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Arcangelo. Carte della terra, del cielo e dello spirito

5 Dic

di Ivan Quaroni

Arcangelo è un artista radicale. Lo è in senso letterale e testuale perché tutta la sua ricerca è fondata sul radicamento e sul senso di appartenenza, e sulla condivisione di una eredità culturale, quella sannita, che egli ha saputo estendere e trasformare, fino a comprendere i retaggi di altri luoghi e altri popoli. La radicalità del lavoro di Arcangelo ha molte sfaccettature ed è legata, in primo luogo, alla definizione di un discorso tanto preciso, quanto originale, intorno alle stratificazioni storiche, simboliche e visuali che hanno segnato il territorio geografico dal quale proviene. E tuttavia, come dicevo, questa affezione al luogo d’origine, ha saputo evolversi e trasformarsi in qualcosa di più potente e universale, generando una pittura a vocazione “globale”, popolata di suggestioni provenienti dall’Africa e dal Vicino Oriente, dal Mediterraneo, dalla lontana Cina e da molto altro ancora. Altrettanto radicale, però, è la scelta stilistica che ha segnato i suoi esordi.

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Il primo ciclo di opere, significativamente intitolato Terra mia, è, infatti, dominato da atmosfere cupe e drammatiche, che tracciano una linea di discontinuità rispetto alla vivacità cromatica dei conterranei esponenti della Transavanguardia, che pure, a quel tempo, si facevano latori di una riscoperta del genius loci. Con i lavori di Terra mia, Arcangelo apre un nuovo capitolo, improntato ad un forte vena biografica, dove tracce e lasciti di quella tradizione culturale si fondono al cumulo di memorie personali dell’artista, formando un amalgama iconografico in cui convergono la dimensione individuale e quella collettiva. La sua opera è definita come una sorta di antipittura, per la maggiore vicinanza alla sensibilità degli artisti dell’Arte Povera e in ragione dell’utilizzo di materiali organici, come carboni, terre, pigmenti puri. Sono opere in cui è celebrata la potenza terribile della terra, le buie profondità di antri e caverne in cui avvertiamo l’urlo di antichi demoni. Come notava la critica Annelie Pohlen, “L’opera di Arcangelo affonda le proprie radici meno nella concezione della natura come paesaggio […]che non nella natura stessa, realtà imperscrutabile” . Nel 1984, anche Maria Luisa Frisa descriveva quello di Arcangelo come un paesaggio“scarnificato al massimo, dove non troviamo nessun indugio in dolcezze naturalistiche”. Terra mia è la chiave per comprendere l’afflato fisico e sanguigno della pittura di Arcangelo, tesa a scandagliare la natura non attraverso la luce chiarificante della ragione, ma tramite un’adesione sensuale (e spirituale) all’oggetto della rappresentazione. Un ulteriore elemento di radicalità è l’uso assiduo della carta, un materiale povero, di facile reperibilità, che Arcangelo equipara agli altri supporti, conferendogli pari dignità. Le carte rappresentano, dunque, un elemento di continuità lungo tutto il percorso artistico di Arcangelo, come una sorta di filo rosso che non solo accompagna i cicli maggiori, ma addirittura genera sottocicli che affrontano aspetti della sua poetica niente affatto secondari, come i riti devozionali della penitenza e dell’ex voto.

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Questa mostra raccoglie opere su carta che forniscono una testimonianza preziosa dell’avvicendarsi dei cicli dagli anni Ottanta ad oggi: dal Terra mia ai Pianeti, dai Dogon alle Stanze dei Misteri, da Verso Oriente ai Tappeti Persiani, dai Sanniti ai Feticci, fino ai Segou, alle Case e ai più recenti Ex Voto. Il titolo della rassegna, Da Terra mia, evidenzia come quella prima serie di lavori non sia, per ammissione stessa dell’artista, “un ciclo che, spiritualmente, possa avere una conclusione, perché tratta temi che ritornano sempre come specificità caratteriali”. E, di fatto, le intuizioni germinali di Terra mia ritorneranno anche nelle opere successive al 1988, anno in cui Arcangelo passa ad una nuova fase creativa, contraddistinta da un ampliamento della tavolozza cromatica e da una visione più aperta e aerea. Fino al 1994, infatti, l’artista lavorerà alla serie dei Pianeti, dove il tema della Terra viene trasposto in una dimensione ultramondana venata di lirismo e, soprattutto, dove l’utilizzo della scrittura diventa elemento grafico pregnante, in stretto dialogo con l’impronta gestuale delle opere precedenti. Sono visioni costellate di forme circolari e fluttuanti, cosmologie che si sostituiscono alle morfologie terrestri e che rompono il rigore monocromatico. Arcangelo scopre la corrispondenza tra la terra e il cielo, dislocando le intuizioni del primo periodo in uno spazio virtualmente più ampio. In seguito ad un viaggio intrapreso in Africa nell’inverno del 1990, si interessa alle tradizioni tribali delle civiltà del Delta del Niger e, così, nascono i cicli dedicati ai Dogon e ai Lobi. Sono carte cosparse di figure totemiche e falliche, stagliate su fondali di un blu intenso. Il critico tedesco Andrea Jahn rileva subito che l’attenzione di Arcangelo per l’arte dei Dogon “è un segno del suo interesse verso fenomeni multiculturali e internazionali oltre che della sua diffidenza nell’atteggiamento fondamentalmente positivistico del pensiero occidentale” . Nonostante il cambio di soggetto iconografico, Arcangelo continua a ricercare un’adesione profonda, quasi fisica con i temi trattati. La spiritualità e il senso del sacro sono filtrati da uno stile ad alto gradiente emotivo, che nulla concede alla rappresentazione simbolica ed erudita. Arcangelo dipinge ombre spettrali, esili incubi, figure ibride e magmatiche che in seguito si trasformeranno nelle inquietanti forme dei battenti, ispirate ai suggestivi Misteri settennali di Guardia Sanframondi.

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Le opere su carta intitolate Stanze dei Misteri, segnano il ritorno dell’artista all’immaginario popolare del suo Sannio e alle cerimonie penitenziali che caratterizzano la vita religiosa del Mezzogiorno italico. La novità, semmai, è costituita dall’impianto spaziale di questi lavori, una sorta di rielaborazione della celeberrima Stanza dell’artista di Vincent Van Gogh, declinata in numerose varianti e trasformata fino ad essere irriconoscibile. Arcangelo, infatti, dispone ora le sue umbratili figure entro un teatro composto dall’incrocio del pavimento e delle pareti della stanza. Si tratta di una rappresentazione squisitamente pittorica, che diventa essa stessa un lemma della grammatica pittorica dell’artista. “La stanza è il luogo dove succede qualcosa, il posto degli accadimenti”, racconta Arcangelo, “È la cornice che accoglie le figure dei diversi cicli che si avvicendano nel tempo”. Esistono, infatti, Stanze dei Dogon, Stanze africane, Stanze dei Misteri e perfino Stanze di Terra Mia. La “stanza”, però, è anche lo scenario in cui si svolgeranno le copule amorose di Verso Oriente, una serie nata intorno al 1998 e ispirata agli Shunga dell’antico Giappone, quel tipo di stampe erotiche cui si dedicarono eccelsi maestri come Hokusai e Utamaro durante il periodo dell’espansione mercantile del Sol Levante. Per la prima volta, Arcangelo tratta un tema che esula dal background culturale mediterraneo. Anche il suo stile si adatta alle nuove iconografie e il suo tratto, pur mantenendo l’approccio gestuale, diventa lineare, quasi inciso, in conformità con gli stilemi grafici orientali. L’intero percorso dell’artista è caratterizzato evidentemente da un nomadismo culturale che lo porta ad arricchire il suo linguaggio per effetto di un continuo arricchimento del suo vocabolario stilistico.

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Il viaggio, reale o immaginato, è un concetto cardine del suo modus operandi. E, così, i cicli successivi a Verso Oriente, testimoniano questo ossessivo pendolarismo tra est e ovest, tra nord e sud del mondo. Le Anfore diventano il simbolo di un itinerario, l’oggetto di quella perpetua trasmigrazione culturale e commerciale che ha segnato la storia dell’umanità e che ritroviamo anche nei Tappeti Persiani, superfici pittoriche in cui, come scriveva Walter Guadagnini, “può annidarsi il demone primitivo, la sapienza rituale che trasforma tutti i luoghi […] in un unico, inesauribile bacino di suggestioni, di evocazioni d’originarietà prima ancora che d’immagini” . Ma il luogo d’origine resta un richiamo forte, ineludibile. Dal 2000, le opere del ciclo dei Sanniti, segnano un ritorno all’universo delle tradizioni domestiche di Terra Mia, ma con un impianto cromatico ricco e prezioso, più volte allusivo ai modi della pittura imperiale romana e della statuaria dei popoli italici. Il famoso Guerriero di Capestrano suggerisce ad Arcangelo i lineamenti delle figure, ma nelle sue intenzioni il guerriero è soprattutto una icona emblematica del carattere fiero della gente sannita. Le carte di questo periodo, in cui dominano toni caldi e terrosi, diventano un archivio in cui confluiscono tutti i segni e i pittogrammi accumulati nei passati cicli, almeno fino alla cesura temporale del 2001. Il terrorismo e il clima di tensione internazionale che segue all’attentato del World Trade Center crea, infatti, le premesse per la nascita dei Feticci, lavori, se possibile, ancora più cupi di quelli d’esordio. Si tratta di opere che riflettono la deriva umana ed esistenziale di quel periodo, il dominio dell’orrore e dello sbigottimento e la contrazione di ogni impeto espansivo. Per l’artista, queste figure di impiccati simbolizzano lo stato d’animo di un’umanità disperata e dolorante, che ha perso ogni speranza.

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Luca Massimo Barbero li descrive come figure che “formano intorno al loro apparire aure impossibili in cui il colore ha rappreso e ampliato i suoni, pensieri eterni e senza forma che avvampano e sprofondano negli occhi” . Qui, come in altre serie, Arcangelo trasferisce in pittura l’ambiguità e l’elusività del mito, per effetto del quale le immagini acquisiscono una variegata e contraddittoria gamma di possibili significati. È, innanzitutto un’abilità pittorica, che gli permette di conferire alle figure una qualità metamorfica, prismatica, in definitiva ambigua. È quanto accade nelle opere del ciclo dei Vedenti, dove sono protagonisti personaggi che incarnano i poteri magici e ancestrali dei tempi antichi. I vedenti sanniti sono i depositari di uno gnosticismo popolare, venato di paganesimo. Arcangelo li descrive così: “Sono vecchie donne, che sedevano nei vicoli della vecchia Benevento e quando ti parlavano erano capaci di guardarti dentro, di leggerti l’anima”. Tutta la pittura di Arcangelo forma una complessa mappa di riti, misteri e credenze che, pur con le dovute differenze, fanno capo ad un’unica cultura ancestrale. Per questo motivo il Sannio e l’Africa diventano spesso tropi interscambiabili, varianti diverse di una medesima cosmologia universale, che accomuna la tradizione mediterranea con quella tribale dei Dogon, dei Lobi, dei Bambara e, più recentemente dei Segou. Segou è il nome di una città situata nel sud del Mali, che un tempo è stata capitale dell’impero Bambara. Le carte che da quella città prendono il nome, introducono ulteriori novità formali nel linguaggio dell’artista. Soprattutto perché mutuano dalla natura schiettamente figurativa dell’arte africana la propensione verso una maggiore definizione di dettagli e l’acquisizione di una tavolozza più vivace, tutta giocata su gialli, rossi, arancioni.

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Sono lavori che seguono quelli dedicati al Kenya e ai suoi paesaggi rigogliosi, in cui appaiono accenni di maschere tradizionali e forme oblunghe, apotropaiche, che costituiscono una sorta di evoluzione del tema dei Feticci, ma in cui ricompaiono i riferimenti alla cultura Dogon e alle loro architetture lignee. In particolare, Arcangelo schematizza in un pittogramma a forma di “Y” le scale dei granai, su cui i Dogon usavano intagliare forme antropomorfe. Il meccanismo è lo stesso usato nel ciclo dei Misteri, dove la “M” è una sigla grafica ossessivamente reiterata, ma questa volta usata per significare il luogo di raccolta familiare, l’abitazione domestica. La casa è, infatti, un altro elemento ricorrente nelle opere di Arcangelo, cui dedica peraltro un ciclo di lavori su carta. La casa, come la terra, è il topos originario, la metafora del grembo materno, della primigenia natalità, la scaturigine di tutte le civiltà, ma è anche l’eremo spirituale e, insieme, l’ultimo rifugio accogliente di Tolkieniana memoria. Ecco, allora che, nelle carte più recenti, intitolate Ex Voto, la domus assume le parvenze di una chiesa di campagna sormontata da innumerevoli croci, che somigliano a trafitture di pugnali e, dunque, ancora una volta, a trasfigurazioni del simbolismo penitenziale. In questi lavori, contraddistinti da un’inedita levità, le ambientazioni campestri alludono ai sentimenti di una spiritualità semplice, quotidiana, che attraverso la pratica dell’ex voto testimonia la gratitudine verso il divino. Sono scorci di paesaggio ingenui, quasi infantili, sentieri e crocicchi volutamente dimentichi d’ogni regola prospettica, che producono nell’osservatore uno stato di trasognata sospensione. Arcangelo li dipinge su vecchi, delicati fogli di giornale che recano a tergo i risultati delle estrazioni del lotto, un’eredità paterna che testimonia ulteriormente il suo legame con la famiglia e con la tradizione. Gli Ex Voto sono, in fin dei conti, un saggio dell’inimitabile metamorfismo linguistico dell’artista, capace di condensare in una sola matrice grafica la chiesa e la casa colonica, la fattoria e il granaio e di catapultare su di essa tutti i simulacri della sua precedente ricerca, dalle madonne nere alle montagne sacre, dalle luminarie delle feste di paese agli otri e alle anfore della classicità e via, giù fino ai battenti, ai feticci e alle altre innumerevoli figure che costellano il suo pulsante e immaginifico universo visivo.

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Florencia Martinez. Il pasto nudo

9 Lug

di Ivan Quaroni

Ammettiamolo, l’immagine del corpo femminile, preferibilmente nudo, costituisce per il mondo dell’advertising un fattore di sicuro successo. Un manifesto o uno spot catturano l’attenzione del pubblico se offrono la rappresentazione di una donna discinta, ammiccante, che alletta il voyeur con la promessa di un consumo erotico che avverrà, nel migliore dei casi, solo nella fantasia. La pubblicità di questo decennio ha assunto risvolti fortemente sessuali, tanto che l’informazione commerciale relativa a qualsiasi tipo di prodotto pare essersi appiattita sul modello delle campagne dei brand di lingerie e underwear. Tuttavia, il fatto che la pubblicità sia rimasta “in mutande” è solo la conseguenza di una società iper-feticista, che ha conferito alle immagini morbose (non solo di natura erotica o pornografica) un ruolo dominante.

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Nel 2007 su alcuni mezzi pubblici di Torino si poteva vedere la foto di una donna nuda chiusa in una confezione di cellophane. Sull’etichetta, oltre al codice a barre compariva la scritta: “OFFERTA SPECIALE. Ideale per pubblicità, televisione, sfilate”. Il messaggio, rivolto ai consumatori che non gradiscono lo sfruttamento del nudo femminile per fini commerciali, si proponeva di farla finita con i prototipi di mamme sorridenti che si alzano dal letto già perfettamente in ordine e truccate, servono la colazione a tutta la famiglia, puliscono il water e, quando il marito torna a casa dal lavoro, si fanno trovare vestite con provocanti negligé. L’utilizzo stereotipato di modelli che offendono l’immagine della donna è storia vecchia, che risale alle pubblicità degli anni ‘50 e raggiunge la sua acme con l’immaginario fetish e bondage delle più aggressive campagne odierne.

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Nei suoi ultimi lavori, Florencia Martinez usa gli stereotipi pubblicitari relativi al corpo femminile in modo evidentemente critico, accentuando gli elementi disturbanti che sottendono quel tipo di messaggio, come ad esempio, l’equiparazione con i prodotti tipici di consumo alimentare e l’ambientazione nei luoghi tipicamente femminili dello spazio domestico. La nudità che per l’advertising è un fattore di forza, diventa nelle sue opere un sintomo di fragilità, di vulnerabilità esistenziale. Le premesse a questo tipo di considerazione sono semplici e spesso largamente condivise. L’artista argentina le riassume così: “Non è vero che siamo felici, non è vero che la bellezza è immutabile, è invece vero noi corriamo contro il tempo e che tutto ha una scadenza”. Le scadenze, in verità, ci salvano la vita e, allo stesso tempo, ce la consumano. Quelle stampate sulle confezioni degli alimenti che conserviamo in frigorifero, ad esempio, ci preservano dalle intossicazioni, ricordandoci, tuttavia, che il tempo passa e noi, come esseri umani, ci avviciniamo alla nostra data di scadenza. Tutte le scadenze della vita, le bollette, le consegne di lavoro, gli esami scolastici, gli appuntamenti, i mutui, tutte quelle cose, insomma, che devono essere portate a termine entro una certa data, a ben vedere non sono altro che forme quotidiane di memento mori.

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In una società, come la nostra, globalmente ossessionata dal benessere e dalla salute fisica ed estetica, la morte, ma ancor di più l’invecchiamento, sono orribili spauracchi. Per difenderci dalla consapevolezza della nostra fine, abbiamo costruito luoghi in cui è possibile perpetuare l’illusione di un’assurda longevità, come palestre, piscine, saune e centri estetici. Dorian Gray è l’ideale dell’uomo contemporaneo, per il quale contano solo la bellezza e l’emozione subitanea, il capriccio e la sua immediata soddisfazione. Dorian Gray è il paradigma ante litteram del consumatore compulsivo. Quello che il sociologo inglese Zygmunt Bauman ha definito l’uomo che sceglie, l’individuo che prende continuamente decisioni in merito ai suoi consumi poiché le sue scelte non sono mai definitive. L’homo eligens di Bauman non è l’uomo che ha scelto, ma quello che, appunto, sceglie. Perso in un presente ininterrotto, l’homo eligens continua a nutrire l’illusione di poter ingannare il tempo e, con esso, la morte.

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Florencia Martinez affronta il problema del tempo e della bellezza dal punto di vista delle donne, per le quali il decadimento fisico è un fattore debilitante non solo in termini di salute. Il pregiudizio maschile, inverato dalla logica pubblicitaria, insegue l’ideale di una donna eternamente giovane e avvenente, sensuale e condiscendente. A causa di questo stereotipo la donna reale, quella in carne ed ossa, subisce una sorta di ansia di prestazione estetica, il cui destino è quello di aggravarsi con il trascorrere del tempo e la comparsa delle prime rughe, quelle che la pubblicità, con diabolica astuzia ha ribattezzato col termine di inestetitismi. Florencia Martinez ci consegna, invece, l’immagine di una nudità femminile fragile, di una corporeità reale e drammatica, sulla quale è impressa, come un tatuaggio, la data di scadenza. Non una nudità inanimata, che conserverebbe almeno la durata superiore dell’oggetto inerte, ma una nudità organica, carnale, deperibile. Il corpo messo in scena dall’artista è, per dirlo con le parole di Caterina Gualco “ultima spiaggia della proprietà, ultimo possesso individuale, ultimo bene inalienabile, glorificato, negato e martirizzato, materia per il prete, lo psicoanalista, il chirurgo, per lo stilista e il produttore di cosmetici…”[1]. La cucina è lo spazio in cui l’artista decide di inscenare il dramma della deperibilità e della consunzione. Luogo di conservazione dei nutrimenti, ma anche fucina alchemica della loro trasformazione in cibi commestibili, la cucina è un territorio ambivalente, dove gli alimenti vengono preparati (e spesso anche consumati), ma anche buttati. In qualche modo, essa rappresenta il teatro primario del conflitto esistenziale tra consumo e rifiuto. Un dualismo che, secondo Zygmunt Bauman riflette lo schema della società consumista liquido-moderna[2]. La spazzatura è il lato oscuro dell’intera faccenda, essa sta alla società dei consumi come la morte sta all’ossessione per il wellness. L’associazione tra la deperibilità della bellezza e degli alimenti è fondata proprio su questa duplice consapevolezza.

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Con le sue opere ibride, basate sulla commistione tra fotografia, stampa digitale, pittura e ricamo, Florencia Martinez usa i contrasti cromatici, materici e anche tecnici per sottolineare quelli tematici che intende rappresentare. Rispetto al passato, nella sua ricerca sembra venir meno l’aspetto memoriale e, se vogliamo, anche lirico ed evocativo. Prevale, invece, un bianco e nero fotografico duro e impietoso con i colori di fondo in massima parte giocati su scale di grigio che nulla concedono alla tensione ornamentale dei lavori precedenti. L’aspetto esornativo, implicito nel disegno dei tessuti impiegati dalla Martinez, diventa un accessorio secondario, trasparente come una filigrana. Il ricamo non è più uno strumento decorativo, ma assume una valenza comunicativa sotto forma di frasi che offrono una chiave di volta interpretativa. È il caso di Un corazon herido ocupa poco espacio, dove la ferita sentimentale si traduce in immagine di disarmante precarietà esistenziale. L’artista è, insomma, più concentrata sulla forza d’impatto delle figure che non sulla loro appetibilità estetica. Ed è questo, infatti, uno dei lavori più duri dell’artista, in cerca di una sorta di riscatto per il genere femminile e di una rivincita sugli stereotipi e le convenzioni più trite del pensiero maschile. Il Pasto Nudo, titolo mutuato dall’omonimo romanzo di William S. Burroughs, diventa allora il simbolo di un martirio, di un rito sacrificale in cui è immolato sull’altare l’ideale di una beauté incorruttibile e sempiterna. Non si tratta qui di negare l’importanza della bellezza, ma piuttosto di sottolinearne il potere destabilizzante nei confronti dell’uomo, che non nell’impossibilità di possederla, la offende o la occulta. Ecco, allora, il senso di quelle bende, che più che sanare le ferite, servono a nascondere la bellezza dei volti delle donne di Florencia Martinez, vittime di una negazione, di un mancato riconoscimento, ma soprattutto declassate in un degradante stato di minorità civile, sociale e sentimentale. In queste donne offese, ma ancora combattive, sopravvive lo spirito di eroine leggendarie come Circe e Didone.

ho circunnavigato ogni possibilità per arrivare a questo

Quella di Circe, che prima trasforma i compagni di Ulisse in maiali e poi s’innamora dell’eroe omerico, dandogli ben due figli (Telegono e Cassifone), è in fin dei conti la storia di una sconfitta, di un addomesticamento. In riferimento al mito della maga e regina, Florencia Martinez sceglie di rappresentare il momento più alto della sua vicenda, eleggendo i maiali a simbolo della natura ferina degli uomini. In molte tradizioni religiose, il maiale riveste, infatti, un significato negativo. Per l’ebraismo e per l’Islam, che osservano la prescrizione di non mangiare carne suina, non esiste bestia più abbietta. Nel libro del Levitico (11, 7-8) è scritto che “il porco, perché ha l’unghia bipartita da una fessura, ma non rumina, lo considererete immondo Non mangerete la loro carne e non toccherete i loro cadaveri”.  Nel Corano, alla Sura II, 173 si legge: “In verità vi sono state vietate le bestie morte, il sangue, la carne di porco e quello su cui sia stato invocato altro nome che quello di Allah”. L’equivalenza uomini-maiali suona quindi come un impietoso j’accuse nei confronti del genere maschile, in attesa di un riscatto che deve ancora venire.

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Quella di Didone, fondatrice di Cartagine e regina di Tiro, innamorata di Enea tanto uccidersi alla sua partenza, è la storia di un sacrificio, ma anche di un riscatto. La regina fenicia è, scrive Dante nel V canto dell’Inferno, “colei che s’ancise amorosa/E ruppe fede al cener di Sicheo”, ovvero quella che si uccise per amore di Enea, tradendo, allo stesso tempo, la memoria del defunto marito (Sicheo). Sulla sua figura aleggia un’implicita condanna morale. Tuttavia, la storia vuole che, una volta morta, Didone sia stata divinizzata dal proprio popolo col nome di Tanit, il cui culto sopravvisse alla distruzione di Cartagine, perpetuandosi fino all’avvento delle invasioni barbariche. Le eroine di Florencia Martinez attendono ancora di essere riscattate. Per loro, che non sono divinità o regine, ma semplici mortali, il riscatto non può che avvenire entro i confini di questa società e di questa epoca, nelle leggi e nelle consuetudini degli uomini. Preferibilmente, entro la data di scadenza.


[1] Caterina Gualco, Il Corpo Rinato, a cura di Fabrizio Boggiano, catalogo stampato in occasione della mostra omonima, Ferrari editore, 1999, Genova.

[2] La questione è trattata in Zygmunt Bauman, Vita liquida, Edizioni Laterza, 2008, Bari.