real Canada, is still a kingdom, a monarchy, though a parliamentary one, with two national anthems, one of which is the famous (and British) “God Save the Queen”.

Ryan Heshka, Wood Gang of Lake Winnipegosis, 2015, gouache and mixed on vinatge paper, 24x18 cm

Ryan Heshka, Wood Gang of Lake Winnipegosis, 2015, gouache and mixed on vinatge paper, 24×18 cm

Politics aside, Heshka’s Canada seems like the dream triggered by an unbridled imagination, and overturned utopia halfway between Tim Burton and Wes Anderson, populated by wild creatures and genetic aberrations, aliens and superheroes and, above all, a range of pin-ups, vamps, femme fatales and cover girls that would even make Mel Ramos green with envy.

In short, this Canada is like an old lost film of RKO Pictures you always wanted to see, like the last episode of a series that has kept you glued to the screen for months, like the out-of-print book of illustrations you once owned and regret having lost, like the definitive cartoon that still needs to be invented, something you have barely glimpsed from the corner of your eye and can no longer do without.

In a nutshell, while I’m waiting to see Heshka’s paintings up close, I feel like someone who has never seen the first episode of Twin Peaks…

Ryan Heshka, Ravages of Pine Disease, 2015, oil and mixed on paper, 40x28 cm

Ryan Heshka, Ravages of Pine Disease, 2015, oil and mixed on paper, 40×28 cm

[1] Henry Darger (Chicago, 1892-1973) was a self-taught American artist who had Tourette syndrome, and is considered one of the greatest exponents of “outsider” art. His most famous work is a fantasy manuscript of over 15,000 pages entitled The Story of the Vivian Girls, in What is known as the Realms of the Unreal, of the Glandeco-Angelinnian War Storm, Caused by the Child Slave Rebellion. Known simply as The Realms of the Unreal, this gigantic work features hundreds of collages and watercolors that illustrate the stories of the Vivian Girls, hermaphrodite children waging a bloody war against the Glandelinian generals.

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RYAN HESHKA – ROMANCE OF CANADA
curated by Ivan Quaroni
Antonio Colombo Arte Contemporanea Gallery
Via Solferino 44, Milan (Italy)
From March 26 | 2015 to May 16 | 2015

http://www.colomboarte.com

Painting as a mind field

18 Mar

by Ivan Quaroni

“Consciousness is the stage, the only stage, to be precise, where everything happening in the universe is performed, a comprehensive container, outside which nothing exists”¹ That is what the Austrian physicist and mathematician Erwin Schrödinger , who won the Nobel Prize in 1933 for his crucial contribution to quantum mechanics studies, used to affirm. One of the most distinguished scholars, a pioneer in studying consciousness, was the American neurophysiologist and psychologist Benjamin Libet, author of the theory of the “Conscious Mental Field” (CMF) , which made a distinction between the brain activity, considered an elementary function, and the mental activity, valued as much more complex.

According to Libet, consciousness (or mind field) is not a defined function; it is instead something that emerges thanks to a series of adjustments and re-definition processes that fill up the holes of the brain activity, giving consistence, for example, to the perception of spaces, shapes and colours. Basically, the conscious mental field cannot be reduced to a simple neural process neither it can be described as a merely physical event. During a series of studies, in 1985, Libet showed how the personal experience of will comes right after a pre-conscious or even unconscious choice. Any action, any simple motoric act, comes after an unconscious neural decision. In other words, it takes a fraction of a second to a single human being to be aware of his own action. This discovery brought the academics to ask themselves about the exact location of decisions making, the true headquarter of actions. As known, the brain produces an intense activity, cerebral waves create a magnetic and electric field, but also, as a result, a morphemic field. Libet called mental field the morphemic field of the mental activities, to define the way personal experiences arise among the functions of the brain.

Paolo De Biasi, Bildo, tecnica mista su tela, 100x150 cm., -2014

Paolo De Biasi, Bildo, tecnica mista su tela, 100×150 cm., -2014

Rupert Sheldrake, a British biologist, who invented the theory of Morphemic Resonance that introduced the idea of a non-mechanical universe, needs to be involved to comprehend what the mind field really is. According to Sheldrake, each member of a species draws the experiences of his ancestors from a collective memory. The most revolutionary aspect of his idea is the assertion that memories do not lie in the brain itself, but in a field of information, somehow similar to remote archive systems such as Cloud, accessible to every human being. This morphemic field interacts with the brains and the neural systems of each member of the species, by imposing schemes and structures to those processes otherwise chaotic and undefined. Without being too specific, it’s enough to know that the mind field ( or morphemic) can help us understand how each individual has access to a superior quantity of information, compared to the ones he can accumulate himself through sensorial experiences, during an entire life.

Valerio Melchiotti, Resistence, oil on canvas , 30x40 cm, 2015

Valerio Melchiotti, Resistence, oil on canvas , 30×40 cm, 2015

As a matter of fact , throughout the times, art has always related itself to philosophy and science, in a complex knot of mutual influences. For instance, we can observe how the results of the most recent researches on the mental field and on the concept on “non-locality” quantum, actually affect the way contemporary painting distances itself from a mere depiction of reality as much as from the representation of purely abstract concepts. The two opposite foundations of Nineteenth Century Painting, Abstract and Figuration, have left some space to the birth of a hybrid language, born from the interpolation between the two models. This language is visually defined by incongruous narrations, simultaneous representations, dissociations between subjects and meanings, deformations of anatomy, perspective, and of the time-space perception. The simultaneity of the narrative episodes that nullify the continuity of the story, but also the constant redefinition of the space concept through the acquisition of multiple points of view, mirrors the potential dimension of the mind field, which is determined by the inference of many individuals. The breech of traditional schemes in depicting space and time, actually typical of every visual expression of the twentieth Century, acquires a major role in contemporary painting. Simultaneity is a feature of the mind field, where present, past and future information coexist. The physic and theorist Amit Goswami affirms that the “non-local quantum”, the one that distinguishes subatomic particles, also happens between brains. According to Sheldrake as well, the morphemic field keeps the memory of the species, in order to register any information and at the same time let them evolve thanks to present experiences.

Annalisa Fulvi, Geometrie Rurali 8, acrylic on canvas, 80x100 cm, 2014

Annalisa Fulvi, Geometrie Rurali 8, acrylic on canvas, 80×100 cm, 2014

A look to Neo Rauch painting can help explaining this concept by images. In the fundamental paintings of the Neue Leipziger Schule, the visual narration appears segmented in different episodes that do not allow a logic reconstruction of the events. The space is incongruous; locations fade into one another, with no continuity, while historical time is confused and fragmented.

This depiction model rapidly diffused across Europe, influencing many contemporary painters , from Daniel Pitin to David Schnell, from Martin Kobe to Tilo Baumgaertel, to Justin Mortimer and Adrian Ghenie, just to mention a few. What combines them all, no matter the stylistic differences, is indeed the discontinuity of the narration, the overlapping of images and the tendency to leave some parts of the painting unfinished, as if it was an open story, constantly becoming. This operating approach leaves the narrative content to a secondary level, focusing instead on the formal analysis of representation processes.

Dario Maglionico, Reificazione #5, oil on canvas, 132 x 188 cm, 2014

Dario Maglionico, Reificazione #5, oil on canvas, 132 x 188 cm, 2014

For example, a similar conception can be found in Paolo De Biasi’s painting, as he affirms, “even if a painting is enclosed in a perimeter, his borders are paradoxically infinite”. The artwork is, to the artist, the result of a discovering process that not only involves the individual dimension, but also the field of collective imagery. The sources are multiple and virtually unending, they can include images drawn from personal memories, from dreams and unconscious projections, from the web and even from other artists. De Biasi’s painting generates from the intersection between the stream of consciousness and a sea wide amount of information and it is distinguished by a juxtaposition of apparently senseless images.

Paolo De Biasi, Untitled, acrylic and collage on canvas, 60x50 cm, 2015

Paolo De Biasi, Untitled, acrylic and collage on canvas, 60×50 cm, 2015

The representation happens within an undefined space, lacking sure references, within a fluid and simultaneous timely dimension, built after the compositional approach typical of the surrealistic collage technique. De Biasi takes cognizance of the impossibility of producing a unique (and identifying) vision of reality, which is nowadays too complex and fragmented, leaving to the observer the task of detecting relationships and connections among the figures. What really arises from his research, which is ambiguously suspended between abstract schemes and figurative models, is the idea of an uncatchable contemporaneity, “no more synthesizable nor limited” to a single point of view. All the subject has to do is select images from the menu of his mind field, trying to give back a most holographic vision of the existential complexity, to the observer.

Paolo De Biasi, Potreto, acrylic and collage on canvas, 50x40 cm, 2014

Paolo De Biasi, Potreto, acrylic and collage on canvas, 50×40 cm, 2014

Even Annalisa Fulvi’s artworks result from the combination and juxtaposition of estranged elements. The artist focuses on the evolution of the urban and natural landscape, revealing the presence of constantly changing locations and spaces. Fulvi does not limit herself to documenting effective changes, but she also takes in consideration those that are virtually possible, opening her representation field to the potential developments of architectural structures and natural shapes. Her painting, based on the accumulation of abstract hatches and realistic elements, geometrical patterns and iconic signs, is the result of an accurate study of the space, derived from the observation of reality and from the analysis of the cultural structures reality is made of. Drawing by Zygmunt Bauman the idea of a liquid society , mobile and in constant evolution, Annalisa Fulvi tries to catch the uncertain disposition of existence through a painting that seizes the sudden and contradictory aspects of contemporary reality.

Annalisa Fulvi, Geometrie Rurali 3, acrylic on canvas, 80x100 cm, 2014

Annalisa Fulvi, Geometrie Rurali 3, acrylic on canvas, 80×100 cm, 2014

It gives back the vision of an unaccomplished and ambiguous space, built on the juxtaposition of unstable elements and structures, such as trellis, scaffoldings and signs that underline their uncertain and random essence. The changes in the landscape therefore become an excuse to reflect on the elements that affect, often unwittingly, people’s behaviour. The rise of new construction sites effectively brings an untreatable imbalance in the natural tissue, which nullifies the architectural premises of bringing a rational order to the chaos of shapes.

Annalisa Fulvi, Sinonimi per una pittura insulare, acrylic on canvas, 55x70 cm, 2014

Annalisa Fulvi, Sinonimi per una pittura insulare, acrylic on canvas, 55×70 cm, 2014

In Dario Maglionico’s painting the space, the domestic one in particular, is close to the traditional mimetic and prospective depiction of reality. On the other hand, the individual subjects are undefined, out of focus. They acquire a ghostly appearance. In the series Reificazioni, the house, permanent centre of gravity of the individual, becomes a transition place, a crossing space, that records the fading and evanescent trace left by the passage of the individuals who inhabit it. This way, while the domestic interiors confer a frame of balance, at least within the depiction, the actions of the subjects multiply in a synchronic dimension where past and present converge.

Therefore, Maglionico’s research points out the impossibility to concretely define the psychological identity of the painted subject, sending it back to the objects and furnishings surrounding him. In the same way , the reification – a philosophical concept by Karl Marx doctrine- indicates the people’s commercialization or the reduction of their psychological , moral and cultural motions, to mere objects. Through his painting, the artist describes reality as a process of human commercialization of human experiences, a sort of gratuitous creation of the mind, who is unable by nature to seize the dynamic and jumble complexity of the existence. That is the reason why in his canvases, people metaphorically appear as incomplete anatomies, undefined looks, as captured in a late, quick and imprecise vision.

Valerio Melchiotti’s painting has a frangmented vocation, where the typical media realism of his portraits is filtered by an inner psychological quest that flows into a bunch of incongruous narrations. The artist himself defines his artworks as “small theatres, sometimes absurd and lacking logic”, and, in fact, they could be considered as segments of a potential surreal tale, or a short movie studded with ambiguous and enigmatic images.

Valerio Melchiotti, Song from Mars, oil on canvas 30x40 cm, 2015

Valerio Melchiotti, Song from Mars, oil on canvas 30×40 cm, 2015

In Melchiotti’s work the preference for small sizes states the will to catch back with his inner self, a dimension the artist reaches thanks to the traces and fragments of lost childhood memory, made of comics, old black and white pictures, sci-fi tales and board games. However, the artist hides all these elements in a coded visual language, almost obscure. We can therefore affirm that the mystery of human psyche, with its sudden pairings and obscure interferences with the collective unconscious, is the real subject of Melchiotti’s painted work. A painting that is full of slips and failures, subtractions and cancellations, ambiguous images, but yet able to depict the imperfect and unavoidably evanescent essence of memory.

Valerio Melchiotti, The silent King, oil on canvas, 30x40 cm, 2014

Valerio Melchiotti, The silent King, oil on canvas, 30×40 cm, 2014

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[1] Fabrizio Coppola, Ipotesi sulla realtà, Lalli editions, Poggibonsi (Siena), 1991, p. 250.

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INFO:
GALLERIA AREA B
PAINTING AS A MINDFIELD
Paolo De Biasi, Annalisa Fulvi, Dario Maglionico, Valerio Melchiotti.
Curated by Ivan Quaroni
April 2 – May 5- 2015
Opening: April 2 –  h 18.30

ITALIAN TEXT

La pittura come campo mentale

 

di Ivan Quaroni

Paolo De Biasi, Sample, acrylic on canvas, 70x50 cm, 2014

Paolo De Biasi, Sample, acrylic on canvas, 70×50 cm, 2014

“La coscienza è il teatro, e precisamente l’unico teatro su cui si rappresenta tutto quanto avviene nell’universo, il recipiente che contiene tutto, assolutamente tutto, e al di fuori del quale non esiste nulla”.[1] Lo sosteneva il fisico e matematico austriaco Erwin Schrödinger, vincitore del Premio Nobel nel 1933 per il suo importante contributo agli studi sulla meccanica quantistica. Uno dei più eminenti studiosi, pioniere negli studi sulla coscienza, è stato il neurofisiologo e psicologo statunitense Benjamin Libet, autore della teoria del Campo Mentale Conscio (CMF – Conscious Mental Field), che distingue tra l’attività cerebrale, considerata una funzione elementare, e l’attività mentale, ritenuta, invece, un’attività molto più complessa.

Secondo Libet, la coscienza (o campo mentale) non è una funzione definita, ma qualcosa che emerge grazie a una serie di processi di aggiustamento e di ridefinizione che colmano i buchi dell’attività cerebrale, dando una coerenza, ad esempio, alla percezione dello spazio, delle forme e dei colori. In pratica, il campo mentale cosciente non è riducibile a un semplice processo neuronale e non può essere descritto come un evento fisico. Durante una serie di studi effettuati nel 1985, Libet dimostrava che l’esperienza soggettiva della volontà è successiva a una scelta compiuta a livello precosciente o inconscio. In sostanza, qualsiasi azione compiuta da un soggetto, come un banale atto motorio, è preceduta da una decisione neurale inconscia. C’è, insomma, uno scarto di una frazione di secondo prima che l’individuo sia consapevole della sua azione.

Annalisa Fulvi, Geometrie Rurali 7, acrylic on canvas, 60x80 cm, 2014

Annalisa Fulvi, Geometrie Rurali 7, acrylic on canvas, 60×80 cm, 2014

Questa scoperta ha portato gli studiosi a chiedersi quale fosse la sede dell’elaborazione delle decisioni, dove fosse situato il centro di comando delle azioni. Com’è noto, il cervello produce un’intensa attività e le onde cerebrali producono un campo elettrico e magnetico ma, di conseguenza, anche un campo morfico. Libet ha chiamato campo mentale il campo morfico delle attività mentali per indicare il modo in cui le esperienze soggettive emergono dall’insieme delle funzioni cerebrali.

Per capire che cosa effettivamente sia il campo mentale bisogna scomodare il biologo britannico Rupert Sheldrake, inventore della teoria della Risonanza Morfica, che introduce l’idea di un universo non meccanicistico. Secondo Sheldrake, ogni membro di ogni specie attinge alla memoria collettiva, alle esperienze anteriori degli individui e dei gruppi appartenenti alla sua specie. L’aspetto più rivoluzionario della sua idea consiste nel presumere che i ricordi, le memorie, non siano localizzati nel cervello, ma in un campo d’informazioni, – simile, per certi versi a sistemi remoti di archiviazione come Cloud – cui il cervello di ogni individuo ha accesso. Questo campo morfico interagisce con i cervelli e i sistemi nervosi di ogni individuo della specie, imponendo schemi e strutture in processi che altrimenti sarebbero caotici e indeterminati.

Senza entrare troppo nei dettagli, basti sapere che il concetto di campo mentale (o morfico) può aiutarci a capire come i singoli individui abbiano accesso a un serbatoio d’informazioni immensamente più grande di quelle che sono in grado di accumulare, attraverso le proprie esperienze sensoriali, nell’arco di un’intera esistenza.

Dario Maglionico, Reificazione #3, oil on canvas, 107 x 107 cm, 2014

Dario Maglionico, Reificazione #3, oil on canvas, 107 x 107 cm, 2014

Sappiamo che in ogni tempo l’arte ha intrattenuto rapporti con la filosofia e la scienza, in un complesso intreccio di reciproche influenze. Si può, ad esempio, osservare come gli esiti delle recenti ricerche sul campo mentale e sul concetto di “non località” quantistica si riflettano nel modo in cui la pittura contemporanea vada sempre di più allontanandosi tanto dalla mera descrizione mimetica della realtà, quanto dalla rappresentazione di concetti puramente astratti. I due antitetici capisaldi della pittura del Novecento, Astrazione e Figurazione, sembrano, infatti, aver lasciato spazio all’insorgere di un linguaggio ibrido, derivato dall’interpolazione dei due modelli.

Si tratta di un linguaggio visivamente caratterizzato da narrazioni incongrue, rappresentazioni simultanee, dissociazioni tra oggetti e significati, deformazioni dell’anatomia, della prospettiva, della percezione spazio-temporale.

La simultaneità di episodi narrativi, che invalidano la continuità del racconto, come pure la continua ridefinizione del concetto di spazio attraverso l’acquisizione di una molteplicità di punti di vista sono elementi che rispecchiano la dimensione potenziale del campo mentale, il quale è determinato dall’inferenza di più individui. La rottura degli schemi tradizionali nella rappresentazione dello spazio e del tempo, tipica, in verità, di tutte le espressioni visive del ventesimo secolo, assume nella pittura contemporanea un’importanza rilevante. La simultaneità è una caratteristica del campo mentale, in cui tutte le informazioni presenti, passate e future coesistono. Il fisico e teorico Amit Goswami sostiene che la “non località quantistica”, quella che contraddistingue le particelle subatomiche, si verifica anche tra cervelli. Anche per Sheldrake, il campo morfico contiene la memoria della specie, poiché in esso tutte le informazioni si registrano e, al tempo stesso, si evolvono grazie alle esperienze del presente.

Uno sguardo alla pittura di Neo Rauch può aiutare a chiarire, in termini d’immagini, questo concetto. Nei dipinti del capostipite della Neue Leipziger Schule, infatti, il racconto visivo appare segmentato in una varietà di episodi che non permettono una ricostruzione logica degli eventi. Lo spazio è incongruo, articolato in luoghi che sfumano l’uno nell’altro, senza soluzione di continuità, mentre il tempo storico è frammentato e confuso. Questo modello di rappresentazione si è diffuso rapidamente in Europa, influenzando molti pittori contemporanei, da Daniel Pitin a David Schnell, da Martin Kobe a Tilo Baumgaertel, fino a Justin Mortimer e Adrian Ghenie, solo per citarne alcuni. Ciò che li accomuna, nonostante le differenze stilistiche, è appunto la discontinuità del racconto, la sovrapposizione d’immagini e la tendenza a lasciare alcune parti del dipinto inconcluse, come se si trattasse di una rappresentazione aperta, ancora in divenire. Si tratta di un approccio operativo che relega in secondo i contenuti narrativi, concentrandosi, piuttosto, sull’analisi formale dei processi di rappresentazione.

Valerio Melchiotti, The trap of the king, oil on canvas 30x40 cm, 2015

Valerio Melchiotti, The trap of the king, oil on canvas 30×40 cm, 2015

Una concezione simile si trova, ad esempio, nella pittura di Paolo De Biasi, il quale sostiene che “pur essendo il quadro delimitato da un perimetro, paradossalmente i suoi confini sono sconosciuti”. Per l’artista, l’opera è il risultato di un processo conoscitivo che coinvolge non solo la dimensione individuale, ma anche la sfera dell’immaginario collettivo. Le fonti sono molteplici, virtualmente infinite, e possono includere immagini derivanti da esperienze e memorie personali, da sogni e proiezioni dell’inconscio, dalla rete informatica e perfino da immagini prodotte da altri artisti. Generata dall’intersezione tra il flusso di coscienza e la marea informazionale, la pittura di De Biasi è caratterizzata dalla giustapposizione d’immagini apparentemente prive di significato. La rappresentazione si svolge in uno spazio indeterminato, privo di riferimenti certi, entro una dimensione temporale di fluida simultaneità, costruita secondo una logica compositiva memore della tecnica del collage surrealista.

Paolo De Biasi, Specimen, acrylic and collage on canvas, 70x60 cm, 2014

Paolo De Biasi, Specimen, acrylic on canvas, 70×60 cm, 2014

De Biasi prende atto dell’impossibilità di produrre una visione unitaria (e identitaria) della realtà, oggi troppo complessa e frammentata, demandando all’osservatore il compito di rintracciare i nessi e i rapporti tra le figure. Ciò che emerge, infatti, dalla sua ricerca, equivocamente sospesa tra schemi astratti e modelli figurativi, è l’idea di una contemporaneità inafferrabile, “non più sintetizzabile e circuibile” nei limiti di un singolo punto di vista. Al soggetto non resta che la facoltà di selezionare le immagini dal menù del proprio campo mentale, nel tentativo di restituire all’osservatore una visione, il più possibile ologrammatica, della complessità esistenziale.

Anche le opere di Annalisa Fulvi nascono dall’accostamento e dalla sovrapposizione di elementi estranei tra loro. L’artista si concentra sull’analisi delle trasformazioni del territorio urbano e naturale, rilevando la presenza di spazi e ambienti in continua metamorfosi. Fulvi non si limita a documentare i cambiamenti tangibili del paesaggio, ma considera anche quelli virtualmente possibili, aprendo il campo della rappresentazione agli sviluppi potenziali delle strutture architettoniche e delle forme naturali. La sua pittura, basata sull’affastellamento di campiture astratte ed elementi realistici, pattern geometrici e icone segnaletiche, è il risultato di un accurato studio dello spazio, derivato dall’osservazione della realtà e dall’analisi delle strutture culturali che la definiscono.

Mutuando da Zygmunt Bauman l’idea di una società liquida, mobile e in costante evoluzione, Annalisa Fulvi tenta di cogliere il carattere precario dell’esistenza attraverso una pittura che tenta di cogliere gli aspetti imprevisti e contraddittori della realtà contemporanea, restituendoci la visione di uno spazio incompiuto e prospetticamente ambiguo, costruito sulla giustapposizione di elementi e strutture instabili, come tralicci, impalcature e segnali che ne sottolineano l’essenza impermanente e aleatoria. Le trasformazioni del paesaggio, diventano così, un pretesto per riflettere sugli elementi che condizionano, spesso inconsapevolmente, i comportamenti degli individui. L’insorgere di nuovi cantieri edili, infatti, porta uno squilibrio insanabile nel tessuto ambientale, che invalida le premesse stesse dell’architettura, la cui missione è, invece, di portare un ordine razionale nel caos delle forme.

Nella pittura di Dario Maglionico lo spazio, in particolare quello domestico, si conforma alle tradizionali regole di rappresentazione mimetica e prospettica della realtà. A essere indeterminate, fuori fuoco, sono invece le persone, che assumono un aspetto fantasmatico. Nella serie delle Reificazioni, la casa, centro di gravità permanente dell’individuo, diventa un luogo di transito, di attraversamento, che registra la traccia sfumata ed evanescente del passaggio degli individui che la abitano. Così, mentre gli interni domestici forniscono una cornice di stabilità, se non altro del campo della rappresentazione, le azioni dei soggetti si moltiplicano in una dimensione sincronica, in cui convergono passato e presente.

Dario Maglionico, Reificazione #6, oil on canvas, 165 x 88 cm, 2014

Dario Maglionico, Reificazione #6, oil on canvas, 165 x 88 cm, 2014

La ricerca di Maglionico rileva, dunque, l’impossibilità di definire concretamente l’identità psicologica del soggetto rappresentato, rinviandola, piuttosto, agli oggetti e alle suppellettili che lo circondano. Analogamente, la reificazione – un concetto filosofico mutuato dalla dottrina di Karl Marx – indica la mercificazione o riduzione a oggetto delle persone e delle loro istanze psicologiche, morali e culturali. Attraverso la sua pittura, infatti, l’artista descrive la realtà come un processo di reificazione delle esperienze umane, una sorta di creazione arbitraria della mente, per natura incapace di cogliere la magmatica e dinamica complessità dell’esistenza. Per questo motivo, nelle sue tele, le persone compaiono, metaforicamente, sotto forma di anatomie incomplete e fisionomie indistinte, come fossero catturate da una visione fugace, tardiva, inevitabilmente imprecisa.

Ha una vocazione frammentaria anche la pittura di Valerio Melchiotti, in cui il tipico realismo mediatico dei suoi ritratti viene filtrato attraverso una dimensione d’introspezione psicologica, che sfocia in una pletora di narrazioni incongrue. L’artista, infatti, definisce i suoi dipinti “piccoli teatrini, talvolta assurdi e privi di logica” e, in effetti, potrebbero considerati come i segmenti di un ipotetico racconto surreale o di cortometraggio costellato d’immagini ambigue ed enigmatiche.

Nel lavoro di Melchiotti, la predilezione per piccoli formati corrisponde alla volontà di riappropriarsi del proprio mondo interiore, una dimensione cui l’artista accede tramite la riesumazione di tracce e frammenti di un perduto immaginario infantile, fatto di fumetti, vecchie foto in bianco e nero, racconti di fantascienza e giochi in scatola. Tutti elementi che, tuttavia, l’artista inserisce in un linguaggio visivo cifrato, quasi incomprensibile.

Si può, infatti, affermare che l’enigma della psiche umana, con le sue imprevedibili associazioni e le sue misteriose interferenze con l’inconscio collettivo, sia il vero soggetto della pittura di Melchiotti. Una pittura piena di lapsus e omissioni, di sottrazioni e cancellazioni, che con le sue immagini ambigue, riesce a riprodurre l’essenza imperfetta e ineluttabilmente effimera dei ricordi.

PAINTING AS A MINDFIELD
Paolo De Biasi, Annalisa Fulvi, Dario Maglionico, Valerio Melchiotti.
A cura di Ivan Quaroni
GALLERIA AREA B
Via Marco D’Oggiono n 10 Milano
DURATA MOSTRA: dal 2 aprile al 5 maggio 2015
ORARI: lunedì 15.00 -18.00, martedì-sabato 10.00-13.00 15.00-18.00
t 02 89059535     m info@areab.org

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[1] Fabrizio Coppola, Ipotesi sulla realtà, Lalli editore, Poggibonsi (Siena), 1991, p. 250.

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Ryan Heshka. Una Storia fantastica del Canada

14 Mar

di Ivan Quaroni

Si sa, la vita e l’arte sono strettamente legate, perfino quando quest’ultima sembra solo il parto di una fantasia scatenata. Prendete il caso dell’artista canadese Ryan Heshka: quarantaquattro anni, con una laurea in Interior Design e un passato di animatore e d’illustratore per famose riviste come Vanity Fair, Wall Street Journal, New York Times, Forbes, Playboy ed Esquire. Citato nei principali annuali d’illustrazione americani, e con all’attivo la pubblicazione di ben tre libri per bambini tradotti in diverse lingue, Ryan Heshka, ancor prima di darsi anima e corpo all’arte, aveva già sviluppato la sua personalissima visione fantastica, influenzata da fumettisti come Jack Kirby e Basil Wolverton, dai film di fantascienza, dalle riviste pulp e, insomma, da tutto l’immaginario della cultura pop che un giovane nordamericano può assorbire.

Ryan Heshka, Canadian Home Movies, 2015, acrylic and mixed on illustration board, 10x7 cm

Ryan Heshka, Canadian Home Movies, 2015, acrylic and mixed on illustration board, 10×7 cm

Uno potrebbe pensare che la vita, quella vera, non c’entri nulla con le pin up, i supereroi, robot giganti, i mostri e gli scenari di cartapesta da vecchio b-movie. Invece non è così. Se siete stati bambini negli anni Settanta in un paese come il Canada, famigerato per i suoi lunghi e freddisimi inverni, sapete che significa ciondolare per ore in casa e cercare di combattere la noia inventandosi qualche passatempo.

Ryan Heshka, Wood Gang of Lake Winnipegosis, 2015, gouache and mixed on vinatge paper, 24x18 cm

Ryan Heshka, Wood Gang of Lake Winnipegosis, 2015, gouache and mixed on vinatge paper, 24×18 cm

L’arte di Ryan Heshka nasce così, durante quell’infanzia dilatata e ovattata, nel tepore dell’ambiente domestico, mentre passa il tempo a giocare, leggere fumetti, guardare film di fantascienza, coltivando, giorno dopo giorno, la propria immaginazione. Fin qui niente di strano. Tutti i bambini canadesi, in un modo o nell’altro hanno un’infanzia simile. Ma Ryan Heshka ha qualcosa in più, è un bambino creativo che disegna moltissimo e gira filmini amatoriali in stop motion con la sua cinepresa Super 8. Immaginate poi, che influenza abbia esercitato su di lui il fatto di crescere in una nazione caratterizzata da una natura selvaggia, piena di monti, fiumi, laghi e boschi, popolata da animali come l’alce, la lince, il caribou, l’orso polare, il grizzly e il castoro e perfino creature fantastiche come il Sasquatch o Bigfoot, il mitico ominide peloso da grandi piedi. Un bambino, e per giunta con un’innegabile vocazione artistica, non può che rimanere segnato indelebilmente da questo genere di esperienze.

Ryan Heshka, Fulvia and Ulva, 2015, oil and mixed on wood panel, 45x35 cm

Ryan Heshka, Fulvia and Ulva, 2015, oil and mixed on wood panel, 45×35 cm

In ogni caso, Ryan Heska è cresciuto e, con una buona dose di senso pratico, ha indirizzato la sua creatività verso applicazioni più commerciali. Ha studiato e lavorato per un po’ nel campo dell’Interior Design e poi in quello dell’animazione, ma certi ricordi sono duri a morire, le impressioni ricevute nei primi anni di vita ti restano incollate addosso. E poi, si sa, più cresci e più certe memorie diventano vivide. Così, nel 2000, Ryan è tornato alla sua vecchia passione. I più pragmatici direbbero che è passato al “lato oscuro della forza” e che trasformando l’arte nella sua attività principale, ha fatto un salto nel buio. Ma per me questo è il tipico comportamento di uno Jedi: rischiare tutto per dedicarsi anima e corpo a qualcosa che corrisponde di più all’idea che avevi di te stesso da bambino.

Romance of Canada, titolo della seconda mostra personale alla galleria Antonio Colombo Arte Contemporanea, è un ritorno alle origini e, insieme, un tributo alla nazione dei Grandi Laghi, vista attraverso lo sguardo deformato dell’infanzia. Heshka prende spunto dai luoghi comuni e dagli stereotipi canadesi per costruire un’immagine inedita del suo paese, una nuova identità sospesa tra presente e futuro anteriore, tra finzione e realtà. Messi da parte, almeno per il momento, mostri e robot di latta, l’artista si concentra sulla definizione di un racconto, se possibile, ancor più sognante e rarefatto. Non mancano le atmosfere surreali, a tratti perfino noir, caratteristiche del suo lavoro, come pure i riferimenti agli stilemi grafici del fumetto e dell’illustrazione della Golden Age, ma si avverte ora un’impronta più personale e autobiografica.

Romance of Canada segna il passaggio a una pittura più dettagliata, in cui la tipica palette cromatica dell’artista – fatta di gialli squillanti, rosa pallidi, rossi accesi e intense gradazioni di blu – si salda all’introduzione di nuovi temi iconografici. La mostra, composta di una trentina di opere tra gouache su carta e dipinti a olio e tecnica mista su tavola, è concepita come una rappresentazione romanzata e immaginifica della nazione nordamericana. Ogni dipinto include, infatti, un riferimento a una città, a un luogo specifico, oppure ad aspetti ben noti della storia e del costume del paese, come riti, usanze, festività, filtrate attraverso uno sguardo in cui dominano le figure retoriche della metafora e dell’allegoria. Nel costruire il suo Canada immaginario, all’incrocio tra storia, folclore e fantascienza, Ryan Heshka non risparmia qualche stoccata ai cliché domestici della Maple Leaf (la foglia d’acero).

Ryan Heshka, Canadian Military, 2015, gouache, collage and mixed media on vintage paper, 57x77 cm

Ryan Heshka, Canadian Military, 2015, gouache, collage and mixed media on vintage paper, 57×77 cm

Canadian Military, ad esempio, ironizza sulla proverbiale struttura gerarchica delle forze armate, ipotizzando un esercito che sembra uscito dalle pagine di Weird Tales, la popolare rivista a fumetti di Sci-fi degli anni Cinquanta. Dentro c’è di tutto: un robot con tre gambe, una donna con due teste, un corpo di fucilieri con le ciaspole ai piedi, due spadaccini in buffi costumi carnevaleschi, un cecchino in tacchi a spillo, una sexy telegrafista, una cinepresa e un bersaglio umani, una rana kamikaze, un’aragosta portabandiera, un castoro infermiere e un bambino vestito da razzo. Insomma, è la milizia più stravagante e scalcagnata che si possa immaginare, ordinatamente allineata a formare una specie di abete natalizio, sormontato da un cartiglio con un grido di battaglia quantomeno comico: “I’m sorry”.

Forse non tutti sanno che “I’m sorry” è una frase ricorrente nel lessico inglese della Terra dei Grandi Laghi, celebre per le sue innumerevoli varianti di significato. Si dice, infatti, che mentre gli inglesi non usano quasi mai questa espressione, i canadesi ne abusano. Heshka ne ha fatto il motto nazionale del suo Canada privato. I’m Sorry. National Flag è, infatti, uno stendardo d’ordinanza che, però, somiglia alla tavola di un bestiario medievale, con gli animali simmetricamente disposti in campo nero come nella migliore tradizione araldica.

Ryan Heshka, Hockey Widow, 2015, oil and mixed media on board, 33x28 cm

Ryan Heshka, Hockey Widow, 2015, oil and mixed media on board, 33×28 cm

Stereotipi, cliché e riferimenti al Canada attuale serpeggiano in tutti i dipinti dell’artista. Uno è quello delle vedove dell’hockey, cioè le mogli dei giocatori professionisti dello sport nazionale canadese, che durante i Play Off sono costrette a vivere in una condizione di solitudine quasi vedovile. Con il suo consueto humor a tinte fosche, Heshka immagina una di queste donne davanti alla salma ibernata del marito, inumato con la divisa e la mazza della sua squadra.

Ryan Heshka, Winter Festival, 2015, oil and mixed, 32x26 cm

Ryan Heshka, Winter Festival, 2015, oil and mixed, 32×26 cm

Winter Festival contiene invece una velata allusione alle manifestazioni e alle sagre che caratterizzano il Canada nel periodo invernale, come ad esempio quella che ogni anno anima le Cascate del Niagara con fuochi d’artificio e spettacoli pirotecnici. Ma il dipinto Winter Fall, con la misteriosa e malinconica ragazza seduta su un blocco di ghiaccio, contiene anche un succinto campionario della fauna nazionale, con alcuni esemplari che ritroviamo anche in Red Beaver Bandit, Blue Birds e Mith of the Blue Caribou.

Ryan Heshka, Myth of the Blue Caribou, 2015, acrylic and mixed on illustration board, 14x19 cm

Ryan Heshka, Myth of the Blue Caribou, 2015, acrylic and mixed on illustration board, 14×19 cm

Altro protagonista indiscusso delle opere di Heshka è il paesaggio, per lo più innevato o ghiacciato, come in Canada in Colour o caratterizzato da una minacciosa flora mutante, come in Ravages of Pine Disease e The Floral Entity. Gli scenari più inquietanti e spettacolari sono, però, quelli di Romance of Canada e Masters of the Man-Dogs.

Ryan Heshka, Ravages of Pine Disease, 2015, oil and mixed on paper, 40x28 cm

Ryan Heshka, Ravages of Pine Disease, 2015, oil and mixed on paper, 40×28 cm

La prima opera è una piccola tecnica mista su tavola, che illustra un episodio degno di Fortitude, il fortunato show televisivo della BBC ambientato nel circolo polare artico. Mentre l’altra è una scena corale di sottomissione che non ha nulla da invidiare alle crudeli fantasie di Henry Darger[1]. E, in effetti, The Realms of the Unreal, in riferimento all’ipertrofica narrazione illustrata dell’artista outsider di Chicago, sarebbe un sottotitolo perfetto per la serie di Romance of Canada. Anche perché oltre che irreale e fantastico, il Canada di Heshka, come quello vero, è pur sempre un regno, una monarchia, anche se parlamentare, con due inni nazionali, uno dei quali è il celeberrimo (e britannico) “God Save the Queen”.

Politica a parte, il Canada di Heshka sembra il sogno scaturito da un’immaginazione irrefrenabile, un’utopia capovolta a metà tra Tim Burton e Wes Anderson, popolata da creature selvagge e aberrazioni genetiche, alieni e supereroi e, soprattutto, da un campionario di pin up, vamp, femme fatale e cover girl che farebbero invidia perfino a Mel Ramos.

Ryan Heshka, Masters of the Man-Dogs, 2015, acrylic and mixed media on wood, 55x69 cm

Ryan Heshka, Masters of the Man-Dogs, 2015, acrylic and mixed media on wood, 55×69 cm

Insomma, questo Canada è come un vecchio film perduto della RKO che avresti sempre voluto vedere, come l’ultima puntata di una serie che ti ha tenuto avvinto per mesi davanti al teleschermo, come il libro d’illustrazioni fuori stampa che una volta possedevi e che rimpiangi d’aver perso, come il cartone animato definitivo che bisognerebbe inventare, qualcosa che hai appena intravisto con la coda dell’occhio e di cui non puoi già più fare a meno.

A dirla tutta, mentre aspetto di guardare i quadri di Heshka dal vivo, mi sento come uno che non abbia mai visto la prima puntata di Twin Peaks…

Note

[1] Henry Darger (Chicago, 1892 – 1973) è un artista autodidatta americano, che soffriva della Sindrome di Tourette, considerato uno dei massimi esponenti della outsider art. La sua opera più famosa è un manoscritto fantastico di oltre 15000 pagine intitolato The story of the Vivian girls, in What is known as the Realms of the Unreal, of the Glandeco-Angelinnian War Storm, Caused by the Child Slave Rebellion. Conosciuta semplicemente come The Realms of the Unreal, questa gigantesca opera è costellata di centinaia di collage e aquarello che illustrano le vicende delle Vivian Girls, bambine ermafrodite impegnate in una sanguinosa guerra con i generali Glandeliniani.

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RYAN HESHKA – ROMANCE OF CANADA
a cura di Ivan Quaroni
Antonio Colombo Arte Contemporanea
Via Solferino 44, Milano
La mostra inaugura giovedì 26 marzo alle ore 18.30
E resterà aperta fino al 16 maggio 2015
Da martedì a venerdì, dalle 10.00 alle 13.00 e dalle 15.00 alle 19.00 – sabato dalle 15.00 alle 19.00

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Giorgio Griffa. Silenzio: parla la pittura

9 Mar

di Ivan Quaroni

La ricerca pittorica di Giorgio Griffa è, per convenzione, ascritta all’ambito delle tendenze nate nello scorcio finale degli anni Sessanta e variamente denominate come Anti-Forma, Pittura-Pittura o Pittura Analitica. Si tratta di definizioni utili, che evidenziano alcuni aspetti di quel tipo di indagine, ma che, inevitabilmente ne trascurano altri.. “Pittura Analitica”, la più fortunata di queste sigle, ad esempio, pone l’accento sull’approccio razionale. L’analisi è, infatti, un metodo di scomposizione degli elementi e, al contempo, una procedura di riduzione ai fattori basilari ed elementari di un problema. Il problema in questione è ovviamente la pittura come linguaggio, una grammatica costruita su plurisecolari stratificazioni che riflettono la storia del pensiero umano lungo tutto il corso della sua evoluzione, un bagaglio di conoscenze e di pratiche che non possono essere ignorate e che giacciono, come cellule dormienti, dentro i confini del suo campo operativo. L’atto stesso di stendere il colore su una superficie richiama (o riattiva), inevitabilmente, un serbatoio di memorie e di azioni anteriori, che sono parte integrante del processo evolutivo dell’uomo. Nella fattispecie, del processo di rappresentazione del mondo, il quale muta e si adatta al volgere di ogni epoca.

Nei suoi scritti, Griffa riepiloga spesso le tappe di quest’affascinante percorso, sottolineando il fatto che per la pittura (e per l’arte in genere), il passato abbia un valore primario e “portante”. Ricorda, ad esempio, il ruolo della sezione aurea nella concezione spaziale dell’Arte Greca, quello del canone prospettico del Rinascimento nella rappresentazione di un mondo perfetto, ideale oppure l’impatto che la Teoria della Relatività di Einstein, il Principio di Indeterminazione di Heisemberg o il Teorema dell’Incompletezza di Gödel hanno avuto sulle ricerche artistiche del secondo Novecento. Griffa è consapevole del legame che la pittura ha sempre intrattenuto con le conoscenze filosofiche, matematiche, scientifiche di ogni tempo. L’approccio analitico, documentato dai pensieri espressi nei suoi scritti, conferma e, in qualche modo avvalora, la fortuna di quella definizione. La pittura di Griffa è analitica nel senso che affronta il problema del linguaggio tornando ai suoi elementi primari, ossia i segni e i colori. Accanto a questi sintagmi, anche la tela, con le sue specificità, le sue tracce, le sue pieghe, la sua consistenza, diventa un elemento primario. Per l’artista torinese, la tela non è, infatti, un campo neutro e indistinto, ma un luogo epifanico, in cui segno e colore trasformano la potenzialità della pittura in realtà. Spogliata di tutti i fattori funzionali che la storia le ha attribuito, la pittura resta sostanzialmente un evento, un accadimento.Griffa ha più volte ribadito che la pittura compie un balzo nel momento in cui si consuma uno spostamento dalla visione esterna alla rappresentazione interna dell’evento. Quando afferma “Io non rappresento nulla, io dipingo”, l’artista delimita con precisione i confini del suo operare e prende le distanze sia dall’astrazione tradizionale, che considera una forma di rappresentazione idealizzata, non molto distante da quella rinascimentale, sia dalla figurazione, che si occupa, appunto della descrizione esterna dei fenomeni. Per Griffa lo slittamento verso l’interno corrisponde a uno spostamento d’attenzione verso l’atto stesso del dipingere. “La pittura ha sentito molto presto”, racconta l’artista, “l’impulso a percorrere un sentiero conoscitivo che altri aspetti del sapere umano percorrevano, cioè quello di introdursi dentro i fenomeni anziché descriverli dall’esterno (quello che la scienza ha incominciato a fare nell’Ottocento)”.1 Ma introdursi dentro i fenomeni, significa ripartire dal rapporto primario con la pittura, dalla relazione fisica e fisiologica dell’artista con i materiali e i supporti. Nella Pittura Analitica un tratto comune ad alcuni artisti, penso soprattutto a Marco Gastini e a Claudio Olivieri, è proprio questa rinnovata attenzione nei confronti della pratica e dei suoi strumenti operativi. Le opere esposte in questa mostra – la settima personale con i Lorenzelli – sono tutte databili tra la fine degli anni Sessanta e la fine dei Settanta e appartengono al ciclo dei cosiddetti Segni Primari.

Sono lavori che, abbandonato ogni residuo di figurazione, introducono per la prima volta il carattere specifico della grammatica dell’artista. Una grammatica fatta di segni elementari di colore, per lo più sequenze di linee verticali, oblique, orizzontali, che si stagliano ritmicamente sulla superficie della tela. Le tele sono prive di telaio e sono appese direttamente alle pareti per mezzo di chiodi. Ogni tela, caratterizzata da una diversa trama e coloritura, è segnata da pieghe che scandiscono la superficie con una sottile partitura d’ombre, quasi a disegnare un diagramma di ascisse e ordinate sul tessuto.
Alla memoria dei supporti, della materia, Griffa sovrappone la memoria della pittura, tracciando semplici linee, segni che, attraverso la fragranza del colore, illuminano l’accadimento pittorico nel suo compiersi.
Le improvvise interruzioni, gli spazi vuoti indicano, infatti, che l’azione non è già compiuta, ma è in pieno svolgimento. Per Griffa la pittura è un accadimento presente, un’azione il cui verbo non raggiunge mai lo status di participio passato. Il presente diviene, così, metafora di un tempo infinito, un luogo in cui il soggetto coincide con l’azione – ad esempio il pittore con la pittura. Il presente non è quantificabile in termini di durata, perché essa è un attributo precipuo del passato o del futuro. In quest’ottica, gli spazi vuoti e le interruzioni nelle sequenze segniche della pittura di Griffa sembrano alludere alla condizione sorgiva, eternamente viva, della pittura. Ed è proprio nell’affrontare questi aspetti del lavoro di Griffa, che la definizione di Pittura Analitica inizia ad apparire non del tutto adeguata.

Quello che Griffa scopre, dipingendo e riflettendo continuamente sulle ragioni di questa pratica, è il rapporto della pittura con l’ignoto, con l’ineffabile, cioè con una dimensione della conoscenza, irriducibile alle formulazioni del pensiero filosofico e scientifico. Questa relazione con l’ignoto, che la assimila, per certi versi, alla religione, è antica. C’è sempre stata, nella storia, una sorta di affinità dell’arte con le pratiche divinatorie. Il potere delle immagini permette di valicare i confini della ragione, per connettersi con la sfera dell’inconoscibile attraverso gli strumenti della metafora, dell’allegoria, del simbolo. Ora, il simbolo, nella sua indeterminatezza, è uno strumento che si pone all’opposto del metodo analitico. Tramite il simbolo, l’allegoria, la metafora, l’arte è in grado di cogliere gli aspetti multiformi, mobili e contradditori della realtà, componendoli in un linguaggio allo stesso tempo chiaro e oscuro, diretto e indiretto, come le formulazioni sibilline degli indovini.
La novità consiste, semmai, nell’aver trasformato questa consapevolezza in un metodo, in un modus operandi.Per Griffa, la rappresentazione dello spazio interno all’accadimento, all’evento, si realizza tracciando sulla superficie della tela una sequenza di segni, senza necessariamente obbedire alle regole tradizionali della composizione. I segni primari, nella loro semplicità, sono disposti a formare una successione ritmica che, a un certo punto, s’interrompe, lasciando spazio a quel vuoto che diventa sinonimo d’incompletezza, ma anche allusione a infinita potenzialità.
Il ritmo, come ha spesso scritto l’artista, rimanda ai primi processi conoscitivi dell’uomo, che comprende il mondo tramite l’alternanza ritmica delle stagioni, dei tempi di semina e raccolto, dei cicli di gestazione delle gravidanze e così via. Ma il ritmo è anche il modo con cui Griffa attraversa lo spazio della pittura, tracciando un segno dopo l’altro, quasi per carpirne l’intima struttura.
I dipinti degli anni Sessanta e Settanta (per intenderci quelli del ciclo dei Segni primari precedenti alle Connessioni) presentano scansioni ritmiche straordinariamente asciutte e severe, con tracciati di linee sottili, oppure con segni di colore più spessi, che occupano solo una minima parte della tela. Soprattutto i lavori della fine degli anni Sessanta e dei primi anni Settanta, sono caratterizzati da interventi minimali su superfici in massima parte vuote, appena screziate dalle piegature del tessuto. C’è, in queste formulazioni una stringatezza, una concisione che fa pensare al rigore delle linee architettoniche delle chiese romaniche. Le partiture sono orizzontali, verticali o oblique, ma sempre lineari, cioè non ancora fiorite in quelle enunciazioni esornative, memori del Barocco, che caratterizzano il lavoro successivo dell’artista.

In queste opere si avverte come ogni sequenza sia il prodotto della ripetizione di un solo tipo di segno, ogni volta diverso proprio perché, essendo tracciato a mano libera, trasferisce sulla tela anche il gradiente emotivo, umano del gesto.
Griffa lavora disponendo la tela su un piano orizzontale, per evitare le colature di colore e ribadire, così, la natura elementare del segno. Se ogni linea corrisponde a un pensiero, il colore manifesta, invece, la traccia più evidente dell’azione, “della pittura nel suo stesso farsi”, direbbe l’artista: “(…) io sono convinto”, affermava, “che la pittura ha questa memoria così forte, così importante, per cui l’unico gesto che mi resta da fare è quello di mettere il mio pennello, la mia mano al servizio della pittura (…)”.2 Quella che appare come una sottrazione, innanzitutto dell’ego dell’artista, finisce, invece, per produrre un’addizione. Perché la pittura, con il suo carico millenario di memorie, diventa il soggetto stesso del dipingere.

In pratica, Griffa ammette di fare da tramite a tutte le esperienze che l’uomo ha affidato alla pittura nel corso dei secoli. Rispetto alla concezione tradizionale dell’artista come medium, per esempio nella tradizione bizantina delle icone, c’è una sostanziale differenza. Qui è, piuttosto, la pratica stessa del dipingere che attinge al fondo di se stessa, alle vestigia di tutte le sue conquiste passate e presenti, riattivate dal semplice gesto di stendere un colore o di tracciare un segno su una superficie. Si capisce, allora, perché Griffa sostenga così strenuamente che dipèingere è un esercizio di consapevolezza, un’attività gnoseologica in cui la mano e il pensiero si muovono come “presi per incantamento”. Il riferimento al sonetto di Dante (Guido io vorrei che tu Lapo ed io / fossimo presi per incantamento…), così come l’immagine di Apollo che consegna la lira a Orfeo, ossia della ragione che cede campo alla follia, servono a rimarcare che la pittura è soglia di accesso a un diverso tipo di conoscenza, quella, come dicevamo, lirica e oracolare, che sonda gli spazi ineffabili dell’ignoto. Quando Maurizio Fagiolo Dell’Arco definisce le caratteristiche tele di Griffa, percorse da righe di tenui colori pastello, come “proposizioni per il silenzio”, intende forse dire che esse esprimono ciò che non può essere detto. La pittura in genere, e quella di Griffa in particolare, colma quello iato irriducibile che sa apre, invece, come un vulnus, in tutte le altre forme di comunicazione. Come la poesia e la musica, la pittura riesce, là dove altri linguaggi falliscono, a esprimere l’inesprimibile e afferrare l’inafferrabile. Per comprenderla non dobbiamo fare altro che arrenderci alla sua ambigua e oscura evidenza e dire, come fece una volta Giorgio Griffa, “silenzio: parla la pittura”.

Note

1. Flavia Barbaro, Dietro l’opera dell’artista. Intervista a Giorgio Griffa, edizioni GAM, Galleria Civica d’Arte Moderna e Contemporanea, Torino, 2003. 2. IIvi.

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Info

Giorgio Griffa. Silenzio: parla la pittura

Lorenzelli Arte, Milano

12 marzo – 15 aprile 2015

Inaugurazione: giovedi 12 marzo 2015, ore 18.30

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Valentina Chiappini. Bipolar Nice Trip

12 Gen

di Ivan Quaroni

“Questa è la vera libertà: essere capaci di uscire da se stessi, attraversare

i limiti del piccolo mondo individuale per aprirsi all’universo.”

(Alejandro Jodorowsky, Psicomagia.)

Valentina Chiappini, Rain Inside, tecnica mista su tela, 50x40 cm, 2014

Valentina Chiappini, Rain Inside, tecnica mista su tela, 50×40 cm, 2014

Un viaggio può essere un’ottima occasione per stimolare l’immaginario di un artista. Le impressioni, le sensazioni, le esperienze accumulate durante un soggiorno in un paese straniero (ad esempio, il Messico) possono influire sul carattere delle immagini dipinte dal viaggiatore. L’influsso dell’ambiente, delle atmosfere, dei profumi, dei sapori, della particolare qualità della luce di un luogo possono essere decisivi quando l’artista è aperto alle impressioni esterne, quando accantona, per un momento, il proprio ego per fare spazio al mondo. Ma si tratta comunque di un’eventualità singolare, di una circostanza che, come nel caso della fatidica scoperta del colore di Paul Klee in Tunisia, può dimostrarsi fertile per la pittura.

Valentina Chiappini, Malaleche, tecnica mista su tela, 40x30 cm, 2014

Valentina Chiappini, Malaleche, tecnica mista su tela, 40×30 cm, 2014

Tuttavia, la pittura è sovente il prodotto di una visione, formata da una congerie di elementi inafferrabili, come memorie, emozioni e archetipi che affollano la mente dell’artista. Una visione è, infatti, un’immagine o un’apparizione che si forma nel nostro cervello, senza l’intervento strumentale degli organi di senso. È un vedere senza gli occhi. Ora, quelle realizzate negli ultimi tempi da Valentina Chiappini, sono opere generate dalla visione. Alcune sono state fatte in Messico, durante un viaggio, altre sono state dipinte in seguito, in Italia. Distinguere le une dalle altre sarebbe impossibile senza l’aiuto dei titoli perché, di fatto, sono tutte il prodotto di un immaginifico scavo nei meandri dell’inconscio o, meglio, il risultato di un affioramento di memorie dalle profondità ctonie della mente, da quel buio giacimento di tracce sepolte e d’indizi rimossi, che costituisce l’ossatura psichica di ogni individuo e, insieme, il suo maggior vincolo.

Valentina Chiappini, Fly Away tecnica mista su cartone telato, 538x25,5 cm, 2014

Valentina Chiappini, Fly Away tecnica mista su cartone telato, 538×25,5 cm, 2014

D’altra parte, l’inconscio è la dimensione psichica che raccoglie tutte le attività mentali (pensieri, emozioni, istinti, modelli comportamentali) che non sono presenti alla coscienza vigile o di cui il soggetto non è consapevole. Eppure, attraverso la pittura, Valentina Chiappini cerca di rendere intellegibili le produzioni del proprio inconscio, costruendo, al contempo, un linguaggio organico, mobile e multiforme, in cui paiono fondersi detriti visivi dell’arte surrealista e spunti dell’immaginario folclorico mesoamericano o della cultura popolare di massa. Diversamente dai surrealisti, l’artista non è, però, interessata a dar voce all’innominabile flusso di capricci e d’immagini oniriche di cui l’inconscio è così prodigo. C’è, nel suo modo di procedere, un’accurata selezione d’immagini, che risponde alla necessità di portare alla luce l’impatto traumatico del vissuto, allo scopo di ripristinare l’integrità e l’innocenza perdute.

Valentina Chiappini, Sexual abuse of a child, tecnica mista su tela, 60x50 cm, 2014

Valentina Chiappini, Sexual abuse of a child, tecnica mista su tela, 60×50 cm, 2014

Non si può comprendere il racconto pittorico di Valentina Chiappini senza fare riferimento ad Alejandro Jodorowsky, scrittore, attore e regista cileno, fondatore della psicomagia e della metagenealogia, due pratiche terapeutiche, che restituiscono all’arte e all’immaginazione la funzione curativa che esse ricoprivano nelle civiltà tribali, primitive e sciamaniche. L’artista è, infatti, da qualche tempo impegnata in un percorso iniziatico (quello metagenealogico, appunto) che consiste in un iter di riscoperta, e quindi di trasmutazione, delle proprie radici familiari. Un percorso che essa compie anche attraverso la pratica pittorica, la quale diventa, così, un territorio di esplorazioni e scoperte non solo formali e linguistiche, ma finanche esistenziali e spirituali.

Valentina Chiappini, Senza titolo, tecnica mista su tela, 40x30 cm, 2014

Valentina Chiappini, Senza titolo, tecnica mista su tela, 40×30 cm, 2014

Uno dei cambiamenti più evidenti nella recente produzione dell’artista, e di cui questa mostra è una palese testimonianza, consiste nel progressivo avanzare delle immagini a discapito del testo, che sotto forma di frammenti lirici, frasi, motti, parole chiave, aveva, fin qui, ricoperto un ruolo importante nella sua ricerca. Nelle ultime opere il significato delle parole sbiadisce, diventando perfino evanescente. I significanti assumono sempre di più il carattere di moduli visivi, meri sintagmi di un alfabeto pittorico in costruzione. Prevalgono, invece, le immagini incompiute, le figure appena abbozzate, le anatomie mutile e le fisionomie incongrue, che adombrano i contenuti dell’oscuro magma subcosciente. Forse l’artista ha recentemente compreso che, come sostiene Jordorowsky, “le parole forgiano la realtà, ma non sono la realtà”. Per questo, ha iniziato a caricare le immagini di una nuova autonomia, conferendo loro una maggiore forza iconica, finalmente slegata dal cascame lirico e procedendo più convintamente in direzione di un linguaggio più sintetico e rastremato.

Valentina Chiappini, Listen, tecnica mista su cartone telata, 38x25 cm, 2014

Valentina Chiappini, Listen, tecnica mista su cartone telata, 38×25 cm, 2014

Con la sua tipica “scrittura” febbrile, piretica, Chiappini delinea un campionario di figure e archetipi attraverso cui si perpetua una pletora di totem e tabù. Nelle carte e nelle tele dell’artista, infatti, affiorano personaggi zoomorfi (Sick, Sick, Sick; Reborn Convivio; Nude; Sei un branco di animali dentro una persona), inquietanti sdoppiamenti gemellari (Bipolar Nice Trip; Two of us; Due), anatomie tronche o ipertrofiche (Elevation; Rain Inside; Echo con mi sangre; Fly Away; Ut Pictura Poesis), esemplari incarnazioni di un immaginario sotterraneo, popolato di personali divinità e privatissimi demoni in perpetuo conflitto tra loro. Così, mentre la pratica metagenealogica permette all’artista di rintracciare gli episodi cardine del proprio dramma familiare, la pittura ha la facoltà di liberare gli aspetti

Valentina Chiappini, Sei un branco di animali dentro una persona, tecnica mista su tela, 40x30 cm, 2014

Valentina Chiappini, Sei un branco di animali dentro una persona, tecnica mista su tela, 40×30 cm, 2014

Per Valentina Chiappini la pittura è uno strumento d’indagine interiore e, insieme, una disciplina alchemica, che consente di trasmutare la realtà dei ricordi e, infine, distillare l’angelo dal demone. In tale prospettiva, il contenuto drammatico dei suoi dipinti assume un carattere strumentale e può essere interpretato come l’effetto collaterale o, più precisamente, l’epifenomeno residuo di un processo di catarsi magica. Sembra, infatti, che l’artista usi la pittura come, secoli prima dell’avvento della psicanalisi, la usavano i primi uomini. Vale a dire, per conoscere e plasmare la realtà, propiziando gli eventi fausti o scongiurando le calamità. Perciò, si può affermare che, proprio come gli atti psicomagici di Jodorowsky, i dipinti dell’artista abbiano una qualità apotropaica, in grado di affiancare al valore estetico, proprio della cultura contemporanea, l’antica proprietà di esorcizzare gli influssi maligni con il potere attivo dell’immaginazione. Una facoltà che, in passato, gli artisti condividevano con gli sciamani e i guaritori.

Valentina Chiappini, Mamapapamamapapa, tecnica mista su cartone telato, 38x25 cm, 2014

Valentina Chiappini, Mamapapamamapapa, tecnica mista su cartone telato, 38×25 cm, 2014

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Giovanni Maranghi. Una storia in bianco

24 Dic

di Ivan Quaroni

“La vita è come un disegno che spetta a noi colorare.”

(Oscar Wilde)

“Il disegno è l’arte di condurre una linea a fare una passeggiata.”

(Paul Klee)

disegni PMR 01-11'14 002

Artista sospeso fra presente e futuro, fra tradizione e modernità, Giovanni Maranghi è noto per la sua attitudine strenuamente sperimentale, che lo porta ad arricchire la pratica pittorica con una varietà impressionante di tecniche e materiali. Nei suoi dipinti usa, infatti, una tecnica mista, che spazia dall’encausto su tela o tavola all’incisione su Kristal (una specie di PVC trasparente) e che coinvolge la stampa serigrafica, il fotoritocco digitale e, infine, materiali industriali come resina e plexiglass. Eppure, Maranghi può essere considerato un pittore nel senso più puro del termine. Il suo orizzonte è quello della rappresentazione iconica, che sfocia in un racconto tutto centrato sulla bellezza. Bellezza innanzitutto femminile, attraverso una carrellata d’immagini che avvalorano l’archetipo dell’eterno femminino, declinandolo in forme morbide e sinuose, tramite un affascinante campionario di pose conturbanti e seduttive. Accanto al colore, indagato in tutti i suoi aspetti, grazie al bilanciamento costante di apporti segnici e gestuali ed eleganti pattern esornativi, la linea è l’elemento fondante della sua grammatica pittorica. Una linea, tutta giocata sulle potenzialità evocative di un segno rastremato e sintetico ma, allo stesso tempo, delicato ed elegante come le donne che Maranghi ritrae.

disegni PMR 01-11'14 004

L’altro tipo di bellezza che l’artista include nelle sue opere, è quella legata al piacere dell’ornamentazione e del decoro, intesi sia come elementi di delizia ottica, retinica, sia come espressioni di un senso di dignità che, peraltro, rimanda al vero significato del termine latino decorum. Maranghi ha costruito la sua pittura attorno alla polarità tra figura e fondo, ma anche tra anatomia e texture, tra linea e colore, pervenendo così a uno stile ricco di stratificazioni, ma pur sempre fresco e immediato.

Questo è, in buona sostanza, il lavoro tipico di Maranghi. Quello, invece, esposto nelle sale di Palazzo Medici Riccardi è una sorta di esperimento, un progetto site specific, pensato appositamente per gli spazi del palazzo fiorentino che fu il laboratorio umanista di Lorenzo il Magnifico. Un progetto che si ricollega a una parte forse più intima e nascosta della produzione dell’artista, quella dei carnet de dessin, taccuini dove, per anni, Maranghi disegna persone, oggetti e scene di vita quotidiana che colpiscono la sua immaginazione. Sono immagini all’inizio circoscritte, come le vignette, all’interno di uno spazio quadrato o rettangolare, spesso sormontate da un titolo, che fornisce una chiave interpretativa del disegno.

In questi quaderni, pensati come una specie di diario visivo, lo stile di Maranghi si esprime in assoluta liberta, senza i vincoli formali della sua opera maggiore, cedendo a un gusto bozzettistico e caricaturale, dove l’immediatezza della notazione coglie il lato comico, buffo o perfino poetico della quotidianità, traducendo in un linguaggio semplice e sintetico un meraviglioso almanacco di personaggi e situazioni in bilico tra realtà e fantasia. I quaderni di Maranghi, infatti, più che una raccolta documentaria di fatti minimi, costituiscono un’antologia immaginifica, un catalogo sragionato – verrebbe da dire -, in cui la realtà prosaica assume aspetti imprevisti, inconsueti, secondo una logica trasfigurativa, che richiama alla memoria tanto le vignette satiriche quanto certi fantasiosi bestiari surrealisti in cui paesaggi e oggetti paiono animarsi e assumere i tratti inconfondibili del volto umano. Maranghi usa la deformazione, l’ipertrofia, l’antropomorfismo come strumenti di un racconto ininterrotto, in cui però ogni singolo episodio ha un valore autoconclusivo, in qualche modo definitivo.

disegni PMR 01-11'14 001

Con un tratto rapido e preciso, in fondo non così distante da quello che perimetra, e con chirurgica nettezza, le figure femminili dei suoi dipinti, Maranghi descrive un mondo pieno di gioiose contraddizioni, un universo abitato da archetipi provinciali come la Magna Mater, il Gallo Cedrone, lo Psicolabile, l’Ingordo, che sembrano usciti da una pellicola di Federico Fellini. Oltre alle donne, sempre prosperose e un po’ civettuole, in quei disegni Maranghi dà largo spazio alla città, alle strade trafficate di automobili, agli edifici storici e ai condomini, trasformando ogni oggetto in un soggetto, appunto, dotato di una fisionomia, e dunque di un’anima. L’orizzonte urbano, infatti, nei suoi taccuini è qualcosa di più di un semplice sfondo o di un’ambientazione, ma è piuttosto un protagonista. Anzi, forse è il protagonista, proprio perché traccia il campo d’azione dei suoi personaggi e fornisce loro un carattere, un background culturale.

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Oggi, a distanza di trent’anni dall’inizio dei suoi taccuini, Maranghi torna a quei disegni con occhio diverso, con spirito rinnovato, ma anche più maturo, più saldo. Rilegge quelle storie, quei bozzetti con un approccio che lo obbliga a portare quelle figure su una diversa scala. E, infatti, ne fa materia per un grande racconto corale, che corre, come una striscia ipertrofica, lungo le pareti della sala per una lunghezza di 96 metri e un’altezza di poco inferiore alle dimensioni di un uomo (150 cm.).

In questa monumentale narrazione per immagini, dove le sue sensuali donne in poltrona fanno da trait d’union con la sua recente produzione pittorica, abbiamo l’occasione di ritrovare il gusto lineare della sua pittura, un segno disegnativo qui epurato dal contrasto con il magma cromatico tipico dei suoi dipinti.

Le linee di Maranghi, con le sue morbide sinuosità, le sue volute arricciate, le sue alternanze di rette e curve, sono finalmente fruibili in un campo bianco, ora piatto, ora mosso da studiate increspature. In certi casi, infatti, l’artista accartoccia e stropiccia il supporto, per poi ridistenderlo sulla parete, dando così una più marcata profondità agli sfondi e un senso di maggiore tridimensionalità alle figure. Quello che conta, però, è il modo con cui riesce a trasferire un immaginario, tutto sommato intimo e “tascabile”, su una scala di grandezza che è, in fin dei conti, quella dell’affresco e della pittura murale. Come gli antichi maestri, Maranghi ha dovuto tener conto di un altro tipo di fruizione rispetto a quella che ha avuto la fortuna di vedere i suoi carnet, considerando il diverso impatto sugli spettatori.

Il disegno, rigorosamente in bianco e nero, salvo qualche aggiunta in rosso sanguigno, procede, in questo caso, per giustapposizioni di scene, perfino per sovrapposizioni leggere di segni e figure, lungo un percorso orizzontale, che si legge come una lunga, ininterrotta vignetta, scandita da centinaia di episodi, spesso privi di consequenzialità logica. Maranghi rompe lo schema quadrato e rettangolare degli esordi, squadernando il racconto entro una cornice dai confini labili e secondo una logica che oggi, con un po’ di sussiego, attribuiremmo all’ambito della cosiddetta expanded painting (un tipo di pittura che ambisce a superare i confini del supporto bidimensionale, per invadere finalmente lo spazio architettonico). Eppure, potremmo addirittura dire che, per la prima volta, Maranghi è stato obbligato a confrontarsi anche con un modello operativo affine a quello della performance. Anche perché, per eseguire questo grande lavoro, si è dovuto sottoporre a un regime di lavoro a dir poco agonistico, ginnico, trasformando la pratica del disegno in un’attività quasi atletica.

foto di susan

Una storia in bianco è, almeno per ora, un unicum nella produzione artistica di Maranghi, una sorta di capitolo per certi versi estraneo al suo abituale modus operandi, che tuttavia ha il merito di illustrare come il disegno sia un elemento niente affatto marginale della sua pittura. Una pittura di cui è stato spesso rilevato il carattere vividamente coloristico, finanche materico, ma che si basa, invece, soprattutto sul disegno. E, d’altra parte, tra tutti quelli a disposizione dell’artista, fin dall’alba dei tempi, il disegno è certamente il più importante e fondamentale strumento di rappresentazione (ma anche di trasfigurazione) della realtà.

Info:

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Giovanni Maranghi – Una storia in bianco
a cura di Filippo Lotti e Roberto Milani
Palazzo Medici Riccardi
Via Camillo Cavour 3, Firenze
Fino al 6 gennaio 2015
Galleria d’Arte San Lorenzo
Tel. 0571.43595

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Viviana Valla. Beyond The White (Spaces)

1 Dic

di Ivan Quaroni

“Confusione è parola inventata per indicare un ordine che non si capisce”
(Henry Miller, Tropico del Capricorno)

Nella teoria estetica di Theodor Adorno, la forma e il contenuto erano considerati identici, due categorie inscindibili. Egli giudicava, tuttavia, che fossero i mezzi formali a costituire l’opera, cioè la configurazione stessa degli elementi. Nel caso della pittura, le linee e i colori. In realtà, il filosofo tedesco esprimeva una posizione in aperta polemica con tutte le forme d’arte in cui il contenuto prevaleva sulla forma – come ad esempio nel Realismo Socialista – perché esse esprimevano una sorta di asservimento dell’arte nei confronti della realtà. Per lui lo statuto fondamentale dell’arte, la sua conditio sine qua non, consisteva, invece, nella sua assoluta autonomia dal mondo della politica, dell’ideologia, della teologia, ma non necessariamente dalla vita. La prevalenza della forma sul contenuto, o quantomeno la loro radicale interdipendenza, tutelava questa indipendenza e garantiva, al contempo, una libertà dalle strutture preordinate della società. “Il compito attuale dell’arte”, sosteneva Adorno, “è di introdurre caos nell’ordine”.[1]

Viviana Valla, Bi-polar, 2014, tec.mista su tela, 30x30cm

Viviana Valla, Bi-polar, 2014, tec.mista su tela, 30x30cm

Per capire la complessa dialettica tra forma e contenuto, Adorno usava la nozione di apparizione. Sosteneva, cioè, che il contenuto fosse sedimentato nel farsi dell’opera, cioè nel suo processo di costruzione formale e che l’opera, così, si offrisse allo sguardo come apparizione, enunciando un contenuto invisibile e immateriale attraverso una forma visibile. Come a dire che le forme artistiche sono rappresentazioni di contenuti che non appartengono alla realtà e che, soprattutto, non sussistono se non in qualità d’apparizioni. Infatti, tolto il “velo” della forma, i contenuti sedimentati in essa finiscono per svanire. Questo preambolo descrive con precisione la natura dell’arte di Viviana Valla, una ricerca eminentemente formale, che adombra contenuti altrimenti inafferrabili. Quali siano, infatti, questi contenuti, non è dato di sapere. Probabilmente attengono a stati emotivi, pensieri fuggevoli, formulazioni inconsce, intuizioni improvvise e provvidenziali epifanie.

Viviana Valla, Cold breeze, 2014, tecnica mista su tela, 30x30cm

Viviana Valla, Cold breeze, 2014, tecnica mista su tela, 30x30cm

Qualche raro, laconico indizio ci arriva dai titoli (da This is the Where a It’s Home e A Melancholy Place), ma il contenuto appare chiaramente sedimentato nel percorso creativo, sepolto nei meandri di una pratica operativa che procede per progressive aggiunte e sottrazioni, affermazioni e negazioni che si stratificano fino a stabilire un differenziale, uno scarto che diventa, infine, la forma finale dell’opera. Un’opera che, a tutta prima, sembra derivare da precedenti astratti analitici e minimali, ma che, in verità, si costruisce innanzitutto attraverso accumuli segnici, gestuali, anche materici, secondo una logica, se così si può dire, di graduale riordino formale. Il suo lavoro, infatti, è l’effetto di un modello esecutivo che perviene all’ordine finale tramite una lenta decantazione di stadi apparentemente caotici, in cui le tecniche e i materiali si affastellano in un alternarsi di aggiunte e decurtazioni. L’artista affianca a una pittura liquida, costruita per velature di acrilici, con apporti di gesso e grafite, collage e decollage di carte, brandelli di scotch, stampe d’immagini prelevate da internet.

Viviana Valla, De-constriction, 2014, Tec.mista su tela, 60x60cm

Viviana Valla, De-constriction, 2014, Tec.mista su tela, 60x60cm

Il procedimento attuato dall’artista intende la pittura come pratica estensiva, ibrida, come disciplina protesa verso una pletora di sconfinamenti non solo formali, ma perfino spaziali. Di fatto, l’annullamento del perimetro fisico del quadro tramite l’espansione dell’immagine sull’adiacente superficie murale – oppure nel caso limite della forma installativa – svolge la funzione di rivelare la molteplicità di livelli della sua pittura, conferendo ad ogni piano una dimensione autonoma.

Valla usa uno stratagemma analitico, per isolare i diversi passaggi del suo processo pittorico, rendendo evidente (e tridimensionale) ciò che, altrimenti, affiora simultaneamente sulla superficie delle sue tele. Il suo è un esperimento che tradisce una necessità comunicativa, un bisogno di chiarificare un’idea di metodo che consiste, appunto, nel produrre un ordine dal caos magmatico della creazione. Per sua stessa ammissione, infatti, Viviana Valla dichiara di ricercare un equilibrio classico, una misura aurea. Misura che, però, non origina da una preconfezionata geometria, da una disposizione analitica di figure euclidee, ma da una lenta, meticolosa strutturazione del disordine. Intendo dire che il modello costruttivo nella ricerca dell’artista, se c’è, è quello delle proliferazioni naturali, delle crescite organiche che obbediscono a un ordine invisibile. Anche se il risultato finale sembra rigoroso, quasi pianificato, l’artista si lascia sovente guidare dall’intuito, concedendo un ampio margine alla possibilità di assecondare errori e deviazioni del percorso.

Viviana Valla, This is th where, 2014, Tecnica mista su tela, 130x160cm

Viviana Valla, This is th where, 2014, Tecnica mista su tela, 130x160cm

Descrivere con precisione la costruzione di una sua tela è quasi impossibile, perché non c’è alcun modo di prevedere l’ordine degli interventi. Basti sapere che la tecnica è, in sostanza, quella delle velature, usata anche dai pittori tradizionali. Con la sola differenza che qui le velature non sono solo di colore, ma includono stratificazioni di post-it, nastri adesivi, carte veline, stampe e perfino coaguli di colore essiccato, secondo un principio di riciclo ecologico (ed etico) dei materiali. Eppure, i dipinti astratti di Viviana Valla possiedono un’impressionante coerenza formale, data dalla reiterazione di elementi tipici del suo vocabolario pittorico, come ad esempio l’uso di una gamma cromatica di tinte neutre o comunque tenui, che annullano le note squillanti dei pigmenti puri, o la presenza, in primo piano, di figure poligonali bianche, che polarizzano la composizione, occultando parzialmente le velature e le stratificazioni del fondo.

Ricorrente, nel suo linguaggio, è anche la consistenza quasi tattile della superficie pittorica, animata da micro rilievi prodotti dai diversi spessori di carte e colori, come pure la profusione di linee rette o diagonali, che sovente segnalano le zone di accumulo o di sottrazione della pasta cromatica. È difficile farsi un’idea chiara del lavoro di Viviana Valla attraverso l’osservazione di una riproduzione fotografica delle sue opere, senza rischiare di perdere quei dettagli che ne costituiscono la specificità.

Viviana Valla, Tropical geometry, 2014, Tec.mista su tela,30x30cm

Viviana Valla, Tropical geometry, 2014, Tec.mista su tela,30x30cm

I suoi dipinti non sono semplici composizioni astratte, costruite sull’accostamento di scansioni modulari e campiture monocrome, ma immagini ben più complesse, che esigono, come notava Arianna Baldoni, “un processo di percezione lenta”.[2] Lo conferma il programmatico titolo dell’installazione What remains, resurfaces (Ciò che resta, riaffiora) che, appunto, suggerisce la necessità di una fruizione dilatata, graduale, che permetta a quelli che Adorno definiva i “contenuti sedimentati” di affiorare in superficie. Anche quando, a dominare la superficie, è uno spazio bianco, allusivo di un’assenza. Uno spazio che rimanda alla dimensione germinale del fondo intonso, immacolato e che, tuttavia, nel medesimo tempo, chiude la composizione come un sigillo, imponendo al rumore di fondo dei pattern stratificati, un definitivo silenzio.

Così, Viviana Valla costruisce una pittura sottilmente vibrante, intrinsecamente ritmica, dove lampeggiano, come sotto l’impulso di una corrente alternata, i sedimenti emotivi e i detriti psichici. Una pittura che, finalmente, grazie a un vigile controllo disciplinare, trova un modo originale e rigoroso di tradurre in forma e colore, in struttura e geometria, il linguaggio aleatorio e inafferrabile dell’inconscio.

Info:

BEYOND THE WHITE (Spaces)
Milano, Rivolidue - via Rivoli 2 (MM Lanza)
18 dicembre – 10 gennaio 2014
Inaugurazione: Giovedi 18 dicembre, ore 18.30
Orari:   dal martedì al venerdì 16.00-19.00; sabato 15.30 -19.30
In tutti gli altri giorni è possibile visitare la Fondazione su appuntamento
Ufficio stampa
Simona Cantoni
cell.3423837100
s.cantoni@rivolidue.org

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[1] Theodor W. Adorno, Teoria estetica, Einaudi, Torino 1975, p. 105.

[2] Arianna Baldoni, Minimi termini, in Viviana Valla. Minimi termini, catalogo della mostra, 23 maggio – 7 luglio 2012, Galleria Monopoli, Milano.

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K.K. Kustom Kulture. Una mostra rock

29 Nov

Ecco la mia recensione della mostra curata da Luca Beatrice alla galleria Antonio Colombo Artecontemporanea di Milano.

Solo su AD Today:  http://adtoday.it/una-mostra-rock/

Qui sotto il comunicato:

Kustom Kulture

Anthony Ausgang – Damian Fulton – David Perry – Sara Ray – The Pizz – Keith Weesner

+ Special guests: Stevie Gee e Wes Freed

a cura di Anthony Ausgang

da un’idea di Antonio Colombo e con il contributo critico di Luca Beatrice

dal 20/11/14

Anthony Ausgang, Saved by Stupidity, 2014, acrylic on canvas, 76,2x101,6 cm

Anthony Ausgang, Saved by Stupidity, 2014, acrylic on canvas, 76,2×101,6 cm

Il termine Kustom Kulture, molto diffuso nella cultura americana, comincia a riscuotere grande interesse anche qui da noi in diversi linguaggi visivi contemporanei. L’espressione deriva dall’underground usa e si sviluppa a partire dagli anni ’50 ma trova negli ultimi decenni una crescita più articolata e complessa.

Custom (la lettera K è usata in nome di una licenza poetica) si riferisce al consumatore, ovvero colui che non si limita a utilizzare un oggetto così come viene prodotto ma vuole personalizzarlo con interventi minimi oppure stravolgerlo fino a renderlo irriconoscibile. In termini filosofici si può dire che è l’esatto contrario del mercato di massa e dell’omologazione: non più tutti uguali in nome di una moda o una tendenza, ma tutti diversi, unici, irripetibili, in nome invece di un irresistibile voler essere al di sopra delle mode.

Damian Fulton, Prodigal Daughter, 2013, oil on canvas, 61x91 cm

Damian Fulton, Prodigal Daughter, 2013, oil on canvas, 61×91 cm

Kustom Kulture si applica dunque alle motociclette –oggi le Special risultano molto più attraenti dei modelli di serie- alle automobili –con il fenomeno delle Hot Rod (letteralmente bielle roventi, vetture spesso storiche, notevolmente modificate e truccate nel motore e nella carrozzeria con le tipiche decorazioni flaming)- ma anche alle arti visive, in particolare alla pittura, e al design.

Sarà per la sua inesausta ricerca in questo campo –le sue biciclette sono quanto di più vicino alla cultura del do it yourself– da un po’ di tempo Antonio Colombo ha messo il naso sul fenomeno americano ripromettendosi di portare in Italia un assaggio di questa meravigliosa tendenza. Dice di aver voluto “mettere le mani nel mito americano e sporcarmele. That’s why. Io che guido male brutte automobili, non mi ubriaco mai, non ho tatuaggi e non so suonare nemmeno il mandolino, non la Stratocaster”. Capita così che “un bel giorno, ossessionato dalle immagini da una vita, ho voluto capire di più un mondo affascinante, eccessivo, volgare e mitico che risponde al nome di Hot Rod e Kustom Kulture. Il sogno americano che tutti o quasi sognano, vento tra capelli lunghi, velocità, musica ZZ Top e un po’ di Eagles, grafiche che forse riuscivo a fare anch’io sui banchi del Liceo Ginnasio statale Giosuè Carducci”.

Sara Ray, Black Tar Day, 2014, oil on canvas, 76x61 cm

Sara Ray, Black Tar Day, 2014, oil on canvas, 76×61 cm

Ecco come è nata l’idea di chiedere ad Anthony Ausgang, che aveva esposto qualche stagione fa in una personale da me curata, di raccogliere una serie di protagonisti storici e non di questo straordinario mondo. Autoincludendosi ovviamente nella scelta. Insieme, noi tre, abbiamo condiviso discussioni, fascino e grandi sogni. Per una volta il mio ruolo abituale di curatore passa in secondo piano per svolgere, volentieri, quello di raccordo tra Milano e l’America. Passo la parola ad Ausgang che ci racconta chi sono alcuni tra i protagonisti della Kustom Kulture a stelle e strisce. Per un pubblico di fans, addicted, appassionati e curiosi. (Luca Beatrice)

Anthony Ausgang (Nato nel 1959 a Trinidad e Tobago. Vive e lavora a Los Angeles).

Nato nel 1959 a Trinidad e Tobago, losangelino di residenza, Ausgang ha già esposto da Antonio Colombo nel 2011. Per questa mostra dal titolo KK Kustome Kulture, ha scelto di proporre le opere di alcuni degli artisti più significativi della scena hot rod. Così racconta il suo lavoro, con lucidità e consapevolezza: “il mio obiettivo è quello di modificare la definizione di arte figurativa utilizzando i caratteri antropomorfi dei cartoni animati per spiegare la condizione umana in un contesto non umano. La non umanità dei cartoni animati è una presunta innocenza, soprattutto è materiale per bambini e adulti regressivi. Ma sotto la superficie del mio mondo abitato da gatti si nascondono alcune verità scomode sul mondo delle persone: enigmi sessuali, perplessità religiose, l’uso di droga e la noia, tutti concetti esplorati nei miei dipinti. Il mio programma di grafica, psichedelico e colorato, mi sta portando verso un’astrazione della rappresentazione di questi animali dei cartoni. Anche se i miei quadri iniziano come disegni su carta, il computer è diventato una parte importante dello sviluppo grafico delle mie idee. Una volta che i disegni vengono trasformati su monitor e sono soddisfatto di ciò che ho ottenuto, mi metto davanti alla tela con i tradizionali pennelli e dipingo. Ho più a cuore il contenuto di distributore di gomme da masticare (gumball machine) che di ciò che succede all’interno del museo di arte contemporanea. Il mio infatti è un pubblico che non richiede una formazione artistica ma solo la consapevolezza di quanto sia assurdo essere vivo”.

Anthony Ausgang, Help in on the way, 2014, acrylic on canvas, 106,7x71,1 cm

Anthony Ausgang, Help in on the way, 2014, acrylic on canvas, 106,7×71,1 cm

Damian Fulton (vive e lavora a Los Angeles).

Inseguimenti in auto, ragazze con le pistole e nostalgia noir animano un racconto visivo che si legge come un Exploitation Movie. Damian è stato sempre affascinato dalla cultura balneare di Los Angeles, la vicinanza a una delle più congestionate città del mondo, affacciata sulla costa del Pacifico, fornisce il materiale fertile per affrontare, con la sua cifra stilistica dark, il sogno della California. L’amore per la moto, l’auto, la West Coast, i cartoni animati classici e i mostri si completa in una visione pop-surrealista del tutto personale e originale. Precedentemente all’attività di artista, Fulton ha collaborato con realtà aziendali come Disneyland, Marvel Productions e vari marchi lifestyle.

 

Damian Fulton, Adam's Rib Damian, 2014, oil on canvas, 36x46 inch

Damian Fulton, Adam’s Rib Damian, 2014, oil on canvas, 36×46 inch

David Perry (Nato nel 1959 a Denver, Colorado. Vive e lavora in California).

Dai negozi di East Bakersfield alle dragstrips della California e Utah, David Perry cattura attraverso le sue fotografie la passione americana per la velocità, le emozioni e le auto. Greasers, gearheads, drag strip beatniks, rockabilly queens, hopped-up machines sono i personaggi presenti nelle sue suggestive immagini dal gusto vintage. Ha un vero e proprio culto per le macchine condiviso con Hipster tatuati, barba e pizzetto a cui si uniscono i piloti dei Bonneville Salt Flats e il letto prosciugato del lago di El Mirage. Con le sue fotografie Perry mostra l’anima di un’ossessione sempre più crescente.

David Perry, 666 Steamliner - Bonneville Salt Flats, Utah toned silver gelatin print, 28x35,5 cm

David Perry, 666 Steamliner – Bonneville Salt Flats, Utah toned silver gelatin print, 28×35,5 cm

Sara Ray (Nata a Hermosa Beach, California. Vive e lavora a Los Angeles).

Sara è nata e cresciuta sulle spiagge nel sud della California, proprio nel bel mezzo di tutto ciò che è la Kustom Kulture. Le Hot Rod di George Barris erano parcheggiate nel garage della famiglia di Sara, accanto a pile di tavole da surf. Il nonno, Hap Jacobs, è uno dei più famosi shapers di tavole da surf nel mondo. La sua infanzia è stata accompagnata da motori, falò sulla spiaggia e turisti di Hollywood; tutti soggetti inseriti come immagini nelle sue tele. Le opere di Sara sono una miscela inebriante di piloti soprannaturali che viaggiano per le strade di notte, fanciulle tatuate e colorate; le sue opere mostrano l’amore per la città in cui vive e la passione per il metallo vintage che fa da sottofondo. I suoi lavori sono pubblicati in numerose riviste e libri: Easyriders, Guitar Player, Juxtapoz, Iron Horse. Sara Ray customizza anche chitarre Fender, Gretsch e Jackson. Realizza anche pitture ad hoc su serbatoi di motocicli per clienti privati. Vive in una casa a Los Angeles e spesso la si vede alla guida della sua 53 Buick, lungo le strade della città tra un negozio di fumetti e un altro.

Sara Ray, Black Tar Day, 2014, oil on canvas, 76x61 cm

Sara Ray, Black Tar Day, 2014, oil on canvas, 76×61 cm

The Pizz (vive e lavora a Los Angeles).

L’automobile, più che un semplice mezzo di trasporto, così come viene reinventata nel sud della California rappresenta un’espressione di stile, l’autonomia e un modo di essere. L’auto realizzata su misura, costruita a mano, ridisegnata con un’idea precisa in mente è il trofeo di caccia dell’uomo moderno; è l’esposizione del suo prestigio e del su potere, simboleggio ciò che è e come si muove nel mondo. Un messaggio trasmesso sia quando l’auto è lanciata a gran velocità che quando è parcheggiata in strada. I dipinti di Pizz rappresentano proprio questo mondo, questo regno dell’automobile customizzata, evocativo di un’attitudine e di un ambiente. Ogni immagine raffigura una determinata ora del giorno, un luogo e una specifica atmosfera; una vibrazione cromatica ottenuta con una gamma di colori saturi e ricchi di tinte. Ogni opera è un equilibrio triangolare tra sesso, morte e qualcosa di sconosciuto. La narrazione è lasciata aperta all’interpretazione da parte dello spettatore, la trama lascia più un punto interrogativo che una conclusione.

 

Pizz, Famoso Raceway, 2014, acrylic on canvas, 56x86 cm

Pizz, Famoso Raceway, 2014, acrylic on canvas, 56×86 cm

Keith Weesner (vive e lavora a Oaks, California).

Keith Weesner è un pittore i cui dipinti sono espressione della cultura dell’automobile, visione molto diffusa nel Sud della California, dove è stato cresciuto da suo padre, artista, pinstriper e appassionato di road/custom hot. Le sue passioni si sono rafforzate durante il periodo di formazione presso l’Art Center College of Design di Pasadena, dove ha studiato design automobilistico. Ha poi lavorato come disegnatore di fondali per la Warner Bros e per 13 anni in diversi studi, tra cui la Disney. Dal 2004 approda al mondo ufficiale dell’arte come artista, esponendo in diverse gallerie americane. Alcuni suoi lavori sono stati pubblicati in riviste automobilistiche e di tatuaggi. Weesner vive a Thousand Oaks in California, con la moglie e la figlia.

Keith Weesner, Glamour Jet, 2014, acrylic on wood, 23x30,5 cm

Keith Weesner, Glamour Jet, 2014, acrylic on wood, 23×30,5 cm

 

E poi due special guests, come si conviene in questo tipo di raduni, scelti da Antonio Colombo, non perfettamente Hot Rod ma con una forte personalità rock interverranno nel Little Circus e in galleria:

Wes Freed (nato nel 1964 a Shenandoah Valley – Virginia, vive e lavora a Richmond, Virginia) sue le mitiche copertine dei DBT (Drive by Truckers, gruppo southern country-rock alternativo), da tempo passione del gallerista, con spiccati accenti folk.

Stevie Gee (nato nel 1980 nell’Essex, GB, vive e lavora a Londra) illustratore, rock, surf, moto e bici. Visto e piaciuto da Deus Ex Machina (luogo di culto per gli amanti delle ruote a motore) a Venice Beach e a Bali da Antonio Colombo. Collabora con Paul Smith, Nike, Beams Japan, Death Spray Custom, Penguin books e Deus Ex Machina.

 

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