Ivan Quaroni

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Daniela Volpi. Trasformazione

di Ivan Quaroni

“Andremo di metamorfosi in metamorfosi, inesorabilmente”.
(Alejandro Jodorowsky)

Peso specifico, tecnica mista, acrilici, cemento, ruggine, 120×120 cm

Il percorso pittorico di Daniela Volpi si configura come una progressiva immersione nella materia. Nelle opere precedenti l’artista si era concentrata sul volto come luogo privilegiato della manifestazione interiore. Quei volti sospesi in campiture monocrome restituivano l’impressione di icone sottratte alla mercificazione visiva, immagini femminili depurate dalle convenzioni mediatiche e restituite a un’aura sacrale. L’attenzione era rivolta allo sguardo, inteso come soglia di accesso a una dimensione che oltrepassa la mera rappresentazione. Ogni volto appariva come epifania di un enigma, immagine paradigmatica della bellezza intesa come necessità dell’anima.

Nella nuova serie di opere, riunite sotto il titolo Trasformazione, il baricentro si sposta sulla rappresentazione del corpo intero, che diventa soggetto e superficie insieme, forma che nasce direttamente dalla sperimentazione di nuovi materiali che introducono nella pittura qualità imprevedibili. L’artista utilizza, infatti, accanto ai più tradizionali acrilici, anche sostanze inartistiche come la ruggine e il cemento, con le quali plasma non solo le figure femminili – che costituiscono il centro focale della sua indagine – ma anche gli ambienti, tutti giocati su un’elegante e ridottissima palette di colori. La ruggine, con la sua natura mutevole, lascia tracce che non seguono un disegno preimpostato. Le colature si diffondono, ispessendosi in punti che diventano macchie incandescenti o depositi bruni, e generando, così, superfici instabili che somigliano a morfologie minerali.

Corpi in ruggine, 2025, tecnica mista, acrilici, cemento, ruggine, 100×100 cm.

Il cemento aggiunge consistenza, fornisce basi e blocchi che sostengono le figure, ma introduce anche un elemento di artificialità che allude alla dimensione urbana e innaturale della vita contemporanea. L’incontro di queste due sostanze genera un tipo di pittura in cui al gesto dell’artista si somma la reazione dei materiali che portano nel quadro una memoria autonoma. Ogni opera diventa, così, un campo attraversato da fenomeni chimici e fisici che plasmano le figure. L’incontro di queste sostanze è parte di un procedimento creativo erratico, in cui l’opera si forma in itinere, cioè senza seguire un progetto prestabilito. L’artista procede, infatti, intuitivamente, cercando proprio nei materiali utilizzati i motivi e le soluzioni che determinano il formarsi dell’immagine. Un esempio si trova nelle speculari tele intitolate Corpi in ruggine (2025), che insieme formano un ideale dittico. Qui i corpi affiorano dal fondo ossidato attraverso colature che tracciano linee di contorno fluide e indeterminate. Le anatomie compresse, strette in un viluppo di nervi, muscoli e ossa si stagliano sulla ruggine come sculture acefale. Le macchie ferrose imprimono su queste membra il segno irrimediabile del tempo, lasciando allo spettatore la percezione di un organismo irrisolto, instabile, in continua metamorfosi.

Distanze, 2025, tecnica mista, acrilici, cemento, ruggine, 120×100 cm-

Nei due dipinti intitolati Distanze (2025) – anch’essi pensabili come una sorta di diade – l’attenzione si concentra, invece, sul rapporto tra la figura e lo spazio, tra l’ingombro dei corpi e l’ambiente pneumatico che vi si oppone. In una tela, è raffigurato un corpo femminile, di cui ancora una volta non vediamo il volto, seduto a gambe incrociate e con i palmi delle mani rivolti verso il cielo, come in una sorta di solenne supplica. Nell’altra, la postura è irregolare, contorta, avvoltolata su sé stessa. In entrambi i casi l’epidermide è irrorata dai riflessi sanguigni della ruggine, in contrasto con lo sfondo grigio, percorso da erosioni e dilavate striature. Sono opere in cui lo spazio vuoto diventa elemento quasi tangibile, una presenza solida che regola la relazione tra i due corpi, generando una forte corrente emotiva.

Sia Corpi in ruggine che Distanze introducono per la prima volta la rappresentazione di corpi senza volto, ma adombrano anche il tema del doppio, che affiora nella presenza di figure doppie, che rimandano all’esperienza biografica dell’artista e al forte legame con la sorella gemella Cristina. Tuttavia, nelle opere di Daniela Volpi la gemellarità non corrisponde mai a una simmetria perfetta. C’è sempre uno scarto, una differenza che preserva l’unicità individuale. Le sue figure riflettono una condizione di costante sdoppiamento, come se la condizione di costante metamorfosi (interiore ed esteriore) generasse sempre una forma altra, una specie di alter ego che accompagna l’individuo nel proprio percorso. Si può dire che in queste tele la duplicazione di figure diventi un momento essenziale del processo di trasformazione, cui fanno eco anche i diversi stati di ossidazione. Le posture chiuse, i corpi serrati in sé stessi rimandano, invece, a uno stato di gestazione interiore, come nel caso dell’opera Equilibri (2025) in cui sono rappresentate due figure sedute in posizione raccolta su un massiccio basamento di ferro. In questo dipinto, dove le aree ossidate diffondono vibrazioni cromatiche irregolari e le campiture cementizie dello sfondo conferiscono all’immagine una severa uniformità, torna il motivo dello sdoppiamento e della moltiplicazione dell’immagine, che qui non assume mai il carattere negativo e perturbante del doppelgänger freudiano. Le figure gemellari, pressoché identiche, differiscono solo per dimensioni e consistenza: solida e compatta la figura grande in primo piano, evanescente e fantasmatica quella piccola, contornata da una sottile linea aurea. Eppure, c’è tra loro una evidente corrispondenza morfologica ed emotiva, come se, oltre alla fisionomia, fossero legate da identici stati d’animo.

Dualità, 2025, tecnica mista, acrilici, cemento, ruggine, 120×120 cm.

Qualcosa di analogo succede anche in Dualità (2025), un dipinto dove due corpi similari, accovacciati ognuno su un piedistallo, alla stregua di sculture viventi, si differenziano non solo per l’ineguale dimensione, ma anche per la diversa intensità di definizione: una figura più delineata, l’altra più sfumata. Dissimili sono anche le texture che caratterizzano questi nudi ambigui, per la prima volta non espressamente femminili. Nella figura minore, a sinistra, le venature ferrose solcano l’epidermide come tatuaggi tribali, mentre nella maggiore, a destra, la pelle è percorsa da screpolature, infiorescenze e corrosive incrostazioni. Qui la duplicazione è eteroclita, irregolare, anomala e genera nel campo pittorico due distinte varianti iconografiche, che avvalorano la tesi della singolarità nella similarità.

Equilibri,2025, tecnica mista, acrilici, cemento, ruggine, 120×100 cm

L’impatto dell’uso di ruggine e cemento diventa oltremodo evidente nel dipinto intitolato In bilico (2025), in cui la figura femminile, rappresentata in posizione contratta su un basamento chiaro, col busto piegato in avanti e le braccia raccolte, presenta sul dorso un curioso pattern a losanghe esagonali, generato dalle ossidazioni ferrose. Queste venature di ruggine segnano la superficie del corpo come una trama di ramificazioni organiche. La base che regge il corpo e ne sottolinea il peso, è caratterizzata da una pellicola pittorica crepata e difforme, che simula perfettamente la consistenza di vecchio blocco cementizio. Daniela Volpi ci offre qui un’immagine di disarmante fragilità attraverso la rappresentazione di una figura in precario equilibrio, che sembra opporsi alla condizione di instabilità con la sola forza interiore.

Il ciclo raggiunge il suo momento apicale nell’opera Peso specifico (2025), che mostra tre donne collocate su diversi basamenti. La prima, trattata con campiture di ruggine, trasmette densità e solidità. La seconda, più rarefatta, suggerisce una condizione intermedia, sospesa tra formazione e dissolvenza. La terza, costruita con cemento, appare radicata pur poggiando su una base trasparente. L’opera raccoglie, quindi, tre modi di intendere la figura, ciascuno caratterizzato da una diversa qualità materica. L’artista gioca sull’ambivalenza tra ciò che appare e ciò che è, tra ciò che sembra solido e può rivelarsi vuoto e ciò che appare fragile, ma rivelare sorprendentemente una grande forza. “È in questo dialogo tra pesantezza e leggerezza”, spiega Daniela Volpi, “che si compie la metamorfosi dell’essere, la sua trasformazione appunto”.

In bilico, 2025, tecnica mista, acrilici, cemento, ruggine, 100×100 cm

Questa articolazione di stati materici e corporei trova riscontro nell’intero ciclo, costituito come una sequenza di figure ridotte ad atti essenziali e collocate in posture concentrate. La scelta di Daniela Volpi non è, infatti, quella di raccontare una storia, ma di fermare, per così dire, una serie di gesti elementari e significativi – sedersi, piegarsi, inginocchiarsi, rannicchiarsi – e di affidare a queste configurazioni minime il compito di esprimere il senso dell’opera. È così che la metamorfosi evocata in Peso specifico diventa un principio ordinatore di tutta la serie, dove ogni quadro rappresenta la tappa di un processo evolutivo.

La principale caratteristica di questa serie è il trattamento delle superfici pittoriche, che mostrano colature, abrasioni e screpolature, tracce dell’inesorabile trascorrere del tempo. Se le zone ossidate diffondono una gamma di cromie calde e vibranti, le campiture di cemento introducono elementi freddi, che assumono la forma di compatti blocchi geometrici. Da questa commistione di materiali inconsueti, nasce ogni figura, che si presenta come emanazione diretta della materia. Le donne di Volpi, infatti, si stagliano nello spazio pittorico come presenze concrete, ineludibili, testimoni di un passaggio, di un momento esistenziale transitorio che resta aperto a ulteriori metamorfosi. Ed è proprio in questa adesione totale alla materia che si riconosce la cifra più autentica della ricerca di Daniela Volpi, un’indagine che finalmente restituisce alla pittura un carattere di essenzialità e di necessità.

Tag:Cemento, Corpi, Daniela Volpi, Figurazione, Iconografia femminile, Ivan Quaroni, Milano, Palazzo Pirelli, Ruggine

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Categorie pittura italiana

Fabrizio Molinario. Naviganti

5 Set

di Ivan Quaroni

Bagnanti, 2023, acrilico su tela, 50x150cm

Dire che l’arte di Fabrizio Molinario è antitetica rispetto ai canoni accademici di rappresentazione, ossia che non osserva le regole di prospettiva, proporzione e mimesi, non è sufficiente a definirla in termini formali. In passato altre forme d’arte, altamente simboliche, hanno trasgredito i precetti di armonia e verosimiglianza classici. Notare, poi, che la sua pittura è contrassegnata da una riduzione sistematica delle forme, insomma da una sintesi regressiva delle figure, simile a quella che ha caratterizzato tanto gli espressionismi e i primitivismi del primo Novecento, quanto i neoespressionismi degli anni Settanta e Ottanta – in particolare le esperienze tedesche di Neue Wilden e Haftige Malerei e quelle di certa Bad Painting americana – significa rifugiarsi in categorie ormai logore, abusate, e comunque inadatte a descrivere il linguaggio di Molinario, che nasce da presupposti del tutto differenti.

Tigre, 2025, acrilico su tela, 30x25cm

La sua opera si configura, infatti, come una pratica di immersione nella sostanza stessa della pittura, intesa non tanto come codice visivo formalizzato, quanto come strumento di conoscenza interiore e del mondo. In un certo senso, il suo percorso è affine a quello di artisti che oggi vengono variamente incasellati nelle categorie dell’Art Brut, dell’arte naïve o della cosiddetta Outsider Art, definizioni che indicano realtà diverse, ma tutte accomunate dal carattere spontaneo e autodidattico delle forme espressive, in cui il gesto artistico viene organizzato secondo logiche autonome, lontane dai modelli normativi delle scuole d’arte.

Louis, 2018, tecnica mista su tela, 100x100cm

Nel caso di Fabrizio Molinario, questa autonomia espressiva – ma si potrebbe quasi parlare di una vera e propria “autarchia linguistica” – non nasce da una strategia preordinata ma, prima di tutto, da una scelta esistenziale, maturata nel 2011, quando decide di lasciare il suo impiego nella Polizia di Stato per dedicarsi completamente all’arte. Inizialmente, la sua pittura era prevalentemente aniconica. Poi, è approdato alle dimensioni figurale^[1] e narrativa, che si sono progressivamente definite come una forma di “cura” personale. “Mi rendevo conto”, afferma l’artista, “che la pittura mi portava grandi benefici a livello mentale, mi riempiva la mente, vedevo ogni cosa sotto un altro aspetto, un’altra visione, una sorta di arte-terapia, ma allo stesso tempo questo mondo fantastico mi stava allontanando dal mio effettivo lavoro”^[2].

Ekene, 2024, acrilico su tela, 30x20cm

Produrre questa “altra visione”, capace di esprimere un punto di vista differente, e in un certo senso marginale rispetto alla “visione dominante” della realtà, è esattamente il valore principale della pittura di Molinario. Si potrebbe dire che l’artista abbia trovato nella pratica artistica una maniera per comprendere non solo il senso della sua personale esperienza, ma anche quello che Heidegger chiamava “In der welt sein”, ossia la condizione generale e fondamentale dell’esistenza umana in cui ogni individuo esiste solo in relazione al mondo che lo circonda, mai come entità isolata. Per questo motivo, nelle opere di Fabrizio Molinario l’elemento iconografico più ricorrente è proprio la presenza del corpo umano, spesso inserito in contesti architettonici e urbani, oppure codificato in ritratti che compongono una galleria di fisionomie stravolte, esasperate, parossistiche.

Michael, 2025, tecnica mista su tela, 70x50cm

In questo nucleo di lavori, che peraltro compongono una parte essenziale della ricerca visiva dell’artista, il volto è trattato come una figura primaria, una maschera difforme che occupa l’intero campo visivo della tela. Sono facce stagliate su scurissimi fondi materici, figure che hanno occhi, bocche, nasi, denti e capelli tracciati con gesti sommari, irruenti e intensificati da un’impressionante violenza cromatica. Sono, quindi, identità in cui si avverte, forte, l’urgenza espressiva dell’artista, depositata sulla tela come il residuo di un ininterrotto scandaglio interiore.

Gabriele, 27, Milano…, 2011, tecnica mista, 80x100cm

Chi siano Louis, Gerard, Don Franco, Donald, Michael, Mustafa, Alana, Ekene, Gabriele e gli altri non lo sappiamo, ma possiamo intuire che non tutti siano personaggi di pura invenzione, ma figure che, in qualche modo, hanno incrociato il viaggio esistenziale di Molinario. C’è in queste maschere qualcosa di sorprendente e imprevisto, un carattere genuino, non artefatto insomma, che deriva dal modo in cui l’artista traduce su tela l’essenza viscerale, primordiale e animica dei soggetti. Infatti, la parola “maschera”, che ho usato per indicare questi ritratti, va intesa in un’accezione diversa da quella consueta. Non si tratta di un camuffamento, di un travestimento, di una finzione e nemmeno di un oggetto rituale o apotropaico, ma, al contrario, di una forma di cristallizzazione materiale di sentimenti, emozioni e impulsi non visibili a occhio nudo. Elementi aleatori, sottili, che non sarebbe possibile cogliere con un approccio pittorico banalmente mimetico. Molinario riesce a estrapolare l’essenza dal fenomeno, a distillare, cioè, dall’aspetto, o meglio dall’esperienza della conoscenza di una persona, una sembianza tipologica, che trascende le caratteristiche dell’individuo. Il volto diventa un luogo in cui si depositano tensioni, traumi e ricordi. Si tratta, quindi, di una modalità di rappresentazione che, pur partendo dall’individualità, tende a ricondurre ogni figura verso una dimensione collettiva, come se ciascun ritratto esprimesse, in realtà, la manifestazione visibile di un’angoscia e di uno strazio condivisi. Ogni “maschera” – Louis, Mustafa, Alana… – diventa, allora, una fisionomia esemplare della sofferenza, che affiora da una zona liminare in cui s’incontrano, intrecciandosi, la dimensione personale e quella collettiva. Sono volti che raccontano l’inabissamento dell’umanità verso sentimenti sempre più ferali, segno di una decadenza che sembra irreversibile.

Proprio a partire da questa dimensione archetipica si sviluppa in modo naturale il nucleo delle altre opere, quelle in cui l’artista estende il proprio sguardo alla moltitudine. La coralità dei corpi che affollano le imbarcazioni, i gommoni e i motoscafi dipinti negli ultimi anni non rappresenta che un’estensione logica e coerente del discorso iniziato con i ritratti. Quelle stesse identità, che prima emergevano singolarmente dai fondi bui della tela, ora appaiono come parte di un insieme più ampio, come membri di una comunità temporanea, riunita dalla contingenza del viaggio.

Untitled 4444, 2024, acrilico su tela. 70x100cm

In opere come Gommone (2024), Motoscafo (2025), Bagnanti (2023), Imbarcazione (2024), la pittura si concentra sulla densità della presenza umana, sul senso di compressione e d’instabilità delle figure, descritte con segni minimi ed essenziali e disposte in gruppi compatti, all’interno dei natanti, simili a gusci sospesi nel vuoto. Il mare, nero come pece, diventa, infatti, una sorta di soglia simbolica, una morfologia indeterminata che trasforma i flutti in una superficie drammatica ed evoca un’atmosfera di tregenda.

Imbarcazione 19, 2024, tecnica mista su tela, 15x20cm

Certo, sono scene che, inevitabilmente, rimandano alla drammaticità dei fenomeni migratori contemporanei – di cui peraltro l’artista è stato testimone oculare, in qualità di poliziotto stanziato a Brindisi durante gli sbarchi degli albanesi nel 1991 – ma sono anche altro. La pittura di Molinario non documenta fatti specifici. Semmai rielabora, interiorizza e, infine, trasmette il contenuto essenziale degli eventi attraverso un linguaggio semplice e universale, capace di restituire il senso drammatico di una condizione umana transitoria. A viaggiare, infatti, non sono solo le precarie imbarcazioni dei migranti, ma l’umanità tutta, sempre in transito nel proprio millenario viaggio esistenziale. Perciò, i corpi compressi dei naviganti che affollano le imbarcazioni di Molinario sono anche la metafora del nostro essere nel mondo (In der welt sein), dell’abitare in un orizzonte effimero, spesso privo di approdi sicuri. Dai ritratti alle folle stipate sulle navi, Molinario riesce, dunque, a tracciare un racconto unitario, una specie di mappa emotiva delle rotte interiori dell’uomo contemporaneo, dove ogni dipinto corrisponde a una superficie attraversata da tensioni e inquietudini che si condensano in figure indelebili, difficili da dimenticare.

Catamarano, 2024,acrilico su tela, 6x9cm

Tutto il lavoro di Molinario si colloca in una dimensione in cui l’arte non è mai vissuta come un linguaggio chiuso, che obbedisce a rigidi codici formali, ma come un’attività immaginativa che agisce a partire da una relazione diretta con la realtà, quella collettiva della Storia e quella individuale della dimensione interiore. Così, la sua opera restituisce alla pittura la funzione di dispositivo capace di tradurre le memorie, le impressioni e le s esperienze in immagini. Figure inequivocabili, perentorie, che l’artista proietta in un campo visivo scarnificato, ridotto all’essenziale.

Motoscafo, 2024, acrilico su tela, 6x9cm

^[1] Il termine “figurale”, nell’accezione che ne dava Jean-François Lyotard, indica lo spazio simbolico che rivela la natura conflittuale e dinamica della relazione tra immagine e significato.

^[2] Gloria Marchini, Dalla pistola al pennello, in Fabrizio Molinario, Lockdown. Opere dal 09.03.20 al 18.05.20, 2021, Rizomi, Parma.

Tag:Associazione Gliacrobati, Espressionismo, Fabrizio Molinario, Galleria Gliacrobati, Ivan Quaroni, Jean-François Lyotard, Naviganti, Outsider Art, Torino

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Le storie dipinte di Agnese Guido e Silvia Paci

10 Giu

di Ivan Quaroni

Agnese Guido, Piccola grande plastica, 2025

Per secoli, la pittura ha avuto il compito di raccontare. Prima di diventare un’arte autonoma e una forma d’espressione solipsistica, prima che incominciassero le riflessioni sul bello e nascesse la disciplina estetica, l’immagine dipinta serviva a trasmettere una storia. Sia che riguardasse episodi sacri o leggende mitologiche, la funzione principale della pittura era quella di rendere visibile una narrazione e trasformare un evento in rappresentazione figurativa. Non si dipingeva per pura astrazione, ma con l’intento di creare una narrazione condivisa, riconoscibile, leggibile.

Silvia, Paci, Autoritratto con amiche, 2025

Da questa matrice discendono anche le opere di Agnese Guido e Silvia Paci, pittrici che recuperano il senso del racconto, declinandolo in chiave onirica, simbolica, ed evocativa. Le loro immagini si muovono, infatti, lungo la linea che collega la grande tradizione figurativa occidentale alla sensibilità contemporanea, attraverso due differenti modi di trasformare in figure pensieri ed esperienze personali. Quel che è certo è che nel loro lavoro, la pittura riesce a rappresentare in maniera istintiva e immediata vicende che richiederebbero una diversa e forse più complessa formulazione in altre forme di narrazione.

Agnese Guido, L’occhio dell’Occidente, 2025

Già nel Quattrocento, Leon Battista Alberti esortava i pittori a costruire istorie, composizioni capaci di coinvolgere emotivamente l’osservatore attraverso la dinamica delle azioni e l’intelligibilità dei sentimenti. Non è un caso che, ancora alla fine Cinquecento, Cesare Ripa provasse a codificare il significato delle immagini con la sua Iconologia, riconoscendo che dietro ogni figura, dietro ogni gesto, si nasconde un messaggio, un contenuto da decifrare. La pittura era, insomma, un linguaggio dotato di una propria struttura e grammatica, non meno articolato della scrittura, ma ben più efficace sul piano dell’immediatezza comunicativa.

Agnese Guido, Glory Tamed, 2025

Agnese Guido e Silvia Paci operano all’interno di una dimensione stratificata dell’immagine, caratterizzata dal ricorso a simboli, allegorie, trasfigurazioni o semplici associazioni visive che contribuiscono a strutturare un racconto più ampio. In un certo senso, la loro arte si avvicina allo spirito di Dino Buzzati. “Che dipinga o che scriva”, affermava il pittore e romanziere, “io perseguo il medesimo scopo, che è quello di raccontare delle storie.” E, infatti, Storie dipinte^[1], come le chiamava lui, sono anche quelle di Agnese Guido e Silvia Paci, che in modi diversi, ma complementari, restituiscono alla pittura il potere di evocare mondi, suggerire trame, rivelare attraverso l’apparente staticità dell’immagine le vertigini dell’esistenza interiore. Però, senza arrivare a quelle che, riferendosi allo scrittore bellunese, la critica definiva strategie iconotestuali, Guido e Paci concepiscono il dipinto come una trama possibile, una fabula che forza le buone regole del racconto, mescolando e confondendo le tradizionali unità aristoteliche di tempo, luogo e azione.

Silvia, Paci, Il domatore feroce, 2025

La vena narrativa di Agnese Guido nasce dalla trasfigurazione del quotidiano, da una capacità, insieme fantastica e sognante, di animare l’inanimato, trasformando oggetti, edifici e città in entità vive e senzienti. È un meccanismo che ricorre spesso nei cartoni animati e nei fumetti e che nel modo di dipingere dell’artista costituisce una sorta di seconda natura, una predisposizione a osservare la realtà da punti di vista inaspettati.

Agnese Guido, Camping of the Blind, 2025

L’artista riesce, infatti, a dare corpo e colore a una dimensione magica e vitale dell’esistenza che sarebbe altrimenti rubricata come mera fantasticheria o come semplice sogno ad occhi aperti. È un modo, il suo, che incanala nelle immagini dubbi e domande sul senso della vita, insomma una maniera di interrogare la realtà – e sé stessa – e provare a vedere le cose diversamente. È il genere di domande e di ipotesi che di solito si trova nei romanzi fantastici e nei racconti di fantascienza. Esiste perfino una serie di fumetti della Marvel che si chiama “What if…?”, dedicata alle ucronie e alle vicende dei supereroi ambientate in dimensioni parallele. Ma nel caso di Agnese Guido, l’elemento speculativo non riguarda mondi ulteriori o universi lontanissimi, ma la sfera più prosaica dell’esistenza, quel quotidiano su cui l’artista sovrascrive le proprie impressioni e considerazioni, concedendosi d’interpretare il mondo fenomenico attraverso un filtro fantastico che, però, non perde mai del tutto i contatti con la realtà.

Agnese Guido, Il troll, 2025

Con una pittura in cui convivono impulsi espressionistici e venature surrealiste, Guido illustra l’assurdità della commedia umana. Adotta un registro che spazia tra il lirico e l’ironico, tra il poetico e il farsesco, per squadernare ciò che è ordinario, ribaltando prospettive e rapporti di scala e sovvertendo ogni tipo di gerarchia, come accade, nei quadri grandi, da Camping of the Blind (2025) a L’occhio dell’Occidente (2025), fino a Piccola grande plastica (2025).

Agnese Guido, Autoritratto pensando ad un quadro, 2025

Nei suoi dipinti, infatti, figure umane e oggetti sono spesso sovradimensionati o miniaturizzati. Insomma, la loro statura non obbedisce alle leggi della fisica, ma alle esigenze del racconto. Tutto può diventare importante. Il banale può essere sublimato, come nel caso di Autoritratto pensando a un quadro (2025), dove il primo piano è occupato da un bidone dell’immondizia. Oppure, al contrario, le protagoniste di quadri come Glory Tamed (2025) e Will to Purify a Way to Die (2022), possono assumere dimensioni lillipuziane. Sono gli effetti di un relativismo pittorico che fa somigliare ogni scena a un giallo onirico, disseminato di falsi indizi e piste morte.

Agnese Guido, Comfortably in Danger, 2025

L’attitudine narrativa della pittura di Silvia Paci deriva dall’amore per la letteratura, la mitologia e il folclore. Leggende, storie popolari e racconti biblici costituiscono, infatti, il fondamento culturale e psicologico su cui l’artista costruisce il proprio immaginario simbolico, dove convergono memorie individuali e archetipi universali.

Silvia, Paci, Il paese della cuccagna, 2025

Quel che le favole e le esperienze reali hanno in comune è la fitta trama di menzogne, illusioni e falsità che trasformano le vicende più banali in avvincenti racconti del mistero. Silvia Paci cerca nel repertorio favolistico la matrice di frottole, fandonie e fantasie che condizionano l’esistenza umana. In un certo senso, i suoi dipinti sono atti psicomagici con i quali ritualizza in immagini fatti e circostanze del suo vissuto, proiettandoli all’interno di trame che sembrano uscite dalla penna di Carlo Collodi, dei Fratelli Grimm o di Charles Perrault. L’autoritratto dell’artista è un elemento ricorrente nei suoi dipinti, spesso costruiti come scene corali, affollate di personaggi come le tele del Seicento, dove verità e finzione si fondono senza soluzione di continuità.

Silvia, Paci, All My Friends Are Weird, 2025

Ad esempio, Il Paese della Cuccagna (2025) – riferimento a un archetipo narrativo presente in molti racconti, da Hans nel paese della Cuccagna dei Grimm al Paese dei Balocchi di Pinocchio, fino a Il Paese di Bengodi di Boccaccio –, come pure l’opera All my Friends Are Weird (2025), raffigurano i piaceri del gioco o del travestimento, introducendo il tema ricorrente della bugia, attorno a cui ruota tutta la recente produzione dell’artista. Maschere e feticci, infatti, compaiono in molte tele come simboli di simulazione o affettazione, ingredienti fondamentali di ogni pantomima. In particolare, i feticci sono bambole di pezza, oggetti fatti a mano dall’artista per essere inseriti nei quadri, accanto ai ritratti di amici e conoscenti.

Silvia, Paci, Giocolandia, 2025

Paci inventa anche bizzarre calzature dotate di zampe o artigli, come quelle che sostituiscono le tradizionali pantoufle de verre in Giocolandia (2025), dove l’artista interpreta appunto il ruolo di una novella Cenerentola. Bugie, panzane, fanfaluche sono concetti che affiorano in tutte le opere, assumendo ora l’aspetto di personaggi del romanzo di Collodi, dal famoso burattino (Trasformazione, 2025) al Gatto e la Volpe (Just Friends, 2025), da Mangiafuoco alla Fata turchina (Naso lungo, gambe corte, 2025), ora la fisionomia della pittrice stessa (Autoritratto, 2025) o dei suoi compagni d’avventura (Autoritratto con amiche, 2025).

Silvia, Paci, Naso lungo, gambe corte, 2025

Insomma, Agnese Guido e Silvia Paci restituiscono alla pittura uno scopo narrativo attraverso trasfigurazioni allegoriche e autobiografie mascherate. Le loro immagini possono essere interpretate come rappresentazioni dell’inconscio o come raffigurazioni mentali in cui convivono tracce e frammenti di storie potenziali. Storie a volte enigmatiche, ma dipinte con stile.

Silvia, Paci, Just Friends , 2025

^[1] Storie dipinte, appunto, era il titolo della prima personale tenuta da Buzzati nel 1958 nella Galleria dei Re Magi a Milano e del relativo catalogo in 520 esemplari, stampato dai tipi dell’Officina d’Arte Grafica A. Luchini e C., ripubblicato nel 1977 dalle Edizioni del Libraio di Via S. Andrea Milano e poi nel 2013 da Mondadori in una nuova edizione curata da Lorenzo Viganò.

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Nicola Caredda. Lucid Dreams

8 Mag

di Ivan Quaroni

Hot Grow Room, 2025, acrilico su tela, 100x120cm

Nel limbo che separa la veglia dal sonno, quando la percezione si allenta e la realtà comincia a perdere i propri contorni, si entra in uno stato di coscienza ipnagogico, una condizione in cui possono manifestarsi apparizioni, allucinazioni, visioni alterate. È un momento in cui affiorano visioni brevi e intense, spesso isolate dal contesto, ma che si impongono chiaramente anche in assenza di una struttura narrativa. Lo scrive anche Pavel Florenskij, in un celebre saggio sull’icona, dove afferma che “al valico del sonno e della veglia, prima che si varchi l’intervallo tra i due territori, al confine dove si toccano, la nostra anima è circondata da visioni.^[1]” Infatti, spiega il teologo, matematico e teorico dell’arte russo, “il sonno profondo, quello vero, in quanto tale, non si accompagna a visioni e soltanto lo stato metà sonno e metà veglia, appunto il confine tra sonno e veglia, è il tempo, o meglio il tempo-ambiente della scaturigine delle immagini oniriche.^[2]”

Extra Brown Sugar, 2025, acrilico su tela, 50x40cm

Da questo “tempo-ambiente” derivano anche le visioni dipinte da Nicola Caredda, che traduce le immagini ipnagogiche in paesaggi mentali dove si accumulano i detriti industriali, urbanistici e culturali di una civiltà estinta. Le sue sono, infatti, vedute di scenari futuri, possibili conseguenze dell’attuale impatto antropico sull’ecosistema terrestre, oppure, semplicemente, posti desolati, periferie dell’anima in bilico tra i nonluoghidi Marc Augé e gli spazi liminali^{^[3]} della nuova estetica digitale. Sono territori di confine, zone marginali che funzionano come soglie d’ingresso a una realtà alternativa, bloccata in un eterno crepuscolo che illumina, con la sua luce serotina, oggetti, suppellettili e rovine del nostro presente. Il carattere metafisico di queste periferie disabitate è scandito dal nitore realistico delle immagini, dalle perfette volumetrie dei ruderi architettonici e dalle forme finemente cesellate dei residui della società dei consumi. Sono visioni che hanno la qualità dei sogni lucidi.

The Big Pineapple, 2025, acrilico su tela, 120x100cm

Nei quadri di Caredda, infatti, non ci sono deformazioni, distorsioni o travisamenti della realtà, ma nitide premonizioni di un tempo a venire che, in qualche modo, ci appare familiare, come se l’avessimo già vissuto. Nick Land, il controverso filosofo inglese, ex membro della CCRU, l’Unità di Ricerca di Cultura Cibernetica dell’Università di Warwick, ha chiamato questo tipo di fenomeno Iperstizione. Il concetto di hyperstition (iperstizione), derivato dalla crasi dei termini hype e superstition, è una narrazione che si autorealizza quando viene condivisa e interiorizzata da un gran numero di persone. La sua forza non risiede nella capacità di descrivere scenari distanti nel tempo, ma nel modo in cui condiziona la percezione del presente nella psicologia delle masse e attraverso fenomeni virali come la memetica. Come afferma Tommaso Guariento, esperto di Cultural Studies, “nella razionalità circolare della cibernetica, il futuro retroagisce sul passato e quindi, quando una narrazione si auto-realizza, quello che accade non è la manifestazione nel futuro di un desiderio presente, ma la provenienza dal futuro di elementi che vengono catturati da una storia.^[4]” Come nella trama di Terminator, il film di James Cameron.

Pink Behind the Scenes, 2025, acrilico su tela, 50x40cm

Le opere di Caredda sono dispositivi iperstizionali nel senso che non descrivono un futuro possibile, ma lo attivano. La sua pittura ipnagogica diventa, così, uno strumento operativo che influenza l’immaginario del presente, di fatto riscrivendolo. Proprio per questo, nelle sue tele, le immagini non si presentano come illusioni fantastiche, né come chimere surreali. In realtà, non solo ogni oggetto è riconoscibile nella sua qualità di merce o feticcio della società attuale – dalla bottiglia di Coca Cola alle vecchie bombolette spray Krylon, fino alla rivista Toiletpaper di Maurizio Cattelan – ma anche le architetture e le infrastrutture sono quelle di edifici, cabine telefoniche, distributori di benzina, autostrade e cavalcavia di cui è disseminato il sistema viario italiano. Caredda è estremamente realistico quando si tratta di evocare luoghi e cose più o meno note, ma lo è altrettanto quando inventa oggetti verosimili come il vaso di fiori di The Big Pineapple(2025), con quel bizzarro motivo decorativo di mosche ripetute, o la scultura di sapore quasi classicheggiante che rappresenta la testa di un cane Spaniel nel dipinto Brown Sugar Extra (2025).

Armed Spray, 2025, acrilico su tela 50x40cm

La luce gioca un ruolo essenziale in questa dinamica di definizione realistica, intensificando la consistenza degli oggetti e scandendone nitidamente le forme. Il risultato è la creazione di un universo perfettamente leggibile, sebbene sospeso in un tempo elastico, in cui convivono tracce del passato, configurazioni attuali e presenze potenziali. I dipinti di Caredda catturano i barbagli di un futuro eventuale, non descrivono uno sviluppo necessario. Se è vero, come sostiene Franco “Bifo” Berardi che “lo stato presente del mondo può essere descritto come la simultanea occorrenza vibrazionale di molte possibilità^[5]”, allora le visioni di Caredda possono essere interpretate come “l’effetto temporaneo e instabile di una polarizzazione, la fissazione provvisoria di un modello”^[6]. Un modello fino ad ora plausibile, ma che, forse, può ancora essere scongiurato.

^[1] Pavel Florenskij, Le porte regali. Saggio sull’icona, a cura di Elémire Zolla, 1997, Adelphi, Milano, p. 20.

^[2] Ibidem.

^[3] Nell’estetica di Internet, gli spazi liminali sono luoghi vuoti o abbandonati che appaiono inquietanti, desolati e surreali. Quest’estetica ha acquisito rilevanza nel 2019 con la diffusione virale di un post su 4chan che mostrava uno spazio denominato “Backrooms”. In seguito, immagini di spazi liminali sono state condivise su varie piattaforme online, tra cui Reddit, Twitter e TikTok. Ne scrive Valentina Tanni in: Exit Reality. Vaporwave, backrooms, weirdcore e altri paesaggi oltre la soglia, 2023, Nero edizioni, Roma.

^[4] Tommaso Guariento, Miti meme, iperstizioni, Krill Books, Vignate (Milano), 2023, pp. 43-44.

^[5] Franco “Bifo” Berardi, Futurabilità, 2019, Nero edizioni, Roma, p. 34.

^[6] Ibidem.

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Categorie pittura italiana, Pop Surrealism

El Gato Chimney. All’ombra della Grande Rana

7 Mag

di Ivan Quaroni

Il linguaggio pittorico di El Gato Chimney si è strutturato, nel tempo, in una sintassi figurativa unica, che ha saputo integrare il rigore tassonomico di un naturalista del XIX secolo con l’elegante acribia di un miniaturista medievale e il vigore visionario di un pittore simbolista. Questa sintesi è stata il prodotto di una evoluzione stilistica che, dopo gli esordi nell’ambito della street art, lo ha portato a interessarsi alle radici magiche ed esoteriche di diverse tradizioni figurative. Con un approccio da etnografo, infatti, l’artista ha composto, attraverso diversi cicli pittorici, una specie di Atlante Warburghiano, fatto d’immagini che attingono al repertorio del folclore di vari popoli, declinate, però, in un lessico personale, che cuce insieme la dimensione simbolica con l’attenzione a temi e istanze del contemporaneo.

Kasha, 2025, acquarello e tempera su carta, 50x35cm

L’interesse di El Gato Chimney per l’immaginario spirituale e magico dell’estremo oriente che caratterizza in particolare questa esposizione, è il segno di un percorso di studio e rielaborazione di iconografie classiche giapponesi di cui, peraltro, si trova traccia anche nei manga e nei film d’animazione contemporanei^[1]. Assecondando la propria passione per il Sol Levante, l’artista ha creato un bestiario personale, composto di animali mutanti e ibridi antropomorfi, spesso riconducibili alle tipologie degli yōkai, demoni e spiriti che, secondo i racconti tradizionali, compaiono nelle strade delle città e dei villaggi durate le notti d’estate. Si tratta di figure che, lungi dall’essere semplici mostri, svolgono un ruolo rituale, scaramantico e pedagogico nella cultura locale. Nel loro aspetto mostruoso si cela, infatti, una funzione di ammonimento e, insieme, di conservazione della memoria collettiva. Spesso rappresentati in cortei o processioni, gli yōkai sono entità soprannaturali che incarnano la paura dell’ignoto e del mutamento, esseri ambigui e mutaforma che El Gato Chimney adatta al proprio preesistente vocabolario zoomorfico.

Into the web, 2025, acquarello e tempera su carta, 150x30cm

Nelle sue opere, infatti, la ripresa di queste figure è sempre rielaborata attraverso una reinvenzione che mette in gioco forme e contenuti eterogenei, che attingono tanto all’iconografia degli emakimono, i rotoli di racconti illustrati diffusi tra l’XI e il XVI secolo, o degli ukiyo-e, le cosiddette “immagini del mondo fluttuante” delle stampe del Periodo Edo, quanto alla cultura visiva contemporanea, compresi, appunto, i linguaggi dell’illustrazione e del fumetto, di cui l’artista è un grande appassionato. Un esempio tipico di reinvenzione è Matsuri (2025), un dipinto ad acquarello e tempera in cui l’artista riprende la struttura di una celebre opera di Kawanabe Kyōsai, inserendo nell’iconografia classica della Hyakki Yagyō (“La Parata dei cento demoni”), il proprio campionario di creature dispettose e sbeffeggianti, simili a quelle evocate nelle sfilate delle feste processionali shintoiste.

The Ghost Cat, 2025, inchiostro di china e acquarello su carta, 70x50cm

Nel caso di El Gato Chimney, è soprattutto attraverso il ricorso al teriomorfismo, cioè l’attribuzione di una forma animale a divinità, spiriti o entità di origine soprannaturale, che si può ravvisare un’influenza asiatica, recepita anche attraverso la mediazione occidentale di Hieronymus Bosch o Pieter Bruegel il Vecchio che, secondo lo storico dell’arte Jurgis Baltrušaitis^[2], mutuarono alcune figure mostruose da fonti estremorientali. Tuttavia, la propensione verso la creazione di una morfologia incerta tra l’umano e l’animale si trova già in precedenti lavori dell’artista. È semmai nel formato orizzontale allungato, quello già sperimentato nei libri d’artista come Namazu (2022), Giant Octopus (2022) e The Frog’s Apparition (2021), che seguono l’andamento a fisarmonica delle Moleskine, che si avverte più forte l’allusione alla tradizione dei rotoli emakimono, dove l’approccio narrativo dell’artista trova nuove soluzioni per affrontare temi che riflettono timori e paure collettive di stretta attualità. Ad esempio, Into the Web (2025) è una metafora delle politiche di controllo e sorveglianza adottate nella rete internet attraverso l’impiego degli algoritmi. Questo timore, in fondo giustificato, è incarnato nelle fattezze di un grande aracnide rosso, preso d’assalto da uno sciame di vendicativi animaletti antropomorfi. Sono gli stessi animaletti che compaiono, muniti di inchiostro e pennelli, in quella sorta di allegoria della pittura che è The Creations, dove le tecniche dell’acquarello e della tempera incontrano lo stile disegnativo e calligrafico della china.

The Great Puffy, 2025, acquarello e tempera su carta_100x70cm

Di impianto narrativo sono anche le opere in cui l’artista esprime le proprie preoccupazioni per i danni ambientali provocati dal fast fashion. A esempio in The Great Puffy (2025) e The Metamorphosis (2025), dove compaiono soffici mostri dai corpi ricoperti con patchwork di tessuti differenti, Leviatani partoriti da un’industria tessile irresponsabile. L’allusione è alle discariche di abiti accumulati nel deserto di Atacama, lungo la cordigliera del Cile, tragico effetto di un mercato globale che produce più rifiuti di quanti ne riesca a smaltire. El Gato Chimney, però, tratta l’argomento con una certa eleganza, scegliendo con cura i motivi decorativi dal repertorio tessile tradizionale giapponese e trasformando, così, ogni pattern in una trappola per lo sguardo.

Winter in April, 2025, acquarello e tempera su carta, 100x70cm

Timori di natura ecologica si possono leggere, anche solo in filigrana, nell’opera Winter in April (2025), dove un maestoso coniglio di neve è assediato da una turba di creature zoomorfe, tra le quali si annidano strane sculture di paglia, oggetti apotropaici solitamente posti all’ingresso dei villaggi contadini a protezione dei raccolti, che l’artista trasforma in talismani contro gli effetti del cambiamento climatico. Un elemento ricorrente di molte opere di El Gato Chimney è la presenza di fili e corde rosse, che spesso legano tra loro i personaggi, formando un ordito, appena distinguibile, di relazioni, tensioni e legami invisibili che governano l’enigmatico universo dell’artista. Ci sono, però, altri oggetti simbolici che ritornano, come un refrain, nel suo immaginario visivo: campanelli, maschere, ventagli, ma anche aghi, forbici, torce, coltelli e pestelli branditi, come armi, da un popolo di buffe creature lillipuziane.

The Creations, 2025, acquarello tempera e inchiostro di china su carta, 150x30cm

È un immaginario, il suo, che può assumere toni parodistici, come succede in One Day at the Shore (2025), dove una grande piovra umanoide – figura ricorrente delle stampe ukyo-e, da Kuniyoshi a Hokusai –fronteggia un esercito di creaturine acquatiche in una scena da teatro kabuki, dove il mare diventa palcoscenico dell’assurdo. Ma grottesche, quasi caricaturali, sono anche le figure di volpi, rane, topi e polpi di alcune ceramiche smaltate, con le teste impilate a formare dei piccoli totem domestici. Insomma, stravaganze e stramberie del bestiario shintoista, ma anche buddhista, abbondano un po’ ovunque nelle opere di El Gato Chimney, affascinato dal trasformismo dei bakemono, animali mutaforma dei racconti popolari, intermediari tra i mondi fenomenico e ultraterreno che spesso hanno l’aspetto di giganteschi gatti, come nei dipinti Kasha^[3] (2025) e The Ghost Cat (2025). Tra le bestie polimorfiche ritratte dall’artista ci sono anche il kitzune^[4], entità leggendaria in forma di volpe, l’usagi^[5], il coniglio che i giapponesi associano alla luna, e, infine, il kaeru^[6], la rana portafortuna.

One Day at the Shore, 2025, acquarello e tempera su carta, 50x35cm

Eppure, accanto all’invenzione e alla rilettura iconografica, colpiscono la tenuta linguistica del lavoro dell’artista e la sua capacità di tenere insieme registri differenti, combinando l’immediatezza grafica tipica dell’illustrazione con l’intensità simbolica delle miniature medioevali. Le superfici dei suoi racconti, pur gremite di figure, risultano sempre chiaramente leggibili. I colori sono vivaci, ma controllati, i tratti netti, ma dinamici. Insomma, la sua pittura costruisce uno spazio visivo chiaro, comprensibile, nonostante la disseminazione di elementi enigmatici, per non dire esoterici. Poi ci sono le opere a inchiostro di china, dove a cambiare non è solo la materia pittorica, cambia, ma anche il gesto e, dunque, la sua capacità espressiva. Nelle grandi carte, la narrazione cede spazio alla monumentalità del soggetto, il numero di figure si riduce, la forma si sfalda rispetto ai modi miniaturistici abituali e l’immagine, emerge come presenza ineludibile, che occupa tutto il campo visivo dell’osservatore. Anche qui tornano le forme animali, ma in veste più archetipica, quasi mitologica: rospi colossali, piovre dagli occhi ipnotici, giganteschi felini predatori, mostri che ricordano le figure apotropaiche dei templi buddhisti o i terribili demoni dei thangka tibetani^[7].

The Rumble, 2025, china ink on paper, 200x450cm

In queste figure, dove l’inchiostro è steso con variazioni tonali che vanno dal grigio chiaro al nero più profondo, le anatomie si fanno incerte, fluttuanti, come masse organiche che affiorano da un magma indistinto. La resa espressiva è affidata a una spontaneità vigile, in un equilibrio sottile tra disciplina e libertà. Ma queste nuove opere in bianco e nero, molte delle quali rappresentano rane e rospi benauguranti – da D Green (2025) a Master Toad (2025) fino a Kawanabe, velato tributo uno dei maggiori pittori giapponesi dell’Ottocento^[8] – non costituiscono un semplice pendant tecnico delle composizioni a colori ma, in qualche modo ne rappresentano il controcanto concettuale. Se le prime costruiscono un mondo, le seconde ne evocano il fondamento simbolico. Se le prime usano la struttura del racconto visivo, le seconde si manifestano come apparizioni o epifanie. Queste sono, infatti, opere dominate da figure liminari e polisemiche, che funzionano indifferentemente se a osservarle è lo sguardo divertito di un bambino oppure quello di un cultore delle “cose orientali”, che sa interpretare il senso di ogni figura. Così, la grande rana che dà il titolo alla mostra non è soltanto un simbolo da decifrare, ma un’icona eccedente, fuori scala, meravigliosamente scenografica, che cattura e coinvolge, generando un effetto di ammirata stupefazione. Ed è già più di quanto faccia normalmente gran parte della cosiddetta arte contemporanea.

The Metamorphosis, 2025, acquarello e tempera su carta, 70x100cm

^[1] In particolare, la produzione dello Studio Ghibli è ricca di riferimenti all’iconografia delle creature del folclore popolare e shintoista in anime come La città incantata (2001) e Principessa Mononoke (1997) di Hayao Miyazaki e Pom Poko (1994) e La storia della Principessa Splendente (2013) di Isao Takahata.

^[2] Jurgis Baltrušaitis, Il Medioevo fantastico. Antichità ed esotismi nell’arte gotica, 1997, Adelphi, Milano, p. 242.

^[3] Kasha, che significa letteralmente “carro di fuoco”, è un demone felino in cui si trasformerebbero alcuni gatti giunti in età avanzata. Talvolta è rappresentato come un traghettatore di anime, che trasporta i dannati all’inferno su un carretto.

^[4] Kitsune è uno spirito in forma di volpe che può entrare nei sogni, diventare invisibile, assumere sembianze umane, specialmente di donna, e perfino volare.

^[5] Tsuki no usagi è una figura immaginaria presente nella mitologia di diversi paesi dell’Estremo Oriente, in particolare Cina e Giappone. Rappresenta un coniglio che risiede sulla Luna, seduto sulle zampe posteriori accanto a un pestello da cucina, impegnato a preparare il mochi, un tipico dolce tradizionale.

^[6] La parola Kaeru, che in giapponese significa “tornare”, è omofona di Kaeru, la rana. Questo ha fatto delle rane i simboli del “ritorno” della ricchezza e della buona sorte.

^[7] I Thangka sono dipinti tibetani sacri su tela, incorniciati con tessuti di broccato. Rappresentano immagini sacre come mandala, ruote della vita, divinità e Buddha del Buddismo tibetano.

^[8] Kawanabe Kyōsai (1831-1889) è stato un pittore e incisore giapponese, a cavallo tra i periodi Edo e Meiji.

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Ersilia Sarrecchia, Alberto Zecchini. Nel bosco e tra gli alberi

17 Apr

di Ivan Quaroni

«Davanti a noi c’è una scelta cruciale, tra un postcapitalismo globalizzato e una lenta frammentazione che porta al primitivismo, alla crisi infinita e al collasso ecologico del pianeta.» (Alex Williams, Nick Srnicek, Manifesto accelerazionista^[1])

Ersilia Sarrecchia, Come Adamo ed Eva, olio e acrilico su tavola, 110×140, 2025

Il rapporto tra uomo e natura si è modificato nel corso della storia, costituendo una sorta di narrazione mobile, stratificata, soggetta a continui slittamenti semantici e percettivi. Il concetto stesso di natura si è modellato, nel tempo, sulla base di mitologie, saperi e sistemi simbolici. Nell’antichità, ad esempio, la natura era percepita come una forza animata, dotata di volontà autonoma, abitata da presenze divine e spiriti primordiali: basti pensare alla teofania vegetale di Pan, figura liminale e sfuggente, o alla sacralità dell’albero nelle culture tradizionali, elemento cosmico e insieme genealogico.

Col passare dei secoli, la natura è stata progressivamente sottoposta a operazioni di addomesticamento. Soprattutto l’età moderna ha segnato una svolta radicale. Già in epoca premoderna, attraverso la lente della scienza e della tecnica l’uomo ha iniziato a misurare, catalogare e infine sfruttare l’ambiente secondo una logica produttiva e funzionale. Con l’avvento della rivoluzione industriale nel XIX secolo, il rapporto con la natura ha subito un’ulteriore torsione: essa ha cessato di essere interlocutrice simbolica dell’umano per diventare spazio operativo, risorsa da ottimizzare, superficie neutra su cui proiettare desideri di progresso e sviluppo. In questa nuova configurazione, il paesaggio perde la sua carica autonoma di senso, trasformandosi in sfondo passivo della narrazione antropocentrica, funzionale più agli obiettivi dell’economia che a quelli dell’immaginazione. Eppure, mentre l’idea di natura si razionalizzava e si piegava a esigenze produttive, la sua traduzione visiva in ambito artistico non sempre procedeva in modo parallelo o coerente. Gli artisti, in diversi momenti storici, hanno, infatti, messo in discussione la visione dominante, restituendo al paesaggio complessità emotiva, ambiguità percettiva e spessore simbolico. La rappresentazione artistica della natura non si è, quindi, limitata a seguire l’evoluzione del pensiero tecnico-scientifico, ma ha continuato a problematizzare la relazione con l’ambiente, spesso anticipando riflessioni che solo più tardi sarebbero emerse in un più ampio discorso culturale.

Alberto Zecchini, Senza titolo, olio e acrilico su tela 240×100, 2024 copia

Oggi, mentre la crisi ecologica impone una revisione radicale delle categorie di pensiero, molti artisti sentono l’urgenza di tornare a interrogare il paesaggio, non solo come soggetto da riprodurre, ma come spazio critico, in cui si riflettono le tensioni economiche, identitarie, politiche di questo delicato momento storico. Non bastano più né l’ecologismo classico, né l’introduzione di concetti come la wilderness – termine che designa una porzione di territorio popolata di animali allo stato selvatico, in opposizione alle aree modificate dall’uomo – per fare fronte alle nefaste conseguenze dell’antropocentrismo sull’habitat naturale. Quello che serve, semmai, è un cambiamento di paradigma non tanto culturale, ma spirituale. Perfino Timothy Morton, voce autorevole nel dibattito odierno sui rapporti tra uomo e natura, sostiene come la dimensione spirituale sia l’unico vero salvagente per l’umanità. La religione, spiega il filosofo britannico, “è quella sensazione legata alla biologia, a prescindere da ciò che dice la scienza biologica o psicologica, non parla di una vita strana, non è contraria alla terra, non è al di fuori dell’universo, ma è dentro il nostro corpo”^[2].

Ersilia Sarrecchia 120×120

Nel Bosco e tra gli Alberi, il progetto pittorico congiunto di Ersilia Sarrecchia e Alberto Zecchini giunge, in un certo senso, a conclusioni simili. Nel loro caso, infatti, non si tratta semplicemente di un ritorno alla pittura di paesaggio, né tantomeno di una celebrazione della natura come oggetto di contemplazione. Piuttosto, ciò che interessa ai due artisti è l’attraversamento, la soglia, la zona intermedia dove figura e ambiente non si oppongono, ma si compenetrano. La pittura diventa qui una pratica di immersione, di ascolto, di adesione sensibile alla materia organica del mondo. Questa fusione panica con l’ambiente naturale è resa, nei lavori di entrambi gli artisti, attraverso la rappresentazione di corpi immersi nella vegetazione, quasi fusi nella trama fitomorfa della foresta.

Ersilia Sarrecchia, in particolare, lavora su corpi che si dissolvono nella trama vegetale, che non si impongono sul paesaggio, ma lo assorbono, come se la carne stessa partecipasse del ritmo segreto del sottobosco. Le sue figure adamitiche, anche quando dominano la scena, si offrono come presenze-permeabili, attraversate da fronde, rami, foglie e radici. In tutti gli altri dipinti, quelli in cui il soggetto umano è assente, quasi assorbito o divorato da organismi vegetali, dominano immani proliferazioni, germinazioni e infiorescenze che trasformano la materia in un magma indistinto di forme. È qui che la pittura di Sarrecchia lambisce esiti quasi astratti, innestando un’impronta gestuale e informale sulla sottostante struttura figurativa che appare, così, trasfigurata.

Alberto Zecchini, Senza titolo, olio e acrilico su tela 140×70, 2024 copia

Nei dipinti di Alberto Zecchini, invece, l’immagine sembra costruita per successivi apporti, stratificazioni segniche e cromatiche che seguono una procedura erratica, non prestabilita. Le sue immagini, infatti, affiorano per frammenti, come lacerti visivi che resistono a una chiara e immediata leggibilità, offrendosi come corpi puramente allusivi, privi di un’identità definita. La sua pittura, infatti, non illustra, ma suggerisce, attraverso la reiterazione di forme incerte e cangianti, l’esistenza di un mondo in cui uomo e natura fluiscono senza soluzione di continuità, come parti di un unico organismo vivente.

Pur con linguaggi diversi, entrambi gli artisti rifiutano la dicotomia tra soggetto e ambiente. Le loro opere non rappresentano l’ambiente naturale, nel senso che non offrono una visione oggettiva del paesaggio, ma adottano una prospettiva organica e analogica, fatta di intrecci, slittamenti, trasformazioni. Il bosco, presenza ricorrente nei loro dipinti, diventa una zona di confine e attraversamento, dove si dissolvono le distinzioni tra umano e non umano. Sarrecchia e Zecchini ci offrono due distinte versioni di un universo poroso, permeabile, abitato da forme instabili, stratificate, plurali. Sarrecchia e Zecchini cercano, ognuno col proprio personale codice linguistico, di attivare nell’osservatore uno sguardo capace di riconoscere la natura non come un’entità separata da contemplare o salvare, ma come qualcosa con cui siamo intimamente intrecciati. La loro pittura, infatti, restituisce complessità a questa relazione, riportandola alla sua dimensione originaria, fatta di prossimità, di scambio, di coesistenza sensibile tra corpi, spazi, memorie e forme di vita differenti. È un’alleanza fragile e mutevole, che non pretende di ricomporre l’equilibrio perduto, ma introduce l’idea che uomo e natura condividano una dimensione comune, in cui ciascuna entità si ridefinisce nel contatto con l’altra. In questa tensione – mai del tutto risolta – la pittura s’inserisce come una forma di iperstizione^[3], capace non solo di evocare mondi possibili, ma di attivarli, rendendoli operativi nello spazio dell’immaginazione.

^[1] Alex Williams, Nick Srnicek, Manifesto accelerazionista, 2018, Gius. Laterza & Figli, Bari-Roma, pp. 33-34.

^[2] Francesca Fattinger, Clima e spiritualità, il manifesto di Morton: «È il tempo dell’ecologia cristiana», «Il T. Quotidiano autonomo del Trentino Alto Adige Südtirol», 14 ottobre 2023, https://www.iltquotidiano.it/articoli/clima-e-spiritualita-il-manifesto-di-morton-e-il-tempo-dellecologia-cristiana/

^[3] Iperstizione (hyperstition) è un termine coniato da Nick Land all’interno della Cybernetic Culture Research Unit (CCRU) per indicare narrazioni o idee inizialmente fittizie che, attraverso la diffusione e la credenza collettiva, diventano reali. Sono vere e proprie profezie che si autoavverano, strumenti narrativi con un impatto concreto sulla realtà. Legato alla filosofia accelerazionista, il concetto suggerisce che ciò che viene immaginato come potenziale può influenzare il presente. In ambito artistico, definire la pittura come “luogo iperstizionale” significa riconoscerle la capacità non solo di rappresentare, ma di attivare futuri alternativi.

Tag:Alberto Zecchini, CCRU, Ersilia Sarrecchia, Hyperstition, Ivan Quaroni, Laranarossagallery, Manifesto accelerazionista, Modena, Nick Land

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Categorie Pittura, pittura italiana

Arduino Cantàfora. Anamnesi

4 Feb

di Ivan Quaroni

Stanza di Città -Roma, 1983, olio su tela, cm 400×200

Per comodità o forse per una certa pigrizia della critica, Arduino Cantàfora è sempre stato incasellato nella sfuggente categoria degli “architetti-pittori”, professionisti inclini allo sconfinamento disciplinare, cui appartengono figure di spicco come Antonio Sant’Elia, Enrico Prampolini, Ico Parisi, Giò Ponti, Ugo La Pietra, Riccardo Dalisi, Alessandro Mendini e, naturalmente, Aldo Rossi, suo mentore e maestro. Gianni Contessi, autore del libro Architetti-Pittori e Pittori-Architetti. Da Giotto all’età contemporanea (Dedalo edizioni, Bari, 1985), sosteneva, però, che la pittura di Cantàfora, fortemente influenzata dalla sua formazione “realista” e caravaggesca, avesse poco a che fare con la sua attività di architetto. Scriveva, infatti, che “Essa dunque, in senso stretto, non fa neppure parte di quell’architettura dipinta che sembra essere uno dei bracci più o meno secolari della così detta Tendenza”^[1], il movimento architettonico guidato da Aldo Rossi, di cui La città analoga, dipinto di Cantàfora presentato alla Triennale di Milano del 1973, rappresentava un emblematico manifesto visivo. E, in effetti, anche Francesco Moschini, analizzando quel dipinto, che considerava un’appendice visiva del tema rossiano della città contradditoria, una specie di collage di edifici storici e stili differenti, notava una discontinuità nel percorso di Cantàfora: “[…] sembrava d’un tratto che egli avesse negato la sua più autentica formazione «realista» che dal ’68 in poi lo aveva visto impegnato in una serie di riletture caravaggesche”^[2].

La città banale, 1980, olio su tela, cm 200×400

Certo, la collaborazione con Aldo Rossi, durata fino al 1979, aveva vincolato Cantàfora al soggetto architettonico, ma il suo approccio alla pittura era rimasto quello tipico del naturalista, abituato a osservare e catalogare la morfologia delle forme organiche. Prima di diventare copista di Caravaggio, infatti, si era impratichito di anatomia, tassidermia ed entomologia, discipline che, insieme all’interesse per le scienze, avevano affinato la sua capacità di osservazione e analisi della realtà.

La pittura di Cantàfora è, dunque, il risultato di una formazione peculiare, cui hanno contribuito numerosi fattori. Relegarla alla categoria della “pittura d’architettura” significa non riconoscerne la vera natura, ovvero quella di essere, semplicemente, “pittura”. Anzi, “grande pittura”, che dialoga non solo con la tradizione artistica lombarda del Cinque e Seicento, ma anche con il Divisionismo di Angelo Morbelli, la Metafisica di De Chirico, i maestri del Realismo Magico tra le due Guerre e i realisti nordeuropei, come il danese Vilhelm Hammershøi. Più che un “architetto-pittore”, si potrebbe definire un “pittore-pittore”, se non si rischiasse, così, di confonderlo con il gruppo degli artisti analitici che così venivano chiamati negli anni Settanta. E allora basterebbe chiamarlo “pittore”, una sola volta, così da accomunarlo, finalmente, alla schiera dei suoi simili.

Quando ritornerà, 2023, Vinilico e olio su tavola, cm 70×50

Il disegno rappresenta la pietra angolare dell’arte di Cantàfora, una pratica fondamentale anche per l’apprendistato degli artisti antichi (e di molti moderni). Come osservava Henri Focillon: “Quale che sia la forza di ricezione e di invenzione della mente, senza il concorso della mano essa non darebbe vita che a un tumulto interiore”^[3]. Il disegno si fa con le mani, “esse sono lo strumento della creazione”, scriveva lo storico dell’arte francese, “ma prima di tutto l’organo della conoscenza”^[4]. Un’affermazione riecheggia anche nelle parole di Cantàfora, quando dichiara che “Il disegno ha rappresentato il senso del mio guardare il mondo e, nella misura del possibile, la maniera di cercare di capirlo”^[5]. Per lui il disegno non è solo uno strumento di ricostruzione, ma anche di riflessione e comprensione della realtà. Disegnando, l’artista scopre che le forme naturali tendono a ripetersi: “Quando vedo nel cranio umano i forami per il passaggio dei nervi, li ritrovo identici nel cranio di un bovino o di un primate o di un elefante”^[6].

Su questo tipo di conoscenza analitica della morfologia delle forme, s’innesta poi la personalità dell’artista, con la sua inclinazione evocativa e nostalgica. Cantàfora sviluppa, infatti, una concezione del disegno come “memoria” su cui edifica nuovi immaginari. Dato che i ricordi sono sempre imperfetti, la loro ricostruzione richiede una certa dose di immaginazione.

Per lui il disegno è un “abito mentale”, costruito attraverso una pratica pluriennale, ma anche una forma di rievocazione che ha caratteristiche terapeutiche. “Per me”, spiega, “la memoria è anche anamnesi, un ricordare che cura”^[7]. Quest’idea – in parte derivata dalla filosofia platonica, in cui la “reminiscenza” è considerata il supremo atto conoscitivo, in parte mutuata dal linguaggio medico, dove è usata per designare la raccolta particolareggiata delle informazioni di un paziente -, la si ritrova in molti dipinti di Cantàfora, pervasi da una delicata rêverie.

L’ora perduta, 2020, Vinilico su tavola, 70 x 50 cm

Nei grandi lavori come La Città banale (1980) e Stanze di città. Roma (1983), presentati rispettivamente alla Biennale di Architettura di Venezia del 1980 e alla Biennale d’Arte di Venezia del 1984 – esposti per la prima volta insieme in questa mostra –, la vena memoriale sembra assumere un valore quasi programmatico, riconducibile alla prassi dello studio di Aldo Rossi o all’eredità concettuale del postmodernismo. Al contrario, nei dipinti privati – se così possiamo definirli – il tono elegiaco si distingue per una qualità particolare, espressa attraverso una grammatica di predilezioni e ricorrenze. In primo luogo, fatta eccezione per i periodici autoritratti, nei quadri di Cantàfora spicca l’assenza di figure umane, ereditata dalla Metafisica novecentesca, ma anche dalle Città ideali del Rinascimento. A ciò si aggiungono le atmosfere immobili, quasi cristallizzate, conseguenza di una volontà di “bloccare un momento di tempo sfuggente, guidato dalla malinconia del ricordo”^{^[8]}. Emblematica, in tal senso, è la raffigurazione dell’orologio a muro – talvolta con le lancette ferme su un’ora meridiana (Au prochain toc il sera…, 2023), altre volte senza lancette (L’ora perduta, 2020) -, che rimanda al dipinto L’enigma dell’Ora (1911) di Giorgio De Chirico. Un altro elemento chiave è la luce, fulcro di tutta la sua produzione pittorica, che condensa l’idea di una memoria ricostruttiva e, in un certo senso, palliativa, nell’ossessione, tipicamente hopperiana, per riverberi, riflessi e giochi d’ombra che nei suoi quadri scandiscono gli scorci di interni architettonici: ingressi, corridoi, androni, vani scale e varchi, insomma stanze di transito che, paradossalmente, si trasformano in una teoria di sale d’attesa, dove il flusso temporale sembra interrompersi.

Au prochain toc il sera…, 2023, Vinilico e olio su tavola, cm 70×50

La sospensione evocata da questi luoghi suggerisce una pausa contemplativa. Le pareti bicromatiche, simili a boiserie dipinte, accolgono giochi di luce e ombre: le finestre proiettano arabeschi geometrici (Scale III, 2020) e reticoli luminosi (Porta sul giroscale, 2025; Finestra e fontana, 2025). Gli aditi sono spesso contraddistinti da simbolici pavimenti a scacchiera, immancabili nelle aule dei templi massonici, come nelle case dei primi del Novecento (Au N. 5 de la rue Centrale à Lausanne II, 2024; Stanza con acquaio, 2025). Le stanze con fontane e piscine coperte, simili ad ambienti termali, acuiscono l’impressione di calma e placidità (Primo interno milanese, 1985-2023; Nell’acqua, 2024; Riflessi II, 2020).

Au N 5 de la rue Centrale à Lausanne II, 2024, Vinilico e olio su tavola, cm 50×35

Il tutto è dipinto con una precisione di dettagli che richiama l’acribia descrittiva di certe pagine di Gadda. Ad esempio, quelle in cui lo scrittore delinea, con matematica esattezza, forma e proporzioni delle mattonelle milanesi in uso tra il 1890 e il 1910^[9]. Non sorprende che sia Gadda sia Cantàfora siano di estrazione borghese meneghina ed abbiano ricevuto, pur in tempi diversi, una formazione tecnica al Politecnico di Milano: il primo come ingegnere, il secondo come architetto. Un tratto comune, questo, che si riflette nell’approccio analitico, evidente nei rispettivi ambiti artistici.

Riflessi II, 2020, Vinilico su tavola, cm 70×50

Nel caso di Cantàfora, quest’approccio consiste nel saper concentrare, come ha scritto Fulvio Irace, “il suo sguardo ‘esatto’ e iperrealistico su un’idea di spazio abitato, intriso di uno spleen di ascendenza nordica, assai congeniale, d’altra parte, al suo carattere introverso e meditativo”^[10]. C’è, però, anche la capacità d’integrare l’esattezza con l’invenzione, cioè di creare qualcosa di diverso a partire da ciò che si conosce. Come nel caso della tavola intitolata Filarete, Codussi (2021), dove due architetture veneziane poste in luoghi diversi della città, vengono affiancate con uno stratagemma che ricorda i postmoderni accostamenti di edifici di La Città banale (1980) o delle Stanze di città. Il quadro rappresenta uno scorcio del sestiere di Castello con la vista dell’abside della Basilica di San Pietro, accanto alla quale si staglia il bianco campanile rinascimentale in pietra d’Istria eretto da Mauro Codussi, mentre a sinistra, su una grande affissione, compare un illusionistico capriccio architettonico con il bugnato di Cà del Duca, palazzo affacciato sul Canal Grande, nel sestiere di San Marco, realizzato, appunto, dal Filarete. “Reinventare spazi conosciuti, è costruire un mattone sull’altro”, confessa Cantàfora, “un luogo già costruito con i mattoni di una conoscenza garantita, e il risultato è ogni volta differente”^[11].

Filarete, Codussi, 2021. Vinilico su tavola, cm 80×120

Come nel caso di alcuni d’apres che che riprendono sue opere del passato, inquadrandole in una cornice geometrica dipinta. Ad esempio, Sala teatrale (1975-2023), dove il motivo della visione urbana da un interno anticipa la serie dei Teatri di città e mostra come la conoscenza pregressa degli edifici rappresentati si unisca a una propensione combinatoria fantastica. Una disposizione che ritroviamo in Primo interno milanese (1985-2023), dove le due finestre simmetriche si aprono sulla visione diurna e fluidificante del sobrio carattere costruttivo del capoluogo lombardo.

Primo interno milanese, 1985-2023, olio su tela, cm 80×105

L’elemento inventivo è, in verità, sempre presente nelle opere di Cantàfora, anche se in una forma sottile, invisibilmente intrecciata con la realtà oggettiva di un edificio o di un paesaggio. Un esempio è la grande tela intitolata Stanza di Città Roma (1983), concepita come una sorta di creativa interpolazione tra il modello rappresentato dalla Città analoga(1973), con la sua studiata giustapposizione di edifici di epoche e stili differenti, e il genere settecentesco dei quadri di quadrerie. In particolare, il famoso dipinto Gallerie di vedute di Roma antica (1758) di Giovanni Paolo Pannini, da cui il dipinto di Cantàfora sembra aver mutuato l’impianto architettonico con le grandi volte a botte. Ma l’estro dell’artista si trova anche nel modo in cui continuamente reinventa il tema del rapporto tra interno ed esterno architettonico (Quando ritornerà, 2023; Riflessi II, 2020), quasi traducendo in immagini l’idea di “Ripetizione differente”^[12] teorizzata dal filosofo Gilles Deleuze, anticipatrice di quella tendenza postmoderna che nella pittura italiana si sarebbe espressa nelle correnti del Citazionismo, dell’Anacronismo e della Pittura colta. Inventiva e anamnesi s’intrecciano, invece, nel motivo, assiduamente reiterato, della città d’acqua, che comprende tanto i capricci lagunari – da Le Venezie possibili (2014), esposto al Musée des Beaux-Arts di Nancy^[13], al già citato Filarete Codussi (2021) – fino alle fantasie nordiche di Giornate di novembre I e Giornate di novembre II, entrambe del 2025, in cui l’artista rappresenta, sotto un cielo boreale, un rettifilo di edifici industriali che si specchiano nelle acque dei canali o delle darsene di una non meglio precisata città dell’Europa settentrionale.

Giornate di novembre I, 2025, vinilico e acrilico su tavola, cm 70×50

Insomma, Cantàfora è un pittore di difficile classificazione. Non è un iperrealista, ma la sua è una pittura esatta, più vera del vero. Non è, come si diceva, un architetto-pittore, sebbene immagini di edifici e interni architettonici affollino le sue opere. Non è un pittore citazionista, nel senso del movimento guidato da Maurizio Calvesi, nonostante il fatto che, come notava qualcuno, nella sua pittura ci sia “il precedente di De Chirico spaziale e, poi, di quegli ambienti spettrali che dalla metafisica derivarono Grosz, Grossberg, Raderscheidt nella Germania degli anni venti; e magari qualche iperrealista, un Monroy e anche i nostri Ferroni, Titonel, Sarri, Ceccotti e quel delirante esistenziale dello spagnolo Lopez Garcia”^[14]. È, invece, un pittore cólto, cioè coltivato, istruito, enciclopedico, un po’ anatomista e un po’ entomologo, ma anche tassidermista, modellista, architetto, insegnante e feramatore. Insomma, un pittore unico.

Le secret de l’aleph,2023, vinilico e olio su tavola, cm 70×50

^[1] Gianni Contessi, Intervista ad Arduino Cantafora, in Arduino Cantafora. Quadri di un’esposizione, a cura di Francesco Moschini, galleria A.A.M. Architettura Arte Moderna, Roma, 21 febbraio – 13 marzo 1979, edizioni A.A.M. Architettura Arte Moderna, Roma, 1979.

^[2] Francesco Moschini, L’architettura della realtà e la realtà dell’architettura, in Arduino Cantàfora, Le stagioni delle case. La Casa del Sole Nascente e l’annesso Ospedale di St. James, Edizioni Kappa, Roma, 1980, p. 5.

^[3] Henri Focillon, Elogio della mano, in Henri Focillon, Vita delle forme. Seguito da Elogio della mano, Giulio Einaudi, Torino, 2000, p. 114.

^[4] Ibidem.

^[5] Luca Ribichini, Arduino Cantàfora. I bastioni di Orione, «AR Magazine», N. 129/130, Rivista dell’Ordine degli Architetti P. P. C. di Roma e Provincia, gennaio-settembre 2024, p. 254.

^[6] Ivi, p. 257.

^[7] Ivi, p. 258.

^[8] Ivi, p. 259.

^[9] “…l’apotèma di quelle mattonelle misurava centimetri 5,196: mentrechè il raggio del circolo circoscritto raggiungeva i 60 millimetri: le due misure sono interdipendenti, per il che non occorre aver noi alcuna notizia di trigonometria, ma ci pensa il cervello stesso dell’esagono”. Carlo Emilio Gadda, L’Adalgisa. Disegni milanesi, Adelphi, Milano, 2014, p. 87.

^[10] Fulvio Irace, Cose, Case, Città. Cantafora e Mendini a confronto, «Arte», aprile 2016, Cairo Editore, Milano, p.117.

^[11] Gianni Contessi, Intervista ad Arduino Cantafora, Op. cit.

^[12] Pubblicato in Francia nel 1968, il saggio di Gilles Deleuze, Différence et repétition, è pubblicato in Italia per la prima volta nel 1971, col titolo Differenza e ripetizione, nella traduzione di Giuseppe Guglielmi per i tipi de Il Mulino, Bologna.

^[13] Architectures Impossibles, a cura di Sophie Laroche, catalogo dell’esposizione al Musée des Beaux-Arts, Nancy, Francia, 19 novembre 2022 – 19 marzo 2023, Snoeck Publishers, Gand, Belgio, 2022.

^[14] Dario Micacchi, Quindici stanze per una casa, «L’Unità», martedì 23 novembre 1982, Società editrice l’Unità, Roma.

Arduino Cantafora. Anamnesi

a cura di Ivan Quaroni

20.02.2025 – 29.04.2025

Antonio Colombo artecontemporanea

Via Solferino 44, Milano

http://www.colomboarte.com

Tag:Aldo Rossi, Antonio Colombo Arte Contemporanea, Arduino Cantafora, Giorgio De Chirico, Ivan Quaroni, La città banale, Metafisica, Venezia

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Categorie Arte Contemporanea, pittura italiana

Silvia Negrini. Densamente spopolato

3 Feb

di Ivan Quaroni

Summer pool, 2024, smalto su tela, cm 120×176

Perché una pittura così minimale, concisa, asciutta, stesa a smalto in colori piatti che evocano le tinture industriali, non rinuncia definitivamente alla rappresentazione figurativa, fermandosi, invece, sulla soglia della pura astrazione? Non sarà proprio quest’affascinante incongruenza a rendere la pittura di Silvia Negrini così seducente?

Colpisce, come, nella sua elegante e fredda sintesi espressiva, i soggetti dei dipinti – principalmente paesaggi, interni o oggetti disposti con metodo in spazi ordinati – risultino sempre riconoscibili, pur nella loro natura diagrammatica. E ancora di più, sorprende che non vi sia, da parte dell’artista, né una volontà narrativa e tantomeno un’adesione emotiva o sentimentale ai temi iconografici trattati.

Larch, 2024, smalto su tavola, cm 30×30

Insomma, la pittura di Silvia Negrini avrebbe tutte le caratteristiche per essere definita “astratta”, almeno nei termini della teoria di Wilhelm Worringer. Nella sua fortunata opera, Abstraktion und Einfühlung (1908)^[1], lo storico dell’arte tedesco definiva, infatti, due contrapposte pulsioni artistiche: la prima, che consiste nell’atteggiamento di immedesimazione con le forme organiche, la cosiddetta “empatia” (einfühlung), tipica dell’arte classica e rinascimentale; la seconda che si manifesta, invece, nella tendenza astratta, animata da un sentimento antinaturalistico che tende all’inorganico ed è proprio delle civiltà preclassiche e orientali.

Frozen Lake, 2024, smalto su tavola, cm 30×60

Certo, il procedimento astrattivo di Silvia Negrini non si spinge fino all’adozione di una grammatica aniconica, ma resta nel perimetro di una rappresentazione analogica di oggetti concreti. L’immagine viene, però, schematizzata e compendiata in forme logiche, regolari, accuratamente ripartite sulle liscie superfici delle sue tavole.

“Superficie e rappresentazione”, scriveva Filiberto Menna, “costituiscono quindi i due termini fondamentali di riferimento all’interno dei quali si instaura il discorso specifico della pittura”^[2]. Ma tra questi due poli, è soprattutto la superficie a giocare un ruolo fondamentale, “condizionando anche l’altro termine del binomio, che viene così ricondotto nell’ambito di un sistema inteso già in termini di convenzionalismo linguistico”^[3].

Vale a dire, nel caso della pittura di Silvia Negrini, che è soprattutto il linguaggio a condizionare la rappresentazione, vincolandola all’interno di una grammatica dominata dal rigore geometrico e prospettico.

Questa attitudine formalista si esprime attraverso un’economia di gesti minimi, con cui l’artista plasma in poligoni e forme schematiche gli oggetti, le architetture e perfino i paesaggi. Lo scopo è di cogliere la sostanza imperturbabile della realtà, la natura non mutevole, e quindi essenziale delle cose. Per questo i dipinti di Negrini sono sempre disabitati, senza tracce di presenza umana. L’artista trasforma, infatti, lo spazio fenomenico in un luogo imperturbabile, rarefatto, anzi densamente spopolato.

Pool, 2024, smalto su tavola, cm 30×60

E, così, non solo stanze, piscine, edifici, cabine nautiche, muri, campi da squash e da golf, ma anche laghi ghiacciati, colline, declivi, pendii, forre e banchise diventano immagini paradigmatiche. Segnali che rimarcano la differenza tra la realtà accidentale, vivida, ma imperfetta, e quella, invece, ideale, archetipica, puramente mentale, che l’artista traduce in pittura.

Another Wall, 2024, smalto su tavola, cm 30×30

Si può dire, parafrasando Filiberto Menna, che la sua arte “passa, quindi, dal piano di una pratica ermeneutica a quello di una pratica semiotica: il significato non è più cercato nella relazione tra i segni e le cose, ma nella correlazione dei segni tra loro”^[4]. Non importa, in questo caso, quanto stretto sia il rapporto che la pittura intrattiene con la realtà concreta, quanto il modo in cui quella realtà viene codificata in un sistema linguistico. E la pittura di Negrini è appunto questo, un idioma visivo per esprimere il mondo iperuranio delle idee.

^[1] Wilhelm Worringer, Astrazione e empatia. Un contributo alla psicologia dello stile, nuova edizione a cura di Andrea Pinotti, traduzione di Elena De Angeli, Einaudi, Torino, 2008.

^[2] Filiberto Menna, La linea analitica dell’arte moderna. Le figure e le icone, Einaudi, Torino, 2001, p. 23.

^[3] Ibidem.

^[4] Filiberto Menna, Op. Cit., p. 86.

Silvia Negrini. Densamente spopolato

a cura di Ivan Quaroni

20.02.2025 – 29.04.2025

Antonio Colombo artecontemporanea

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Tag:Antonio Colombo Arte Contemporanea, Filiberto Menna, Ivan Quaroni, Pittura minimal, Silvia Negrini

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Categorie pittura italiana

Lusesita / Daphne Christoforou. Myths and Fables

16 Set

di Ivan Quaroni

Lusesita, Dreaming with the Swan Trip, 2024, ceramica smaltata

Lusesita (nata a La Rioja, Spagna, nel 1979) e Daphne Christoforou (classe 1992 e originaria di Nicosia, Cipro), sono artiste che usano la ceramica per realizzare opere ispirate alle fiabe e alla mitologia classica. Entrambe usano l’immaginario fantastico tradizionale, adattandolo alle necessità espressive della modernità. Di fatto, nei loro lavori, diversi per tecnica e stile, l’Epos e il folclore diventano filtri o lenti d’ingrandimento per interpretare il presente ed il rapporto tra vissuto personale e dimensione universale.

Lusesita, Candy Mermaid, 2024, ceramica smaltata

Lusesita costruisce un universo scultoreo sognante e delicato sotto cui si celano significati più complessi e, a tratti, perturbanti. Le sue ceramiche smaltate, ricche di rimandi simbolici e fiabeschi, sono popolate da figure ibride e da animali fantastici, immersi in una lattiginosa dimensione onirica. L’artista spagnola usa, infatti, colori pastello e tinte opalescenti per creare forme morbide, che adombrano, però, tensioni latenti e turbamenti emotivi.

Lusesita, Crazy Summer Vacation, 2024, ceramica smaltata

Le sue figure, per lo più sirene, unicorni, cigni o chimere, sono allegorie che fanno da ponte tra l’immaginario infantile e la dimensione inconscia dell’adulto. Infatti, mentre opere come Candy Mermaid e Little Unicorn attingono evidentemente a miti e leggende antichi, pezzi come Crazy Summer Vacations, Evil Spent Repelent e Dreaming with the Swan Trip, mostrano il talento inventivo e combinatorio dell’artista. Lusesita coniuga la dimensione artigianale e quella concettuale, da vita a un originale linguaggio immaginifico, in cui si fondono memorie e impressioni individuali con simboli ed archetipi collettivi.

Daphne Christoforou, Narcissus, 2024, ceramica smaltata

Dal canto suo, Daphne Christoforou sviluppa una grammatica plastica che reinterpreta in modo ironico e spiazzante l’antica tradizione vascolare greca. Per l’artista, infatti, l’Epos classico non è una materia inerte, ma una continua fonte d’ispirazione che le permette di reinterpretare nuovi miti contemporanei. I suoi vasi sono allegorie di un Olimpo in crisi, dove le divinità affrontano un presente carico di contraddizioni e dubbi. In Ideal Pump, ad esempio, l’artista mostra gli dèi alle prese con i nuovi canoni estetici imposti dalla cultura del fitness. Zeus, Apollo, Hermes, Afrodite e Artemide, dèi che un tempo rappresentavano l’ideale di bellezza e armonia, soccombono alle odierne ossessioni estetiche, sempre più soggette a mode e gusti mutevoli e passeggeri. Nelle opere intitolate Narcissus e Hephaestus, l’artista evidenzia i temi della vanità e del rifiuto dell’estetica tradizionale. Se il primo vaso allude al narcisismo che domina buona parte della società attuale, il secondo – in cui Efesto rifiuta di eseguire le richieste della committenza per dedicarsi alla propria ricerca -, può essere interpretato come una impietosa critica dell’individualismo dell’arte contemporanea e della sua sottovalutazione dell’abilità tecnica. Insomma, Christoforou usa l’iconografia classica come strumento di analisi culturale, evidenziando, con intelligenza e ironia, la complessità contemporanea.

Daphne Christoforou, Ideal Pump, 2024, ceramica smaltata

Pur muovendosi su piani paralleli, le ricerche plastiche di Lusesita e Daphne Christoforou si rivelano, per molti aspetti, complementari. Entrambe modellano la ceramica per narrare storie universali, in cui passato e presente s’incontrano sul piano di un’immaginazione fantastica e irriverente. Lusesita, con il suo surrealismo poetico, esplora la tensione tra innocenza e inquietudine nelle fiabe, mentre Daphne Christoforou, attraverso il filtro epico, svela i capricci e le manie della società dei consumi. L’una e l’altra ci dimostrano che il perpetuarsi di fiabe e miti nella società odierna si deve alla loro capacità di restare, in ogni epoca, i migliori strumenti d’interpretazione critica della realtà.

Daphne Christoforou, Saving the Mortals, 2023, ceramica smaltata

Lusesita (born in La Rioja, Spain in 1979) and Daphne Christoforou (born in 1987, a native of Nicosia, Cyprus), are artists who use ceramics to make works inspired by fables and classical mythology. Both use the fantasy imagery of the tradition, adapting it to the expressive needs of the modern world. In their creations, differing in technique and style, epos and folklore become filters or magnifiers to interpret the present and the relationship between personal experience and a universal dimension.

The Spanish artist uses pastel colors and opalescent hues to create soft forms that contain veiled latent tensions and emotional shadings. Her figures, mostly mermaids, unicorns, swans or chimeras, are allegories that bridge the gap between childhood imagination and the unconscious dimension in adults. While works like Candy Mermaid and Little Unicorn clearly draw on age-old myths and legends, pieces like Crazy Summer Vacations, Evil Spell Repellent and Dreaming with the Swan Trip demonstrate the artist’s inventive and combinatory talents. Lusesita brings together artisanal and conceptual approaches, giving rise to an original and imaginative language, which blends individual memories and impressions with collective symbols and archetypes.

Daphne Christoforou, on the other hand, develops a plastic grammar that reinterprets the ancient Greek tradition of pottery in an ironic and disorienting way. For the artist, the classic epos is not inert matter, but a continuing source of inspiration that permits her to reinterpret new contemporary myths. Her pots are allegories of an Olympus in crisis, where the divinities come to terms with a present full of contradictions and doubts. In Ideal Pump, for example, the artist shows the gods as they adapt to the new aesthetic canons imposed by the culture of fitness. Zeus, Apollo, Hermes, Aphrodite and Artemis, divinities that once represented the ideal of beauty and harmony, succumb to current aesthetic obsessions, increasingly governed by changing and passing fashions. In the works titled Narcissus and Hephaestus, the artist underlines the themes of vanity and the rejection of traditional aesthetics. While the former alludes to the narcissism that rules over a large part of today’s society, the latter – in which Hephaestus refuses to carry out the requests of the client, opting to conduct his own research – can be interpreted as a merciless critique of the individualism of contemporary art, with its underestimation of the value of technique. In short, Christoforou uses classic imagery as a tool of cultural analysis, addressing contemporary complexity with intelligence and irony.

Though moving on parallel planes, the sculptural researches of Lusesita and Daphne Christoforou prove in many ways to be complementary. Both shape clay to narrate universal stories, in which past and present meet on the plane of fantastic and irreverent imagination. Lusesita, with her poetic surrealism, explores the tension between innocence and disquiet in fables, while Daphne Christoforou, through an epic filter, reveals the whims and manias of the society of consumption.
Both demonstrate that the perpetuation of fables and myths in today’s society relies on their ability to remain, in any era, the best tools for a critical interpretation of reality.

Info

Lusesita / Daphne Christoforou. Myths and Fables

a cura di Ivan Quaroni

Antonio Colombo Artecontemporanea, Milano

Tag:Antonio Colombo Artecontemporanea, ceramica, Daphne Christoforou, Fables, Ivan Quaroni, Lusesita, Myths, Narcissus, Olimpic Gods, Sirens, Unicorn

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Categorie Antonio Colombo Arte Contemporanea, Arte Contemporanea

Iryna Maksymova. Landscape’s Body

8 Set

di Ivan Quaroni

My native land, 2023, acrylic on canvas, 235×95 cm

Tra paesaggio e identità nazionale esiste una relazione che spesso sfugge a chi è abituato a considerare il primo semplicemente come una estensione dell’ambiente naturale. Secondo la Convenzione europea del paesaggio, un documento promosso dal Consiglio d’Europa a Firenze nel 2000, a cui hanno aderito 40 paesi, tra cui l’Ucraina, “esso designa una determinata parte del territorio, così come è percepita dalle popolazioni, il cui carattere deriva dall’azione di fattori naturali e/o umani e dalle loro interrelazioni”. Ciò significa che, come tutte le cose plasmate dall’uomo, il paesaggio è un luogo carico di memorie, proiezioni, aspettative e significati che possono tradursi in valori identitari o nazionali.

La pittrice ucraina Iryna Maksymova interpreta emblematicamente questo aspetto del paesaggio, trasfigurandolo in un immaginario visivo che attribuisce al corpo umano (soprattutto femminile) un ruolo centrale nella programmatica rappresentazione della forza e vitalità di una nazione assediata. Sul corpo, e dunque sull’esperienza concreta e sensibile della realtà, si fonda, infatti, il concetto di appartenenza al paesaggio e, per estensione, all’identità culturale e nazionale.

Divka, 2024, textile, 155×130 cm

Nativa di Kolomyia, una cittadina nella provincia di Prykarpattia caratterizzata dalla presenza di una forte tradizione legata alla pittura popolare e alle produzioni delle arti applicate, Iryna Maksymova traduce il proprio interesse per il folclore ucraino e per l’arte ingenua in un lessico figurativo capace di combinare le suggestioni del passato con le urgenze del presente. Nei suoi dipinti e nei suoi arazzi tessuti a mano il tema dell’identità nazionale si sovrappone a motivi legati all’emancipazione femminile e alla sensibilità ecologica, sfociando in una dimensione estetica che attinge tanto all’arte degli outsider quanto alla cultura visiva del graffitismo esteuropeo (di cui fanno parte anche i connazionali Aec e Waone, del duo Interesni Kazki).

Don’t bother, 2023, acrylic on canvas, 120×95 cm

Il titolo di questa mostra, Landscape’s Body, si riferisce in particolare alla riflessione sulle ferite e le modificazioni subite dal territorio ucraino a causa della guerra con la Russia. La recente produzione di Iryna Maksymova ruota attorno alla rappresentazione simbolica del proprio paese. L’artista prende spunto sia dalla fonetica femminile di parole come “Paese” (країна) e “Ucraina” (Україна), sia dalla personificazione, anch’essa femminile, della “Madre Patria”, così come è rappresentata nel gigantesco monumento de-sovietizzato che guarda verso est, dalle colline che sovrastano la sponda destra del fiume Dnepr, dove sorge la Kiev storica. Da qui deriva la rappresentazione di figure femminili che incarnano il vigore e la vivacità di una nazione resistente, che non si lascia abbattere dalle drammatiche vicende belliche.

Quelli dipinti da Maksymova sono nudi di ragazze e donne dalla fisicità prorompente, dee di un Olimpo rivisitato, come la Leda di Becoming a Swan o le orgiastiche Muses, che celebrano il lato panico ed erotico dell’esistenza, abbattendo pregiudizi e tabu che da secoli stigmatizzano la fisicità femminile. Ma sono anche fanciulle innocenti, giovani indifese protette da temibili guardiani, come gli animali custodi del dipinto Safekeeper e dell’arazzo Little Princess.

Safekeeper, 2023, acrylic on canvas, 95×95 cm

L’artista usa un linguaggio pittorico semplice e immediato di matrice neoprimitivista, dove il segno espressionista e gestuale si fonde con la naïveté di pittori autodidatti come Mariya Pryimachenko, la cui arte è intimamente legata al folclore e alla cultura rurale dell’Ucraina. Come la Prymachenko, infatti, anche Iryna Maksymova rappresenta spesso animali reali o fantastici (come, ad esempio, il mitico Pegasus dell’arazzo omonimo), caricandoli però di significati simbolici e talvolta politici.

Il suo bestiario, composto da creature senzienti, in un certo senso equiparabili all’uomo, rappresenta, in realtà, una radicale critica alla cultura antropocentrica, principale responsabile delle violenze perpetrate sugli animali. Nell’opera di Maksymova, in certi casi la rappresentazione zoomorfa si inserisce nel quadro di precisi temi iconografici – come, ad esempio, il cigno del mito di Leda (Becoming a Swan) o il biblico serpente tentatore in Conscience -, in altri, invece, trae spunto dalla cronaca, come nel caso del gallo raffigurato nell’acrilico su tela intitolato Symbol, che ricorda quello in ceramica, diventato uno dei simboli della resistenza ucraina dopo la pubblicazione di una foto dei bombardamenti di Borodianka, divenuta virale nel web. Nell’immagine si vede una caraffa a forma di gallo rimasta intatta sulla mensola di una cucina di un appartamento divelto dalle bombe. Curiosamente, quel vaso a forma di gallo è opera dello scultore ucraino Prokop Bidasiuk (1895), le cui opere sono state esposte al National Museum of Ukrainian Folk Decorative Arts di Kiev.

Symbol, 2023, acrylic on canvas, 105×95 cm

D’altra parte, come dice l’artista, “Con le mie opere figurative e naïf, io do voce ai problemi del mondo che mi toccano personalmente e cerco di promuovere l’uguaglianza e l’interconnessione, sviluppando, allo stesso tempo, i motivi tradizionali del folclore ucraino in nuove forme visive”. Come nel dipinto Holubka Dance, dove il motivo della popolare danza nuziale “Holubka” (che in italiano significa “colomba”) si trasforma in un’occasione per sostituire il paradigma classico della coppia in una più avventurosa esperienza orgiastica. Altro tema iconografico legato al folclore ucraino è quello delle bacche di Kalyna, disseminato in molte opere dell’artista, sia nella naturale forma vegetale in Mother, Becoming a Swan, Cat e Conscience, e sia in foggia di perle nelle collane che cingono i colli delle sue eroine in Don’t Bother, In the Wild Woods e Muses.

La Kalyna (o Viburnum Opulus) è un albero da fiore che cresce in Ucraina ed è conosciuto fin dai tempi antichi, quando si credeva che avesse il potere di donare l’immortalità e di unire le generazioni nella lotta contro il male. Le sue bacche di colore rosso ornano i ricami, i gioielli e perfino il costume nazionale delle donne ucraine ma, soprattutto, sono celebrate nella canzone Ой у лузі червона калина (“Oh, viburno rosso nel prato”), un brano patriottico scritto dal compositore Stepan Čarnec’kyj nel 1914, divenuto poi l’inno dell’Esercito Insurrezionale Rivoluzionario Ucraino tra il 1918 e il 1921, e, in seguito, ripreso da David Gilmour dei Pink Floyd nella cover intitolata Hey, Hey, Rise Up!, a sua volta ispirata alla versione a cappella della band ucraina BoomBox, che l’ha cantata in tournée negli Stati Uniti proprio il 24 febbraio 2022, giorno in cui è iniziata quella che Putin ha definito eufemisticamente una “operazione militare speciale”.

Holubka Dance, 2023, acrylic on canvas, 140×120 cm

Nelle opere di Iryna Maksymova, la simbologia delle bacche di Kalyna, simbolo della passione e vitalità del popolo ucraino, è anche un’allusione allo spargimento di sangue provocato dalla guerra in corso. In generale, le simbologie usate dall’artista sono sempre duplici, interpretabili sia in senso tradizionale, che in riferimento ai fatti dell’attualità e della cultura contemporanea. Ad esempio, la creazione di arazzi cuciti a mano recuperando scampoli di tessuti è un chiaro riferimento alla produzione tessile del folclore ucraino, ma è, allo stesso tempo, il segno della sensibilità ecologica dell’artista e della sua volontà di evitare ogni spreco attraverso l’upcycling, una pratica creativa che, a differenza del comune riciclo, basato sulla trasformazione dei materiali in nuovi prodotti, conserva le proprietà degli oggetti, reimpiegandoli in modo da essere chiaramente riconoscibili.

Questo è anche il motivo per cui, dovendo sfruttare pattern e texture dei tessuti, negli arazzi, l’impronta gestuale della pittura di Iryna Maksymova sembra lasciare il campo al carattere ornamentale tipico delle produzioni tessili tradizionali. Anche il dipinto intitolato Odesia, raffigurante un gruppo di donne discinte posate su un cumulo di teschi e incorniciate da grappoli di bacche di Kalyna, può essere variamente interpretato. Da una parte, infatti, il quadro richiama l’immaginario tipico dell’artista, con le sue prorompenti figure femminili che esibiscono fieramente la propria fisicità, dall’altra fa esplicito riferimento, fin dal titolo, alla città portuale considerata la perla del Mar Nero. Odessa, antico crocevia tra Oriente e Occidente, fondata nel XVIII secolo da un napoletano di origini spagnole dove un tempo sorgeva l’insediamento dell’antica colonia greca di Odesso, negli ultimi due anni è stata oggetto di ripetuti attacchi aerei e missilistici russi. Certo, nel dipinto non c’è alcun riferimento diretto a questi fatti, ma allora, come interpretare la presenza di quei teschi?

Mother, 2023, textile, 175×130 cm

Iryna Maksymova è evidentemente una pittrice che si avvale di simboli e metafore per raccontare una realtà, quella dell’odierna Ucraina, sospesa tra i fantasmi del passato, gli orrori del presente e le speranze di un futuro migliore. La sua opera riesce ad essere politica pur senza scadere mai nel didascalico. A differenza dell’arte prodotta da tanti “Artivisti” contemporanei, spesso esteticamente brutta o insignificante, la sua arte non rinuncia alla bellezza. Il segno pittorico selvaggio e gioioso dei suoi dipinti e le raffinate trame tessili dei suoi arazzi sono le armi con cui Iryna Maksymova incanta lo sguardo dell’osservatore rendendolo, simultaneamente consapevole del dramma che affligge il suo paese. La dimostrazione che la seduzione è, quasi sempre, il miglior modo per trasmettere un messaggio.

Iryna Maksymova. Landscape’s Body

by Ivan Quaroni

A relationship exists between landscape and national identity that often escapes people who are accustomed to thinking of the former as merely an extension of the natural environment. According to the European Landscape Convention, a document issued by the Council of Europe in Florence in 2000, undersigned by 40 countries including Ukraine, “the landscape is part of the land, as perceived by local people or visitors, which evolves through time as a result of being acted upon by natural forces and human beings.” This means that like all things shaped by man, the landscape is a place charged with memories, prospects, expectations and meanings, which can translate into identifying or national values.
The Ukrainian painter Iryna Maksymova emblematically interprets this aspect of landscape, transfiguring it in a visual imaginary that assigns a central role to the human body (above all female) in the programmatic representation of the force and vitality of a besieged nation. The concept of belonging to the landscape and, by extension, of cultural and national identity is therefore based on the concrete, perceptible experience of reality.

In the wild woods, 2023, acrylic on canvas, 145×95 cm

Born in Kolomyia, a city in the province of Prykarpattia known for its strong tradition of folk painting and the production of arts and crafts, Iryna Maksymova translates her interest in Ukrainian folklore and naïve art into a figurative lexicon capable of combining impressions of the past with the urgent issues of the present. In her paintings and hand-woven tapestries the theme of national identity overlaps with motifs connected with women’s liberation and ecology, enabling an aesthetic dimension that draws on outsider art as well as the visual culture of Eastern European graffiti and street art (also in the work of fellow countrymen AEC and Waone, of the duo Interesni Kazki).
The title of this exhibition, Landscape’s Body, refers in particular to reflections on the wounds and changes inflicted on the Ukrainian territory by the war with Russia. Iryna Maksymova’s recent production focuses on the symbolic representation of her country. The artist takes her cue from the feminine phonetics of words like “country” (країна) and “Ukraine” (Україна), as well as the personification, again in feminine terms, of the “Mother Country,” as represented in the gigantic de-Sovietized monument that looks eastward from the hills above the right bank of the Dnepr River, the location of historic Kyiv. The result is the depiction of female figures that embody the vigor and vivacity of a resistant country, that does not let itself be overwhelmed by the dramatic developments of the war.

Little Princess, 2022, textile, 170×140 cm

Maksymova’s works are nudes of girls and women with abundant physiques, deities of a revisited Olympus, like the Leda of Becoming a Swan or the orgiastic Muses, which celebrate the Panic and erotic side of existence, destroying the prejudices and taboos that have stigmatized female physicality for centuries. But there are also innocent maidens, protected by fearsome guardians, like the tutelary animals of Safekeeper and the tapestry Little Princess.
The artist utilizes a simple, immediate pictorial language based on a Neo-Primitivist matrix, where the expressive and gestural approach blends with the naïveté of self-taught painters like Mariya Prymachenko, whose art is closely tied to the folklore and rural culture of Ukraine. Like Prymachenko, in fact, Iryna Maksymova often depicts real or fantasy animals (like, for example, the mythical Pegasus of the tapestry of the same name), but endows them with symbolic and sometimes political meanings. Her bestiary composed of sentient creatures, comparable to human beings in a certain sense, actually represents a radical critique of anthropocentric culture, held responsible for the violence perpetrated against animals.

Becoming a Swan, 2023, acrylic on canvas, 140×95 cm

In Maksymova’s work, in certain cases the zoomorphic representation is inserted in the context of precise thematic references – like the swan of the Leda myth (Becoming a Swan) or the biblical tempting snake in Conscience. In other pieces, however, the stimuli come from current events, as in the case of the rooster portrayed in the acrylic on canvas titled Symbol, linking back to the ceramic figurine that became one of the symbols of Ukrainian resistance after the posting of a photo of the destruction at Borodianka that went viral on the web. The image shows a jug with the shape of a rooster, which had remained intact on a kitchen shelf in a bombed-out flat. Curiously enough, that jug with the form of a rooster is a piece by the Ukrainian sculptor Prokop Bidasiuk (1895), whose creations were shown at the Ukrainian National Museum of Decorative Folk Art in Kyiv.

Coscience, 2023, acrylic on canvas, 105×95 cm

As the artist herself puts it, “with my figurative and naïve works I point to the problems of the world that impact me personally, and I attempt to foster equality and interconnection, at the same time developing the traditional motifs of Ukrainian folklore in new visual forms.” As in the painting Holubka Dance, where the motif of the wedding folk dance “Holubka” (which means “female dove”) is transformed into an opportunity to replace the classic paradigm of the couple with a more adventurous orgiastic experience. Another visual theme connected to Ukrainian folklore is that of the berries of the Kalyna, scattered in many of the artist’s works, both in natural botanical form in Mother, Becoming a Swan, Cat and Conscience, and in the guise of pearls for the necklaces worn by her heroines in Don’t Bother, In the Wild Woods and Muses.
The Kalyna (or Viburnum Opulus) is a flowering tree that grows in Ukraine and has been known about since ancient times, when it was believed to have the power of granting immortality and uniting generations in the struggle against evil. Its red berries decorate embroidery, jewelry and even the national costume of Ukrainian women, but above all they are honored in the song Ой у лузі червона калина (“Oh, the Red Viburnum in the Meadow”), a patriotic march written by the composer Stepan Charnetsky in 1914, which then became the anthem of the Ukrainian Insurgent Army from 1918 to 1921. David Gilmour of Pink Floyd created a piece around it, titled Hey, Hey, Rise Up!, also taking inspiration from the a cappella version by the Ukrainian band BoomBox, sung during a tour in the United States precisely on 24 February 2022, the day that marked the beginning of what Putin has euphemistically defined as a “special military operation.”

Odesia, 2023, acrylic on canvas, 195×165 cm

In the works of Iryna Maksymova the symbolism of the Kalyna berries, representing the passion and vitality of the Ukrainian people, also alludes to the bloodshed caused by the war in progress. In general, the symbols used by the artist are always dual, ready for a traditional interpretation but also as a reference to current events and contemporary culture. For example, the creation of tapestries made by hand using fabric remnants is a clear reference to the textile products of Ukrainian folk art, but at the same time it is a sign of the ecological sensibilities of the artist and her desire to avoid any waste through upcycling, a creative practice that unlike ordinary recycling based on the transformation of materials into new products conserves the properties of objects, reutilizing them in such a way that they are clearly recognizable.
Having to utilize the patterns and textures of the fabrics in the tapestries, this is why the gestural aspect of Iryna Maksymova’s painting seems to leave room for the ornamental character typical of traditional textile creations.
The painting titled Odesia, depicting a group of near-naked women sitting on a pile of skulls and framed by bunches of Kalyna berries, can also be interpreted in various ways. On the one hand, the painting reminds us of the typical imagery of the artist, with her exuberant female figures proudly displaying their physical nature; on the other, the work makes explicit reference, straight from the title, to the port city considered the pearl of the Black Sea. Odessa, the historic crossroads between East and West, founded in the 18 th century by a Neapolitan of Spanish origin at what was once the location of the ancient Greek colony of Odessos, has been subjected over the last two years to repeated attacks by Russian planes and missiles. While there is no direct reference to these acts of war in the painting, the question remains: how can we interpret the presence of those skulls?

Motherland, 2024, textile, 195×155 cm

Iryna Maksymova is clearly a painter who relies on symbols and metaphors to narrate a reality, that of today’s Ukraine, suspended between the phantoms of the past, the horrors of the present and hopes for a better future. Her work manages to be political without ever becoming simplistic. Unlike the art produced by many contemporary “artivists,” which is often aesthetically dull or insignificant, her art never gives up on beauty.
The wild, joyful pictorial substance of her paintings and the refined woven patterns of her tapestries are the weapons with which Iryna Maksymova enchants the gaze of observers, while simultaneously making them aware of the dramatic situation in her country. A demonstration of the fact that seduction is almost always the best way to send a message.

INFO:

Irina Maksymova. Landscape’s Body

curated by Ivan Quaroni

Antonio Colombo Artecontemporanea

Milan /Italy