Manikarnika Ghat 2, 2020, olio su tela, cm 180 X 220
Per descrivere la pittura di Pietro Geranzani sono stati usati spesso i termini di “Realismo” ed “Espressionismo”, rimarcando, in qualche modo, la natura fondamentalmente irrequieta del suo linguaggio, che non si attaglia perfettamente né all’una né altra definizione. Più che ricorrere a una codificazione grammaticale, meglio sarebbe rilevare come la sua “vulgata” figurativa sia equidistante tanto da un approccio puramente mimetico e documentaristico della realtà, quanto da un afflato arbitrariamente immaginifico e fantastico. Si può dire, piuttosto, che la sua pittura (insieme pastosa, tattile, materica) intrattiene con la realtà un rapporto di non-coincidenza. Cioè che è una pittura che affonda nella carne del mondo, ma non vi si limita, eccedendolo sul piano simbolico.
Acquerello 062, 2020, acquerello su carta, 31 x 31 cm.
Questo sovrappiù abita una regione intermedia tra il reale e il fantastico che il filosofo e studioso islamista Henri Corbin ha definito Mundus Imaginalis, una dimensione abitata da visioni che si collocano a metà tra il sensibile e l’intellegibile. Ma è bene precisare che la nozione di immaginale di Corbin non ha nulla a che fare con quella di immaginario. Non indica, infatti, l’universo fantastico e proiettivo, ma un piano dell’essere in cui le forme assumono una densità spirituale che le distacca dalla mera contingenza. Pietro Geranzani non dipinge mai il mondo così com’è. Riesce, invece, a coglierne la vibrazione sottostante (o soprastante), a catturare qualcosa che non si esaurisce nel piano degli eventi fenomenologici. Il che è piuttosto sorprendente, dato che la sua pittura ha spesso un’origine mediatica – cioè si enuclea da un rapporto preferenziale con la fotografia o con il fotogramma di video, che sono già, essi stessi, due strumenti di selezione della realtà. Tuttavia, essendo la sua un’arte non pianificata, erratica, in un certo senso anche improvvisativa, quell’iniziale imprinting fotografico o video (di cui è peraltro spesso l’autore) viene inevitabilmente modificato dal gesto pittorico.
Acquerello 015, 2020, acquerello su carta, 31 x 31 cm.
A livello procedurale, Geranzani parte sempre da uno sguardo che raccoglie e trasfigura frammenti di realtà ordinaria, per poi restituirceli in forma di rivelazioni, epifanie, apparizioni. Il merito è del potere trasformativo della pittura (e della sua in particolare), capace di distillare quell’essenza pura, liberata dal contingente, che è poi la sostanza atemporale dell’immagine. Secondo Jean Clair, il “sentimento di qualcosa d’infinito, d’illimitato, di «oceanico» per riprendere Freud, che solo il neonato sarebbe in grado di sentire come stato primitivo della coscienza, l’uomo «compiuto», l’artista, all’apice della sua vita e della sua opera, avrebbe […] il potere di ritrovarlo e di assaporarlo a suo piacimento come il momento della pienezza conquistata dell’io, e di farlo condividere agli altri.”[1] Così, quando Pietro Geranzani dipinge le scene ambientate in India, a Varanasi, che sono tratte dalla sua esperienza di viaggiatore, ma che fatalmente si espandono fino a toccare un altro ordine di realtà, anche noi avvertiamo una specie di tensione metafisica, qualcosa che trascende la mera rappresentazione di un evento rituale o liturgico.
Manikarnika Ghat 1, 2020, olio su tela, 175 x 200 cm.
In Manikarnika Ghat 1 (2020), ad esempio, il gesto dell’uomo che porge un recipiente d’acqua verso una mano tesa – estensione di un’identità ignota, che sfonda i confini visibili del campo iconografico -, diventa quasi un atto di sacralità disarmante. Il banale viene completamente stravolto, riplasmato dallo sguardo dell’artista in un modo che non sarebbe possibile cogliere se fossimo immersi nel flusso degli eventi. Anche l’immagine dell’altro uomo, quello coperto da ghirlande di fiori e banconote nel dipinto Manikarnika Ghat 2 (2020), ha qualcosa di sfuggente. Si sottrae, insomma, a una leggibilità lineare e ci obbliga a entrare in un campo indeterminato, dove la cognizione logica lascia il campo a ipotesi e speculazioni di altro tipo.E qualcosa di simile avviene, nell’opera intitolata Varallo (2022), dove la tensione drammatica si coagula in un’immagine altrettanto ingannevole. Quello che sembra un atto violento è, infatti, il momento di una sequenza coreografica dove i due danzatori mimano una scena di strangolamento.
Varallo, 2022, olio su tela, 155 x 200 cm.
Insomma, quella di Geranzani è – per usare ancora una definizione di Jean Clair – un’arte liberata dal tempo (zeitlos), perché sposta la visione oltre la soglia fenomenica. Una qualità trasfigurativa che ritroviamo in Opuwo (2020), un dipinto legato a un viaggio dell’artista in Namibia, dove l’attenzione si concentra non sulla spettacolarizzazione dell’esotico, ma sul nodo invisibile che lega corpi, memorie e identità in una curiosa inquadratura rialzata che crea un’atmosfera straniante.
Opuwo, 2022, olio su tela, 180 x 220 cm.
Anche la figura del guerriero in Ritratto di NN, con il copricapo totemico e la postura ieratica, s’impone come una presenza perturbante, manifestazione di un mondo arcaico e primordiale che trascende la dimensione prosaica. Così come accade nei dipinti in cui la pittura esplora la superficie degli oggetti, indagandone la forma e la consistenza. È il caso di Protoreaster Lincki (2019), dove la visione in close up di una stella marina si trasforma in una sorta di topografia aliena.
Protoreaster Linckii, 2019, olio su tela 40 x 40 cm.
Opposta alla densità di questa piccola tela è, invece, l’apparente rarefazione di I’m Susceptible to Stars in the Sky, I’m Incurably Romantic (2019), che spalanca un varco sulle profondità dello spazio siderale. Ma ancora una volta, l’immagine non è, come sembra, una mera visione astronomica, ma piuttosto, e ancora una volta, la proiezione di un altrove che qui diventa simbolo di un sentimento (romantico, appunto) di nostalgia. La pittura di Geranzani è sempre attratta da ciò che è imprecisabile, da ciò che resta al di qua o al di là del dicibile e che, dunque, può essere espresso solo nella dimensione dell’immaginale.
I’m Susceptible to Stars in the Sky, I’m Incurably Romantic, 2019, olio su tela, 170 x 170 cm.
Le opere su carta in bianco e nero accentuano questa qualità. Fanno parte di un più ampio corpus di 62 acquerelli, eseguiti durante la clausura pandemica del 2021, concentrando la potenza espressiva e il rigore formale in un perimetro circoscritto, formato da un foglio quadrato di 31 centimetri per lato. In questi lavori la monocromia non impoverisce la rappresentazione ma, semmai, la concentra in una dimensione ipnotica, dove i contrasti si fanno più netti e le campiture più profonde.
Acquerello 054, 2020, acquerello su carta, 31 x 31 cm.
La pittura diventa anzi un linguaggio che attinge a una forma di conoscenza non lineare, non argomentativa. Le iconografie, che affondano nel repertorio dei media e derivano da fotogrammi televisivi o ritagli fotografici, restituiscono l’impressione fugace di una realtà aleatoria e inafferrabile. Geranzani ci mostra, in fondo, che non c’è bisogno di abbandonare il mondo per coglierne gli aspetti più enigmatici. Basta adottare una prospettiva diversa, guardare con sufficiente intensità. Solo così la pittura diventa una forma di conoscenza visionaria, uno strumento per attingere al Mundus Imaginalis.
Acquerello 055, 2020, acquerello su carta, 31 x 31 cm.
[1] Jean Clair, Critica della modernità. Considerazioni sullo stato delle belle arti, 1984, Umberto Allemandi & C., Torino, p. 36.
Testo scritto in occasione di un evento corporate organizzato da Fondazione Maimeri
Fondazione Maimeri, Corso Cristoforo Colombo 15, Milano
Piazza Mimmo Paladino, 2025, acrilico su tela, 50×70 cm.
Come possano dialogare la grammatica pop di Giuseppe Veneziano e la Metafisica del pictor optimus è cosa facile da capire se si considera che nella pletora degli artisti influenzati da Giorgio De Chirico si può annoverare – oltre ai surrealisti Salvador Dalì, Max Ernst, Paul Delvaux e René Magritte – anche Andy Warhol. Il padre della Pop Art ammirava, infatti, il pittore italiano e lo considerava, in un certo senso, il precursore di quella tecnica che conferisce agli oggetti banali un nuovo statuto, elevandoli dalla sfera del quotidiano alla dimensione colta dell’arte. Nel 1982 Warhol realizzò una serie di opere ispirate a De Chirico, confluite nella mostra Warhol versus De Chirico, allestita nello stesso anno alla sala degli Orazi e Curiazi in Campidoglio a Roma e poi alla Galerie Kammer di Amburgo. Tra le opere di quel periodo ci sono anche i disegni Hector and Andromache e Furniture in the Valley ispirate a soggetti che De Chirico aveva ridipinto nel 1963.
Actarus e Adromaca, 2009, acrilico su tela, 100×72 cm.
Curiosamente, la versione originaria del 1917 di Ettore e Andromaca è stata anche la fonte di ispirazione di uno dei due dipinti metafisici di Giuseppe Veneziano che precedono la serie dedicata alle Piazze d’Italia. Si tratta di Actarus e Andromaca (2020), in cui l’artista fonde il mito classico con l’immaginario dei cartoni animati giapponesi (Atlas Ufo Robot di Go Nagai), operando uno dei suoi tipici mash-up iconografici.
L’enigma di Edipo, 2024, acrilico su tela, 100×70 cm.
L’altra opera è, invece, l’Enigma di Edipo (2024), in cui l’immagine della scultura della sfinge collocata sul plinto, presente nel dipinto originale di De Chirico, è sostituita dalla Edipo Lamp di Corrado Levi, oggetto di design ispirato al mito dell’accecamento del figlio di Laio e Giocasta. Nella logica compositiva della pittura di Veneziano, le tecniche di rielaborazione, distorsione e sostituzione di parte dell’iconografia artistica tradizionale hanno sempre giocato un ruolo fondamentale, spesso col proposito di innestare nella stabile composizione di un’opera classica (e spesso anche riconoscibile) la sua personale lettura del presente.
Piazza Michelangelo Pistoletto, 2025, acrilico su tela, 70×100 cm.
La nuova serie delle Piazze d’Italia non fa eccezione. Qui, i dipinti più apprezzati della produzione di De Chirico, quelli in cui l’artista compendia i caratteri dell’urbanistica italiana in una teoria di porticati e sculture classiche che gettano ombre lunghe sulle piazze vuote e silenziose in un limpido pomeriggio autunnale, diventano il pretesto per una riflessione sull’odierno concetto di fama e, insieme, un’occasione per fare di ogni quadro un doppio d’après, che, di volta in volta, inserisce nel ricorrente impianto della piazza dechirichiana, l’opera iconica di un diverso artista contemporaneo vivente. Se un tempo la fama era il risultato di un percorso lungo, spesso accidentato, e legato a un talento riconosciuto o a un’impresa straordinaria, oggi è diventata un bene legato alla visibilità, all’esposizione continua, alla capacità di stare al centro del palcoscenico mediatico, anche solo per un momento. Veneziano sostituisce le sculture classiche di Ariadne (o Arianna), le statue di Cavour e i monumenti equestri di Carlo Alberto di Savoia, con una teoria di iconiche opere contemporanee, che adombrano l’idea (ma anche la speranza) di un imminente adeguamento della toponomastica delle città italiane al nuovo pantheon di celebrities della società liquido-moderna. Se l’iter verso la notorietà è diventato più rapido, possiamo immaginare non solo che le opere degli artisti viventi possano più facilmente entrare a far parte dell’arredo urbano, ma che addirittura le piazze adottino il nome non solo di artisti scomparsi, ma anche di autori viventi come Maurizio Cattelan, Mimmo Paladino, Michelangelo Pistoletto e Marco Lodola.
Piazza Maurizio Cattelan, 2025, acrilico su tela, 60×80 cm.
Da pittore colto, narrativo, programmaticamente post-ideologico, Veneziano costruisce le sue Piazze d’Italia come un aggiornato atlante della visione, dove l’architettura metafisica è, allo stesso tempo, spazio mentale, dispositivo estetico e palcoscenico critico. Se per De Chirico la piazza è il teatro di un enigma esistenziale, una sorta di sospensione ontologica, per Veneziano è un deposito di stratificazioni semantiche, dove si sovrappongono codici passati e presenti e dove la storia e l’attualità si passano il testimone. Nella Metafisica Pop di Veneziano, però, non ci sono elementi nostalgici, né compiaciuti anacronismi, ma immagini metafisiche in dialogo con la diabolica fenomenologia delle arti contemporanee, in cui l’instagrammabilità dell’immagine sembra aver rimpiazzato i fondamenti estetici e concettuali dell’opera.
Piazza Alessandro Mendini, 2025, acrilico su tela, 40×30 cm.
Le sculture che prendono il posto delle statue classiche sono le più emblematiche del lavoro degli artisti evocati, quelle che hanno raggiunto una certa riconoscibilità mediatica. Ad esempio, in Piazza Maurizio Cattelan (2025), il famoso dito medio installato nel 2010 davanti alla Borsa di Milano, assume la monumentalità algida di un reperto post-contemporaneo, equidistante tanto dalla svettante ciminiera industriale sulla sinistra, quanto dall’edificio classicheggiante sulla destra (una sorta di prefigurazione dell’architettura postmoderna di Aldo Rossi). In Piazza Michelangelo Pistoletto campeggia –ovviamente – una versione extra-large della Venere degli Stracci, simile a quella installata nella Piazza del Municipio di Napoli, proditoriamente data alle fiamme da anonimi vandali e, poi, sostituita da una scultura falliforme di Gaetano Pesce.
Piazza Giuseppe Veneziano, 2025, acrilico su tela, 60×80 cm.
La Montagna di sale di Mimmo Paladino occupa il primo piano della rivisitazionedi una delle opere fondative della Metafisica, L’enigma dell’ora (1911), dove sulla parete frontale del porticato, ispirato allo Spedale degli Innocenti e al Corridoio vasariano di Firenze, compare un orologio che segna cinque minuti alle 15, indicazione temporale che cristallizza “quella Stimmung del pomeriggio d’autunno, quando il cielo è chiaro e le ombre sono più lunghe che d’estate, perché il sole comincia ad essere più basso.”[1] Nell’opera, intitolata Piazza Mimmo Paladino, Veneziano organizza lo spazio antistante il porticato come un’area sacra, un recinto simbolico su cui sorge l’opera carica di suggestioni arcaiche di Paladino. Piazza Alessandro Mendini (2025) è, invece, un tributo al grande architetto e designer – unica eccezione alla teoria di piazze dedicate ad artisti non trapassati – dove protagonista è la versione monumentale della celebre Poltrona Proust, un oggetto progettato nel 1978 e poi divenuta una delle forme più iconiche dell’estetica postmodernista.
Piazza Marco Lodola, 2025, acrilico su tela, 30×40 cm.
Non manca, infine, l’autocitazione di Piazza Giuseppe Veneziano, dove l’artista siciliano installa la sua monumentale banana blu, esposta nella piazza principale di Pietrasanta nell’estate del 2021, un’opera che tra critiche e lodi, ha attirato una grande attenzione mediatica, suscitando un salutare confronto sulla forza comunicativa di un’arte pop monumentale. Con Piazze d’Italia, Giuseppe Veneziano afferma le possibilità di una pittura che sa offrire insieme una visione e un’analisi della contemporaneità. Una pittura che guarda al passato come una risorsa, non come un vincolo e che sa agire dentro il presente con gli strumenti della cultura visiva, della storia dell’arte e della consapevolezza critica.
Piazza Fabio Novembre, 2025, acrilico su tela, 40×60 cm.
[1] Giorgio De Chirico, Memorie della mia vita (1945-1962), 2002, Bompiani, Milano, pp. 73-74.
La predica di San Giovanni Battista, 2025, olio su tavola, 100×100 cm.
Non sono molti, oggi, in Italia, a fare pittura con la medesima devozione dei maestri del passato, applicandosi con la sistematica, disciplinata attenzione che sempre richiede un lavoro ben fatto. Non è, però, solo l’abilità o il virtuosismo tecnico a rendere prezioso l’operato di questi rari artisti, ma è soprattutto una particolare attitudine, una disposizione d’animo, se così si può dire. Ho usato la parola “devozione”, pensando a un pittore come Jacopo Ginanneschi, per indicare non solo la sua adesione agli aspetti formali, ma anche ai valori spirituali che la pratica pittorica, così com’è anticamente intesa, richiede.
Tra questi rari artisti, infatti, molti seguono la via della perizia tecnica, della precisione esecutiva, dell’esattezza mimetica, prospettica o anatomica con uno spirito moderno, laico, tutto teso all’espressione di valori squisitamente formali. Pochi, e tra questi certamente Ginanneschi, vi uniscono quella dedizione e quell’affezione che rendono la loro pratica una forma di meditazione, o quanto meno di contemplazione. Che la pittura sia un modo di conoscere il mondo “rifacendolo” è cosa nota, ma che possa anche essere una forma di preghiera silenziosa in tempi, come i nostri, così poco ascetici, è un fatto eccezionale.
La tempesta, 2021, tempera all’uovo e olio su tavola, 70×112 cm.
Centrale nell’arte di Ginanneschi è il rapporto con la natura, quel misto di osservazione analitica e rapimento estatico da cui scaturiscono le sue visioni pittoriche. Qualche tempo fa Antonio Natali, ex direttore degli Uffizi, scriveva che “Jacopo s’incanta al cospetto della sacralità della natura”[1], sottintendendo, con l’aggettivo “sacrale”, una predisposizione che prescinde da qualsiasi fede religiosa “[ed è] perciò percepita da laici e credenti”[2]. Dal punto di vista procedurale, tutte le sue opere nascono dall’interesse per il paesaggio e dal disegno dal vero perché, come lui stesso confessa, “se mi affidassi solo al cervello diventerei presto un disco che gira a vuoto e non farei che mettere in pratica due o tre trucchi del mestiere più o meno efficaci”.
Elia nel deserto, 2023, olio su tavola, 90×90 cm.
In un certo senso, per lui, quella che Leonardo chiamava sperentia – cioè la conoscenza diretta delle cose naturali – diventa maestra e guida. Lo studio dal vero gli consente, infatti, non solo di indagare l’essenza dei fenomeni – “che cosa fa sì che un albero sia un albero, una cascata una cascata, un sasso un sasso”, spiega l’artista -, ma anche di comprendere perché, nella moltitudine di suggestioni che provengono dalla realtà, alcune sono per lui più significative di altre. Eventualità che si verifica “quando gli oggetti si caricano di una tensione metafisica e diventano presenze, quasi individui”, afferma l’artista.
I monti scuri, 2023, olio su tavola, 50×70 cm.
Per spiegare questa tensione, questo incanto delle cose, l’artista ricorre addirittura ai versi di una poesia di Montale: “Vedi, in questi silenzi in cui le cose / s’abbandonano e sembrano vicine / a tradire il loro ultimo segreto, / talora ci si aspetta / di scoprire uno sbaglio di Natura, / il punto morto del mondo, l’anello che non tiene, / il filo da disbrogliare che finalmente ci metta / nel mezzo di una verità. / Lo sguardo fruga d’intorno, / la mente indaga accorda disunisce…”[3]. Soprattutto queste ultime righe sembrano descrivere con precisione, il lavoro preparatorio dell’artista: quel suo “frugare d’intorno”, in modo da ritrarre l’oggetto da diverse prospettive, sfalsando i piani, e quel suo indagare “che accorda e disunisce”, separando l’essenziale dal superfluo.
Guglie, 2025, olio su tela, 130×180 cm.
Ogni dipinto è sempre preceduto da una ricca produzione di carte, per lo più acquerelli con visioni di boschi, valli, fiumi, monti, rocce, radure, ma anche di architetture, strade, piazze e scorci urbani in cui le notazioni si spingono ben oltre la qualità bozzettistica, assumendo, talora, i tratti esatti e rigorosi del rilievo morfologico e topografico. Questi studi preludono alla composizione della tavola o della tela dipinta, cui l’artista si dedica, appunto, solo dopo aver penetrato e compreso “l’ultimo segreto” delle cose, quel quid irriducibile che conferisce ai suoi quadri un senso di sospensione, di prodigioso incanto che fa pensare a tanta pittura italiana degli anni Venti e Trenta del Novecento.
A corroborare la tesi di Natali “che la relazione di Jacopo con la natura sia […] di tipo ascetico; ma ora vorrei decisamente dire: mistico[4]”, ci sono i soggetti di alcuni suoi dipinti recenti, quelli che rappresentano santi ed eremiti immersi in paesaggi impervi e inospitali. Opere come il colossale nudo di San Giovanni Battista(2024), oppure Elia nel deserto (2023) o, ancora, La predica di San Giovanni Battista (2025), rivelano che non tutto deriva dall’osservazione diretta della realtà e che, a volte, l’esperienza di un luogo può evocare immagini già viste o perfino reminiscenze letterarie. Così, “Se ti metti a dipingere in mezzo a rocce ripide e piene d’anfratti”, dice l’artista, “è facile che ti venga in mente qualche quadro sui santi del deserto”. Si riferisce all’iconografia della Tebaide, che rappresenta la vita dei primi eremiti e anacoreti cristiani nel deserto intorno a Tebe, in Egitto, un tema trattato nel Rinascimento da pittori come Beato Angelico e Paolo Uccello.
San Giovanni Battista, 2024, olio su tela, 150×150 cm.
Per Ginanneschi, le figure di santi e profeti sono intimamente connesse alla raffigurazione del paesaggio selvaggio, di cui costituiscono quasi una naturale appendice. Sono lavori in cui l’artista dimostra come le sue indubbie doti pittoriche siano il frutto di una combinazione di fattori: un’attenta osservazione, una grande capacità di sintesi e una profonda conoscenza della storia dell’arte. Il risultato è una pittura esatta, plasticamente strutturata, nitida e leggibile dove, però, l’adesione ottica lascia spazio a una pletora di sottili manipolazioni visive, modificazioni prospettiche e alterazioni dei rapporti di scala che servono a strutturare una visione più sintetica e, insieme, più intima ed elegiaca della realtà.
Come si vede in certi suoi brani di paesaggio, da I monti scuri (2023) a La tempesta (2021) e Albegna (2021) in cui, come avviene nell’anacoluto letterario, assistiamo a una rottura della coerenza logica dell’immagine, senza che per questo venga meno l’osservazione scrupolosa della natura. Infatti, prospettive multiple e piani sfalsati non bastano a infrangere quello che John Ruskin, il critico inglese dei Modern Painters (1843), chiamava Truth to Nature, una predisposizione artistica a cui Ginanneschi sembra aderire, e che vede nella fedeltà alle forme naturali la via d’accesso alla comprensione di verità estetiche, morali e spirituali più alte. Ginanneschi dipinge ad olio e qualche volta a tempera su tavola e su tela, servendosi della tecnica delle velature, che consiste nella paziente stesura di strati sottili (e quasi trasparenti) di colore su strati già asciutti di pittura, di modo da ottenere effetti atmosferici che conferiscono profondità e luminosità alle immagini. Questa metodologia, che comporta tempi lunghi di esecuzione, accentua ulteriormente la predisposizione contemplativa (ma anche speculativa) dell’artista.
La città ideale, 2025, tempera su tavola, 74×94 cm.
Soprattutto nelle visioni urbane e architettoniche, dove si conferma la predilezione per la costruzione di atmosfere stranianti, l’artista procede affastellando edifici iconici, grattacieli, palazzi storici. Così è nel patchwork iconografico della Città ideale (2025), frutto di un’operazione concettuale che rimanda, più che alle omonime visioni prospettiche del rinascimento italiano, all’estetica di certa pittura postmodernista. Come la Città analoga (1973) o la Città banale (1980) di Arduino Cantafora, l’urbe di Ginanneschi si presenta come una congerie di architetture contrastanti e spazi incongrui. La sua città non è solo un contenitore di architetture e immagini, ma è soprattutto un organismo poetico, animato da tensioni interne e da una teatralità massmediatica diffusa. Milano, con le vertiginose guglie del Duomo e i portici del prospiciente Corso Vittorio Emanuele II, diventa un motivo iconografico denso di risonanze simboliche. In Guglie (2025), così come nella Città ideale, l’artista si concentra soprattutto sul carattere transitorio e al tempo stesso spettacolare del paesaggio urbano, con i ponteggi avvolti da teli stampati con finte facciate che mimano quelle reali degli edifici, con i grandi schermi e i tabelloni pubblicitari che saturano lo spazio visivo. Tra questi elementi, le immagini femminili di modelle in abbigliamento intimo sembrano il segno di un nuovo paganesimo, in cui il corpo, proiettato su scala monumentale, torna a occupare la scena urbana con la stessa potenza evocativa delle statue dell’antica Roma, come i giganteschi frammenti del Colosso di Costantino dei Musei Capitolini.
Persino gli edifici impacchettati, con le loro superfici piane, si trasformano in quinte sceniche che, nella loro bidimensionalità, evocano certe case dipinte da Beato Angelico. Non si tratta solo di registrare le metamorfosi della città contemporanea, come hanno fatto Boccioni e Sironi prima e dopo la Grande Guerra, ma di restituirne l’essenza teatrale e visionaria, quella dimensione in cui il paesaggio urbano si manifesta come palinsesto di immagini e simulacri, specchio deformante della modernità e, allo stesso tempo, campo di indagine di una pratica che sa trasformare la fenomenologia del presente in un’esperienza poetica. Ginanneschi opera questa trasfigurazione con perizia, usando gli strumenti più affinati di una disciplina secolare. Perché si possa finalmente affermare, come una volta scrisse Giorgio De Chirico, che “Non si può ostacolare, in un certo qual modo, il destino fatale della pittura bella”[5].
[1] Antonio Natali, L’incanto solare di Jacopo Ginanneschi, in Jacopo Ginanneschi. Visioni di natura, a cura di Antonio Natali e Adriano Bimbi, catalogo della mostra omonima, Sala delle Colonne, Palazzo Comunale di Pontassieve, 14 gennaio – 2 aprile 2023, Edizioni Polistampa, Firenze, p. 11.
[5] Giorgio De Chirico, Un ritratto di Tintoretto, in Giorgio De Chirico, Isabella Far, Commedia dell’arte moderna, a cura di Jole De Sanna, 2002, Abscondita, Milano, p. 134.
“Andremo di metamorfosi in metamorfosi, inesorabilmente”. (Alejandro Jodorowsky)
Peso specifico, tecnica mista, acrilici, cemento, ruggine, 120×120 cm
Il percorso pittorico di Daniela Volpi si configura come una progressiva immersione nella materia. Nelle opere precedenti l’artista si era concentrata sul volto come luogo privilegiato della manifestazione interiore. Quei volti sospesi in campiture monocrome restituivano l’impressione di icone sottratte alla mercificazione visiva, immagini femminili depurate dalle convenzioni mediatiche e restituite a un’aura sacrale. L’attenzione era rivolta allo sguardo, inteso come soglia di accesso a una dimensione che oltrepassa la mera rappresentazione. Ogni volto appariva come epifania di un enigma, immagine paradigmatica della bellezza intesa come necessità dell’anima.
Nella nuova serie di opere, riunite sotto il titolo Trasformazione, il baricentro si sposta sulla rappresentazione del corpo intero, che diventa soggetto e superficie insieme, forma che nasce direttamente dalla sperimentazione di nuovi materiali che introducono nella pittura qualità imprevedibili. L’artista utilizza, infatti, accanto ai più tradizionali acrilici, anche sostanze inartistiche come la ruggine e il cemento, con le quali plasma non solo le figure femminili – che costituiscono il centro focale della sua indagine – ma anche gli ambienti, tutti giocati su un’elegante e ridottissima palette di colori. La ruggine, con la sua natura mutevole, lascia tracce che non seguono un disegno preimpostato. Le colature si diffondono, ispessendosi in punti che diventano macchie incandescenti o depositi bruni, e generando, così, superfici instabili che somigliano a morfologie minerali.
Corpi in ruggine, 2025, tecnica mista, acrilici, cemento, ruggine, 100×100 cm.
Il cemento aggiunge consistenza, fornisce basi e blocchi che sostengono le figure, ma introduce anche un elemento di artificialità che allude alla dimensione urbana e innaturale della vita contemporanea. L’incontro di queste due sostanze genera un tipo di pittura in cui al gesto dell’artista si somma la reazione dei materiali che portano nel quadro una memoria autonoma. Ogni opera diventa, così, un campo attraversato da fenomeni chimici e fisici che plasmano le figure. L’incontro di queste sostanze è parte di un procedimento creativo erratico, in cui l’opera si forma in itinere, cioè senza seguire un progetto prestabilito. L’artista procede, infatti, intuitivamente, cercando proprio nei materiali utilizzati i motivi e le soluzioni che determinano il formarsi dell’immagine. Un esempio si trova nelle speculari tele intitolate Corpi in ruggine (2025), che insieme formano un ideale dittico. Qui i corpi affiorano dal fondo ossidato attraverso colature che tracciano linee di contorno fluide e indeterminate. Le anatomie compresse, strette in un viluppo di nervi, muscoli e ossa si stagliano sulla ruggine come sculture acefale. Le macchie ferrose imprimono su queste membra il segno irrimediabile del tempo, lasciando allo spettatore la percezione di un organismo irrisolto, instabile, in continua metamorfosi.
Nei due dipinti intitolati Distanze (2025) – anch’essi pensabili come una sorta di diade – l’attenzione si concentra, invece, sul rapporto tra la figura e lo spazio, tra l’ingombro dei corpi e l’ambiente pneumatico che vi si oppone. In una tela, è raffigurato un corpo femminile, di cui ancora una volta non vediamo il volto, seduto a gambe incrociate e con i palmi delle mani rivolti verso il cielo, come in una sorta di solenne supplica. Nell’altra, la postura è irregolare, contorta, avvoltolata su sé stessa. In entrambi i casi l’epidermide è irrorata dai riflessi sanguigni della ruggine, in contrasto con lo sfondo grigio, percorso da erosioni e dilavate striature. Sono opere in cui lo spazio vuoto diventa elemento quasi tangibile, una presenza solida che regola la relazione tra i due corpi, generando una forte corrente emotiva.
Sia Corpi in ruggine che Distanze introducono per la prima volta la rappresentazione di corpi senza volto, ma adombrano anche il tema del doppio, che affiora nella presenza di figure doppie, che rimandano all’esperienza biografica dell’artista e al forte legame con la sorella gemella Cristina. Tuttavia, nelle opere di Daniela Volpi la gemellarità non corrisponde mai a una simmetria perfetta. C’è sempre uno scarto, una differenza che preserva l’unicità individuale. Le sue figure riflettono una condizione di costante sdoppiamento, come se la condizione di costante metamorfosi (interiore ed esteriore) generasse sempre una forma altra, una specie di alter ego che accompagna l’individuo nel proprio percorso. Si può dire che in queste tele la duplicazione di figure diventi un momento essenziale del processo di trasformazione, cui fanno eco anche i diversi stati di ossidazione. Le posture chiuse, i corpi serrati in sé stessi rimandano, invece, a uno stato di gestazione interiore, come nel caso dell’opera Equilibri (2025) in cui sono rappresentate due figure sedute in posizione raccolta su un massiccio basamento di ferro. In questo dipinto, dove le aree ossidate diffondono vibrazioni cromatiche irregolari e le campiture cementizie dello sfondo conferiscono all’immagine una severa uniformità, torna il motivo dello sdoppiamento e della moltiplicazione dell’immagine, che qui non assume mai il carattere negativo e perturbante del doppelgänger freudiano. Le figure gemellari, pressoché identiche, differiscono solo per dimensioni e consistenza: solida e compatta la figura grande in primo piano, evanescente e fantasmatica quella piccola, contornata da una sottile linea aurea. Eppure, c’è tra loro una evidente corrispondenza morfologica ed emotiva, come se, oltre alla fisionomia, fossero legate da identici stati d’animo.
Dualità, 2025, tecnica mista, acrilici, cemento, ruggine, 120×120 cm.
Qualcosa di analogo succede anche in Dualità (2025), un dipinto dove due corpi similari, accovacciati ognuno su un piedistallo, alla stregua di sculture viventi, si differenziano non solo per l’ineguale dimensione, ma anche per la diversa intensità di definizione: una figura più delineata, l’altra più sfumata. Dissimili sono anche le texture che caratterizzano questi nudi ambigui, per la prima volta non espressamente femminili. Nella figura minore, a sinistra, le venature ferrose solcano l’epidermide come tatuaggi tribali, mentre nella maggiore, a destra, la pelle è percorsa da screpolature, infiorescenze e corrosive incrostazioni. Qui la duplicazione è eteroclita, irregolare, anomala e genera nel campo pittorico due distinte varianti iconografiche, che avvalorano la tesi della singolarità nella similarità.
Equilibri,2025, tecnica mista, acrilici, cemento, ruggine, 120×100 cm
L’impatto dell’uso di ruggine e cemento diventa oltremodo evidente nel dipinto intitolato In bilico (2025), in cui la figura femminile, rappresentata in posizione contratta su un basamento chiaro, col busto piegato in avanti e le braccia raccolte, presenta sul dorso un curioso pattern a losanghe esagonali, generato dalle ossidazioni ferrose. Queste venature di ruggine segnano la superficie del corpo come una trama di ramificazioni organiche. La base che regge il corpo e ne sottolinea il peso, è caratterizzata da una pellicola pittorica crepata e difforme, che simula perfettamente la consistenza di vecchio blocco cementizio. Daniela Volpi ci offre qui un’immagine di disarmante fragilità attraverso la rappresentazione di una figura in precario equilibrio, che sembra opporsi alla condizione di instabilità con la sola forza interiore.
Il ciclo raggiunge il suo momento apicale nell’opera Peso specifico (2025), che mostra tre donne collocate su diversi basamenti. La prima, trattata con campiture di ruggine, trasmette densità e solidità. La seconda, più rarefatta, suggerisce una condizione intermedia, sospesa tra formazione e dissolvenza. La terza, costruita con cemento, appare radicata pur poggiando su una base trasparente. L’opera raccoglie, quindi, tre modi di intendere la figura, ciascuno caratterizzato da una diversa qualità materica. L’artista gioca sull’ambivalenza tra ciò che appare e ciò che è, tra ciò che sembra solido e può rivelarsi vuoto e ciò che appare fragile, ma rivelare sorprendentemente una grande forza. “È in questo dialogo tra pesantezza e leggerezza”, spiega Daniela Volpi, “che si compie la metamorfosi dell’essere, la sua trasformazione appunto”.
In bilico, 2025, tecnica mista, acrilici, cemento, ruggine, 100×100 cm
Questa articolazione di stati materici e corporei trova riscontro nell’intero ciclo, costituito come una sequenza di figure ridotte ad atti essenziali e collocate in posture concentrate. La scelta di Daniela Volpi non è, infatti, quella di raccontare una storia, ma di fermare, per così dire, una serie di gesti elementari e significativi – sedersi, piegarsi, inginocchiarsi, rannicchiarsi – e di affidare a queste configurazioni minime il compito di esprimere il senso dell’opera. È così che la metamorfosi evocata in Peso specifico diventa un principio ordinatore di tutta la serie, dove ogni quadro rappresenta la tappa di un processo evolutivo.
La principale caratteristica di questa serie è il trattamento delle superfici pittoriche, che mostrano colature, abrasioni e screpolature, tracce dell’inesorabile trascorrere del tempo. Se le zone ossidate diffondono una gamma di cromie calde e vibranti, le campiture di cemento introducono elementi freddi, che assumono la forma di compatti blocchi geometrici. Da questa commistione di materiali inconsueti, nasce ogni figura, che si presenta come emanazione diretta della materia. Le donne di Volpi, infatti, si stagliano nello spazio pittorico come presenze concrete, ineludibili, testimoni di un passaggio, di un momento esistenziale transitorio che resta aperto a ulteriori metamorfosi. Ed è proprio in questa adesione totale alla materia che si riconosce la cifra più autentica della ricerca di Daniela Volpi, un’indagine che finalmente restituisce alla pittura un carattere di essenzialità e di necessità.
Dire che l’arte di Fabrizio Molinario è antitetica rispetto ai canoni accademici di rappresentazione, ossia che non osserva le regole di prospettiva, proporzione e mimesi, non è sufficiente a definirla in termini formali. In passato altre forme d’arte, altamente simboliche, hanno trasgredito i precetti di armonia e verosimiglianza classici. Notare, poi, che la sua pittura è contrassegnata da una riduzione sistematica delle forme, insomma da una sintesi regressiva delle figure, simile a quella che ha caratterizzato tanto gli espressionismi e i primitivismi del primo Novecento, quanto i neoespressionismi degli anni Settanta e Ottanta – in particolare le esperienze tedesche di Neue Wilden e Haftige Malerei e quelle di certa Bad Painting americana – significa rifugiarsi in categorie ormai logore, abusate, e comunque inadatte a descrivere il linguaggio di Molinario, che nasce da presupposti del tutto differenti.
Tigre, 2025, acrilico su tela, 30x25cm
La sua opera si configura, infatti, come una pratica di immersione nella sostanza stessa della pittura, intesa non tanto come codice visivo formalizzato, quanto come strumento di conoscenza interiore e del mondo. In un certo senso, il suo percorso è affine a quello di artisti che oggi vengono variamente incasellati nelle categorie dell’Art Brut, dell’arte naïve o della cosiddetta Outsider Art, definizioni che indicano realtà diverse, ma tutte accomunate dal carattere spontaneo e autodidattico delle forme espressive, in cui il gesto artistico viene organizzato secondo logiche autonome, lontane dai modelli normativi delle scuole d’arte.
Louis, 2018, tecnica mista su tela, 100x100cm
Nel caso di Fabrizio Molinario, questa autonomia espressiva – ma si potrebbe quasi parlare di una vera e propria “autarchia linguistica” – non nasce da una strategia preordinata ma, prima di tutto, da una scelta esistenziale, maturata nel 2011, quando decide di lasciare il suo impiego nella Polizia di Stato per dedicarsi completamente all’arte. Inizialmente, la sua pittura era prevalentemente aniconica. Poi, è approdato alle dimensioni figurale[1] e narrativa, che si sono progressivamente definite come una forma di “cura” personale. “Mi rendevo conto”, afferma l’artista, “che la pittura mi portava grandi benefici a livello mentale, mi riempiva la mente, vedevo ogni cosa sotto un altro aspetto, un’altra visione, una sorta di arte-terapia, ma allo stesso tempo questo mondo fantastico mi stava allontanando dal mio effettivo lavoro”[2].
Ekene, 2024, acrilico su tela, 30x20cm
Produrre questa “altra visione”, capace di esprimere un punto di vista differente, e in un certo senso marginale rispetto alla “visione dominante” della realtà, è esattamente il valore principale della pittura di Molinario. Si potrebbe dire che l’artista abbia trovato nella pratica artistica una maniera per comprendere non solo il senso della sua personale esperienza, ma anche quello che Heidegger chiamava “In der welt sein”, ossia la condizione generale e fondamentale dell’esistenza umana in cui ogni individuo esiste solo in relazione al mondo che lo circonda, mai come entità isolata. Per questo motivo, nelle opere di Fabrizio Molinario l’elemento iconografico più ricorrente è proprio la presenza del corpo umano, spesso inserito in contesti architettonici e urbani, oppure codificato in ritratti che compongono una galleria di fisionomie stravolte, esasperate, parossistiche.
Michael, 2025, tecnica mista su tela, 70x50cm
In questo nucleo di lavori, che peraltro compongono una parte essenziale della ricerca visiva dell’artista, il volto è trattato come una figura primaria, una maschera difforme che occupa l’intero campo visivo della tela. Sono facce stagliate su scurissimi fondi materici, figure che hanno occhi, bocche, nasi, denti e capelli tracciati con gesti sommari, irruenti e intensificati da un’impressionante violenza cromatica. Sono, quindi, identità in cui si avverte, forte, l’urgenza espressiva dell’artista, depositata sulla tela come il residuo di un ininterrotto scandaglio interiore.
Chi siano Louis, Gerard, Don Franco, Donald, Michael, Mustafa, Alana, Ekene, Gabriele e gli altri non lo sappiamo, ma possiamo intuire che non tutti siano personaggi di pura invenzione, ma figure che, in qualche modo, hanno incrociato il viaggio esistenziale di Molinario. C’è in queste maschere qualcosa di sorprendente e imprevisto, un carattere genuino, non artefatto insomma, che deriva dal modo in cui l’artista traduce su tela l’essenza viscerale, primordiale e animica dei soggetti. Infatti, la parola “maschera”, che ho usato per indicare questi ritratti, va intesa in un’accezione diversa da quella consueta. Non si tratta di un camuffamento, di un travestimento, di una finzione e nemmeno di un oggetto rituale o apotropaico, ma, al contrario, di una forma di cristallizzazione materiale di sentimenti, emozioni e impulsi non visibili a occhio nudo. Elementi aleatori, sottili, che non sarebbe possibile cogliere con un approccio pittorico banalmente mimetico. Molinario riesce a estrapolare l’essenza dal fenomeno, a distillare, cioè, dall’aspetto, o meglio dall’esperienza della conoscenza di una persona, una sembianza tipologica, che trascende le caratteristiche dell’individuo. Il volto diventa un luogo in cui si depositano tensioni, traumi e ricordi. Si tratta, quindi, di una modalità di rappresentazione che, pur partendo dall’individualità, tende a ricondurre ogni figura verso una dimensione collettiva, come se ciascun ritratto esprimesse, in realtà, la manifestazione visibile di un’angoscia e di uno strazio condivisi. Ogni “maschera” – Louis, Mustafa, Alana… – diventa, allora, una fisionomia esemplare della sofferenza, che affiora da una zona liminare in cui s’incontrano, intrecciandosi, la dimensione personale e quella collettiva. Sono volti che raccontano l’inabissamento dell’umanità verso sentimenti sempre più ferali, segno di una decadenza che sembra irreversibile.
Proprio a partire da questa dimensione archetipica si sviluppa in modo naturale il nucleo delle altre opere, quelle in cui l’artista estende il proprio sguardo alla moltitudine. La coralità dei corpi che affollano le imbarcazioni, i gommoni e i motoscafi dipinti negli ultimi anni non rappresenta che un’estensione logica e coerente del discorso iniziato con i ritratti. Quelle stesse identità, che prima emergevano singolarmente dai fondi bui della tela, ora appaiono come parte di un insieme più ampio, come membri di una comunità temporanea, riunita dalla contingenza del viaggio.
Untitled 4444, 2024, acrilico su tela. 70x100cm
In opere come Gommone (2024), Motoscafo (2025), Bagnanti (2023), Imbarcazione (2024), la pittura si concentra sulla densità della presenza umana, sul senso di compressione e d’instabilità delle figure, descritte con segni minimi ed essenziali e disposte in gruppi compatti, all’interno dei natanti, simili a gusci sospesi nel vuoto. Il mare, nero come pece, diventa, infatti, una sorta di soglia simbolica, una morfologia indeterminata che trasforma i flutti in una superficie drammatica ed evoca un’atmosfera di tregenda.
Imbarcazione 19, 2024, tecnica mista su tela, 15x20cm
Certo, sono scene che, inevitabilmente, rimandano alla drammaticità dei fenomeni migratori contemporanei – di cui peraltro l’artista è stato testimone oculare, in qualità di poliziotto stanziato a Brindisi durante gli sbarchi degli albanesi nel 1991 – ma sono anche altro. La pittura di Molinario non documenta fatti specifici. Semmai rielabora, interiorizza e, infine, trasmette il contenuto essenziale degli eventi attraverso un linguaggio semplice e universale, capace di restituire il senso drammatico di una condizione umana transitoria. A viaggiare, infatti, non sono solo le precarie imbarcazioni dei migranti, ma l’umanità tutta, sempre in transito nel proprio millenario viaggio esistenziale. Perciò, i corpi compressi dei naviganti che affollano le imbarcazioni di Molinario sono anche la metafora del nostro essere nel mondo (In der welt sein), dell’abitare in un orizzonte effimero, spesso privo di approdi sicuri. Dai ritratti alle folle stipate sulle navi, Molinario riesce, dunque, a tracciare un racconto unitario, una specie di mappa emotiva delle rotte interiori dell’uomo contemporaneo, dove ogni dipinto corrisponde a una superficie attraversata da tensioni e inquietudini che si condensano in figure indelebili, difficili da dimenticare.
Catamarano, 2024,acrilico su tela, 6x9cm
Tutto il lavoro di Molinario si colloca in una dimensione in cui l’arte non è mai vissuta come un linguaggio chiuso, che obbedisce a rigidi codici formali, ma come un’attività immaginativa che agisce a partire da una relazione diretta con la realtà, quella collettiva della Storia e quella individuale della dimensione interiore. Così, la sua opera restituisce alla pittura la funzione di dispositivo capace di tradurre le memorie, le impressioni e le s esperienze in immagini. Figure inequivocabili, perentorie, che l’artista proietta in un campo visivo scarnificato, ridotto all’essenziale.
Motoscafo, 2024, acrilico su tela, 6x9cm
[1] Il termine “figurale”, nell’accezione che ne dava Jean-François Lyotard, indica lo spazio simbolico che rivela la natura conflittuale e dinamica della relazione tra immagine e significato.
[2] Gloria Marchini, Dalla pistola al pennello, in Fabrizio Molinario, Lockdown. Opere dal 09.03.20 al 18.05.20, 2021, Rizomi, Parma.
Per secoli, la pittura ha avuto il compito di raccontare. Prima di diventare un’arte autonoma e una forma d’espressione solipsistica, prima che incominciassero le riflessioni sul bello e nascesse la disciplina estetica, l’immagine dipinta serviva a trasmettere una storia. Sia che riguardasse episodi sacri o leggende mitologiche, la funzione principale della pittura era quella di rendere visibile una narrazione e trasformare un evento in rappresentazione figurativa. Non si dipingeva per pura astrazione, ma con l’intento di creare una narrazione condivisa, riconoscibile, leggibile.
Silvia, Paci, Autoritratto con amiche, 2025
Da questa matrice discendono anche le opere di Agnese Guido e Silvia Paci, pittrici che recuperano il senso del racconto, declinandolo in chiave onirica, simbolica, ed evocativa. Le loro immagini si muovono, infatti, lungo la linea che collega la grande tradizione figurativa occidentale alla sensibilità contemporanea, attraverso due differenti modi di trasformare in figure pensieri ed esperienze personali. Quel che è certo è che nel loro lavoro, la pittura riesce a rappresentare in maniera istintiva e immediata vicende che richiederebbero una diversa e forse più complessa formulazione in altre forme di narrazione.
Agnese Guido, L’occhio dell’Occidente, 2025
Già nel Quattrocento, Leon Battista Alberti esortava i pittori a costruire istorie, composizioni capaci di coinvolgere emotivamente l’osservatore attraverso la dinamica delle azioni e l’intelligibilità dei sentimenti. Non è un caso che, ancora alla fine Cinquecento, Cesare Ripa provasse a codificare il significato delle immagini con la sua Iconologia, riconoscendo che dietro ogni figura, dietro ogni gesto, si nasconde un messaggio, un contenuto da decifrare. La pittura era, insomma, un linguaggio dotato di una propria struttura e grammatica, non meno articolato della scrittura, ma ben più efficace sul piano dell’immediatezza comunicativa.
Agnese Guido, Glory Tamed, 2025
Agnese Guido e Silvia Paci operano all’interno di una dimensione stratificata dell’immagine, caratterizzata dal ricorso a simboli, allegorie, trasfigurazioni o semplici associazioni visive che contribuiscono a strutturare un racconto più ampio. In un certo senso, la loro arte si avvicina allo spirito di Dino Buzzati. “Che dipinga o che scriva”, affermava il pittore e romanziere, “io perseguo il medesimo scopo, che è quello di raccontare delle storie.” E, infatti, Storie dipinte[1], come le chiamava lui, sono anche quelle di Agnese Guido e Silvia Paci, che in modi diversi, ma complementari, restituiscono alla pittura il potere di evocare mondi, suggerire trame, rivelare attraverso l’apparente staticità dell’immagine le vertigini dell’esistenza interiore. Però, senza arrivare a quelle che, riferendosi allo scrittore bellunese, la critica definiva strategie iconotestuali, Guido e Paci concepiscono il dipinto come una trama possibile, una fabula che forza le buone regole del racconto, mescolando e confondendo le tradizionali unità aristoteliche di tempo, luogo e azione.
Silvia, Paci, Il domatore feroce, 2025
La vena narrativa di Agnese Guido nasce dalla trasfigurazione del quotidiano, da una capacità, insieme fantastica e sognante, di animare l’inanimato, trasformando oggetti, edifici e città in entità vive e senzienti. È un meccanismo che ricorre spesso nei cartoni animati e nei fumetti e che nel modo di dipingere dell’artista costituisce una sorta di seconda natura, una predisposizione a osservare la realtà da punti di vista inaspettati.
Agnese Guido, Camping of the Blind, 2025
L’artista riesce, infatti, a dare corpo e colore a una dimensione magica e vitale dell’esistenza che sarebbe altrimenti rubricata come mera fantasticheria o come semplice sogno ad occhi aperti. È un modo, il suo, che incanala nelle immagini dubbi e domande sul senso della vita, insomma una maniera di interrogare la realtà – e sé stessa – e provare a vedere le cose diversamente. È il genere di domande e di ipotesi che di solito si trova nei romanzi fantastici e nei racconti di fantascienza. Esiste perfino una serie di fumetti della Marvel che si chiama “What if…?”, dedicata alle ucronie e alle vicende dei supereroi ambientate in dimensioni parallele. Ma nel caso di Agnese Guido, l’elemento speculativo non riguarda mondi ulteriori o universi lontanissimi, ma la sfera più prosaica dell’esistenza, quel quotidiano su cui l’artista sovrascrive le proprie impressioni e considerazioni, concedendosi d’interpretare il mondo fenomenico attraverso un filtro fantastico che, però, non perde mai del tutto i contatti con la realtà.
Agnese Guido, Il troll, 2025
Con una pittura in cui convivono impulsi espressionistici e venature surrealiste, Guido illustra l’assurdità della commedia umana. Adotta un registro che spazia tra il lirico e l’ironico, tra il poetico e il farsesco, per squadernare ciò che è ordinario, ribaltando prospettive e rapporti di scala e sovvertendo ogni tipo di gerarchia, come accade, nei quadri grandi, da Camping of the Blind (2025) a L’occhio dell’Occidente (2025), fino a Piccola grande plastica (2025).
Agnese Guido, Autoritratto pensando ad un quadro, 2025
Nei suoi dipinti, infatti, figure umane e oggetti sono spesso sovradimensionati o miniaturizzati. Insomma, la loro statura non obbedisce alle leggi della fisica, ma alle esigenze del racconto. Tutto può diventare importante. Il banale può essere sublimato, come nel caso di Autoritratto pensando a un quadro (2025), dove il primo piano è occupato da un bidone dell’immondizia. Oppure, al contrario, le protagoniste di quadri come Glory Tamed (2025) e Will to Purify a Way to Die (2022), possono assumere dimensioni lillipuziane. Sono gli effetti di un relativismo pittorico che fa somigliare ogni scena a un giallo onirico, disseminato di falsi indizi e piste morte.
Agnese Guido, Comfortably in Danger, 2025
L’attitudine narrativa della pittura di Silvia Paci deriva dall’amore per la letteratura, la mitologia e il folclore. Leggende, storie popolari e racconti biblici costituiscono, infatti, il fondamento culturale e psicologico su cui l’artista costruisce il proprio immaginario simbolico, dove convergono memorie individuali e archetipi universali.
Silvia, Paci, Il paese della cuccagna, 2025
Quel che le favole e le esperienze reali hanno in comune è la fitta trama di menzogne, illusioni e falsità che trasformano le vicende più banali in avvincenti racconti del mistero. Silvia Paci cerca nel repertorio favolistico la matrice di frottole, fandonie e fantasie che condizionano l’esistenza umana. In un certo senso, i suoi dipinti sono atti psicomagici con i quali ritualizza in immagini fatti e circostanze del suo vissuto, proiettandoli all’interno di trame che sembrano uscite dalla penna di Carlo Collodi, dei Fratelli Grimm o diCharles Perrault. L’autoritratto dell’artista è un elemento ricorrente nei suoi dipinti, spesso costruiti come scene corali, affollate di personaggi come le tele del Seicento, dove verità e finzione si fondono senza soluzione di continuità.
Silvia, Paci, All My Friends Are Weird, 2025
Ad esempio, Il Paese della Cuccagna (2025) – riferimento a un archetipo narrativo presente in molti racconti, da Hans nel paese della Cuccagna dei Grimm al Paese dei Balocchi di Pinocchio, fino a Il Paese di Bengodi di Boccaccio –, come pure l’opera All my Friends Are Weird (2025), raffigurano i piaceri del gioco o del travestimento, introducendo il tema ricorrente della bugia, attorno a cui ruota tutta la recente produzione dell’artista. Maschere e feticci, infatti, compaiono in molte tele come simboli di simulazione o affettazione, ingredienti fondamentali di ogni pantomima. In particolare, i feticci sono bambole di pezza, oggetti fatti a mano dall’artista per essere inseriti nei quadri, accanto ai ritratti di amici e conoscenti.
Silvia, Paci, Giocolandia, 2025
Paci inventa anche bizzarre calzature dotate di zampe o artigli, come quelle che sostituiscono le tradizionali pantoufle de verre in Giocolandia (2025), dove l’artista interpreta appunto il ruolo di una novella Cenerentola. Bugie, panzane, fanfaluche sono concetti che affiorano in tutte le opere, assumendo ora l’aspetto di personaggi del romanzo di Collodi, dal famoso burattino (Trasformazione, 2025) al Gatto e la Volpe (Just Friends, 2025), da Mangiafuoco alla Fata turchina (Naso lungo, gambe corte, 2025), ora la fisionomia della pittrice stessa (Autoritratto, 2025) o dei suoi compagni d’avventura (Autoritratto con amiche, 2025).
Silvia, Paci, Naso lungo, gambe corte, 2025
Insomma, Agnese Guido e Silvia Paci restituiscono alla pittura uno scopo narrativo attraverso trasfigurazioni allegoriche e autobiografie mascherate. Le loro immagini possono essere interpretate come rappresentazioni dell’inconscio o come raffigurazioni mentali in cui convivono tracce e frammenti di storie potenziali. Storie a volte enigmatiche, ma dipinte con stile.
Silvia, Paci, Just Friends , 2025
[1]Storie dipinte, appunto, era il titolo della prima personale tenuta da Buzzati nel 1958 nella Galleria dei Re Magi a Milano e del relativo catalogo in 520 esemplari, stampato dai tipi dell’Officina d’Arte Grafica A. Luchini e C., ripubblicato nel 1977 dalle Edizioni del Libraio di Via S. Andrea Milano e poi nel 2013 da Mondadori in una nuova edizione curata da Lorenzo Viganò.
Nel limbo che separa la veglia dal sonno, quando la percezione si allenta e la realtà comincia a perdere i propri contorni, si entra in uno stato di coscienza ipnagogico, una condizione in cui possono manifestarsi apparizioni, allucinazioni, visioni alterate. È un momento in cui affiorano visioni brevi e intense, spesso isolate dal contesto, ma che si impongono chiaramente anche in assenza di una struttura narrativa. Lo scrive anche Pavel Florenskij, in un celebre saggio sull’icona, dove afferma che “al valico del sonno e della veglia, prima che si varchi l’intervallo tra i due territori, al confine dove si toccano, la nostra anima è circondata da visioni.[1]” Infatti, spiega il teologo, matematico e teorico dell’arte russo, “il sonno profondo, quello vero, in quanto tale, non si accompagna a visioni e soltanto lo stato metà sonno e metà veglia, appunto il confine tra sonno e veglia, è il tempo, o meglio il tempo-ambiente della scaturigine delle immagini oniriche.[2]”
Extra Brown Sugar, 2025, acrilico su tela, 50x40cm
Da questo “tempo-ambiente” derivano anche le visioni dipinte da Nicola Caredda, che traduce le immagini ipnagogiche in paesaggi mentali dove si accumulano i detriti industriali, urbanistici e culturali di una civiltà estinta. Le sue sono, infatti, vedute di scenari futuri, possibili conseguenze dell’attuale impatto antropico sull’ecosistema terrestre, oppure, semplicemente, posti desolati, periferie dell’anima in bilico tra i nonluoghidi Marc Augé e gli spazi liminali[3] della nuova estetica digitale. Sono territori di confine, zone marginali che funzionano come soglie d’ingresso a una realtà alternativa, bloccata in un eterno crepuscolo che illumina, con la sua luce serotina, oggetti, suppellettili e rovine del nostro presente. Il carattere metafisico di queste periferie disabitate è scandito dal nitore realistico delle immagini, dalle perfette volumetrie dei ruderi architettonici e dalle forme finemente cesellate dei residui della società dei consumi. Sono visioni che hanno la qualità dei sogni lucidi.
The Big Pineapple, 2025, acrilico su tela, 120x100cm
Nei quadri di Caredda, infatti, non ci sono deformazioni, distorsioni o travisamenti della realtà, ma nitide premonizioni di un tempo a venire che, in qualche modo, ci appare familiare, come se l’avessimo già vissuto. Nick Land, il controverso filosofo inglese, ex membro della CCRU, l’Unità di Ricerca di Cultura Cibernetica dell’Università di Warwick, ha chiamato questo tipo di fenomeno Iperstizione. Il concetto di hyperstition (iperstizione), derivato dalla crasi dei termini hype e superstition, è una narrazione che si autorealizza quando viene condivisa e interiorizzata da un gran numero di persone. La sua forza non risiede nella capacità di descrivere scenari distanti nel tempo, ma nel modo in cui condiziona la percezione del presente nella psicologia delle masse e attraverso fenomeni virali come la memetica. Come afferma Tommaso Guariento, esperto di Cultural Studies, “nella razionalità circolare della cibernetica, il futuro retroagisce sul passato e quindi, quando una narrazione si auto-realizza, quello che accade non è la manifestazione nel futuro di un desiderio presente, ma la provenienza dal futuro di elementi che vengono catturati da una storia.[4]” Come nella trama di Terminator, il film di James Cameron.
Pink Behind the Scenes, 2025, acrilico su tela, 50x40cm
Le opere di Caredda sono dispositivi iperstizionali nel senso che non descrivono un futuro possibile, ma lo attivano. La sua pittura ipnagogica diventa, così, uno strumento operativo che influenza l’immaginario del presente, di fatto riscrivendolo. Proprio per questo, nelle sue tele, le immagini non si presentano come illusioni fantastiche, né come chimere surreali. In realtà, non solo ogni oggetto è riconoscibile nella sua qualità di merce o feticcio della società attuale – dalla bottiglia di Coca Cola alle vecchie bombolette spray Krylon, fino alla rivista Toiletpaper di Maurizio Cattelan – ma anche le architetture e le infrastrutture sono quelle di edifici, cabine telefoniche, distributori di benzina, autostrade e cavalcavia di cui è disseminato il sistema viario italiano. Caredda è estremamente realistico quando si tratta di evocare luoghi e cose più o meno note, ma lo è altrettanto quando inventa oggetti verosimili come il vaso di fiori di The Big Pineapple(2025), con quel bizzarro motivo decorativo di mosche ripetute, o la scultura di sapore quasi classicheggiante che rappresenta la testa di un cane Spaniel nel dipinto Brown Sugar Extra (2025).
Armed Spray, 2025, acrilico su tela 50x40cm
La luce gioca un ruolo essenziale in questa dinamica di definizione realistica, intensificando la consistenza degli oggetti e scandendone nitidamente le forme. Il risultato è la creazione di un universo perfettamente leggibile, sebbene sospeso in un tempo elastico, in cui convivono tracce del passato, configurazioni attuali e presenze potenziali. I dipinti di Caredda catturano i barbagli di un futuro eventuale, non descrivono uno sviluppo necessario. Se è vero, come sostiene Franco “Bifo” Berardi che “lo stato presente del mondo può essere descritto come la simultanea occorrenza vibrazionale di molte possibilità[5]”, allora le visioni di Caredda possono essere interpretate come “l’effetto temporaneo e instabile di una polarizzazione, la fissazione provvisoria di un modello”[6]. Un modello fino ad ora plausibile, ma che, forse, può ancora essere scongiurato.
[1] Pavel Florenskij, Le porte regali. Saggio sull’icona, a cura di Elémire Zolla, 1997, Adelphi, Milano, p. 20.
[3] Nell’estetica di Internet, gli spazi liminali sono luoghi vuoti o abbandonati che appaiono inquietanti, desolati e surreali. Quest’estetica ha acquisito rilevanza nel 2019 con la diffusione virale di un post su 4chan che mostrava uno spazio denominato “Backrooms”. In seguito, immagini di spazi liminali sono state condivise su varie piattaforme online, tra cui Reddit, Twitter e TikTok. Ne scrive Valentina Tanni in: Exit Reality. Vaporwave, backrooms, weirdcoree altri paesaggi oltre la soglia, 2023, Nero edizioni, Roma.
Il linguaggio pittorico di El Gato Chimney si è strutturato, nel tempo, in una sintassi figurativa unica, che ha saputo integrare il rigore tassonomico di un naturalista del XIX secolo con l’elegante acribia di un miniaturista medievale e il vigore visionario di un pittore simbolista. Questa sintesi è stata il prodotto di una evoluzione stilistica che, dopo gli esordi nell’ambito della street art, lo ha portato a interessarsi alle radici magiche ed esoteriche di diverse tradizioni figurative. Con un approccio da etnografo, infatti, l’artista ha composto, attraverso diversi cicli pittorici, una specie di Atlante Warburghiano, fatto d’immagini che attingono al repertorio del folclore di vari popoli, declinate, però, in un lessico personale, che cuce insieme la dimensione simbolica con l’attenzione a temi e istanze del contemporaneo.
Kasha, 2025, acquarello e tempera su carta, 50x35cm
L’interesse di El Gato Chimney per l’immaginario spirituale e magico dell’estremo oriente che caratterizza in particolare questa esposizione, è il segno di un percorso di studio e rielaborazione di iconografie classiche giapponesi di cui, peraltro, si trova traccia anche nei manga e nei film d’animazione contemporanei[1]. Assecondando la propria passione per il Sol Levante, l’artista ha creato un bestiario personale, composto di animali mutanti e ibridi antropomorfi, spesso riconducibili alle tipologie degli yōkai, demoni e spiriti che, secondo i racconti tradizionali, compaiono nelle strade delle città e dei villaggi durate le notti d’estate. Si tratta di figure che, lungi dall’essere semplici mostri, svolgono un ruolo rituale, scaramantico e pedagogico nella cultura locale. Nel loro aspetto mostruoso si cela, infatti, una funzione di ammonimento e, insieme, di conservazione della memoria collettiva. Spesso rappresentati in cortei o processioni, gli yōkai sono entità soprannaturali che incarnano la paura dell’ignoto e del mutamento, esseri ambigui e mutaforma che El Gato Chimney adatta al proprio preesistente vocabolario zoomorfico.
Into the web, 2025, acquarello e tempera su carta, 150x30cm
Nelle sue opere, infatti, la ripresa di queste figure è sempre rielaborata attraverso una reinvenzione che mette in gioco forme e contenuti eterogenei, che attingono tanto all’iconografia degli emakimono, i rotoli di racconti illustrati diffusi tra l’XI e il XVI secolo, o degli ukiyo-e, le cosiddette “immagini del mondo fluttuante” delle stampe del Periodo Edo, quanto alla cultura visiva contemporanea, compresi, appunto, i linguaggi dell’illustrazione e del fumetto, di cui l’artista è un grande appassionato. Un esempio tipico di reinvenzione è Matsuri (2025), un dipinto ad acquarello e tempera in cui l’artista riprende la struttura di una celebre opera di Kawanabe Kyōsai, inserendo nell’iconografia classica della Hyakki Yagyō (“La Parata dei cento demoni”), il proprio campionario di creature dispettose e sbeffeggianti, simili a quelle evocate nelle sfilate delle feste processionali shintoiste.
The Ghost Cat, 2025, inchiostro di china e acquarello su carta, 70x50cm
Nel caso di El Gato Chimney, è soprattutto attraverso il ricorso al teriomorfismo, cioè l’attribuzione di una forma animale a divinità, spiriti o entità di origine soprannaturale, che si può ravvisare un’influenza asiatica, recepita anche attraverso la mediazione occidentale di Hieronymus Bosch o Pieter Bruegel il Vecchio che, secondo lo storico dell’arte Jurgis Baltrušaitis[2], mutuarono alcune figure mostruose da fonti estremorientali. Tuttavia, la propensione verso la creazione di una morfologia incerta tra l’umano e l’animale si trova già in precedenti lavori dell’artista. È semmai nel formato orizzontale allungato, quello già sperimentato nei libri d’artista come Namazu (2022), Giant Octopus (2022) e The Frog’s Apparition (2021), che seguono l’andamento a fisarmonica delle Moleskine, che si avverte più forte l’allusione alla tradizione dei rotoli emakimono, dove l’approccio narrativo dell’artista trova nuove soluzioni per affrontare temi che riflettono timori e paure collettive di stretta attualità. Ad esempio, Into the Web (2025) è una metafora delle politiche di controllo e sorveglianza adottate nella rete internet attraverso l’impiego degli algoritmi. Questo timore, in fondo giustificato, è incarnato nelle fattezze di un grande aracnide rosso, preso d’assalto da uno sciame di vendicativi animaletti antropomorfi. Sono gli stessi animaletti che compaiono, muniti di inchiostro e pennelli, in quella sorta di allegoria della pittura che è The Creations, dove le tecniche dell’acquarello e della tempera incontrano lo stile disegnativo e calligrafico della china.
The Great Puffy, 2025, acquarello e tempera su carta_100x70cm
Di impianto narrativo sono anche le opere in cui l’artista esprime le proprie preoccupazioni per i danni ambientali provocati dal fast fashion. A esempio in The Great Puffy (2025) e The Metamorphosis (2025), dove compaiono soffici mostri dai corpi ricoperti con patchwork di tessuti differenti, Leviatani partoriti da un’industria tessile irresponsabile. L’allusione è alle discariche di abiti accumulati nel deserto di Atacama, lungo la cordigliera del Cile, tragico effetto di un mercato globale che produce più rifiuti di quanti ne riesca a smaltire. El Gato Chimney, però, tratta l’argomento con una certa eleganza, scegliendo con cura i motivi decorativi dal repertorio tessile tradizionale giapponese e trasformando, così, ogni pattern in una trappola per lo sguardo.
Winter in April, 2025, acquarello e tempera su carta, 100x70cm
Timori di natura ecologica si possono leggere, anche solo in filigrana, nell’opera Winter in April (2025), dove un maestoso coniglio di neve è assediato da una turba di creature zoomorfe, tra le quali si annidano strane sculture di paglia, oggetti apotropaici solitamente posti all’ingresso dei villaggi contadini a protezione dei raccolti, che l’artista trasforma in talismani contro gli effetti del cambiamento climatico. Un elemento ricorrente di molte opere di El Gato Chimney è la presenza di fili e corde rosse, che spesso legano tra loro i personaggi, formando un ordito, appena distinguibile, di relazioni, tensioni e legami invisibili che governano l’enigmatico universo dell’artista. Ci sono, però, altri oggetti simbolici che ritornano, come un refrain, nel suo immaginario visivo: campanelli, maschere, ventagli, ma anche aghi, forbici, torce, coltelli e pestelli branditi, come armi, da un popolo di buffe creature lillipuziane.
The Creations, 2025, acquarello tempera e inchiostro di china su carta, 150x30cm
È un immaginario, il suo, che può assumere toni parodistici, come succede in One Day at the Shore (2025), dove una grande piovra umanoide – figura ricorrente delle stampe ukyo-e, da Kuniyoshi a Hokusai –fronteggia un esercito di creaturine acquatiche in una scena da teatro kabuki, dove il mare diventa palcoscenico dell’assurdo. Ma grottesche, quasi caricaturali, sono anche le figure di volpi, rane, topi e polpi di alcune ceramiche smaltate, con le teste impilate a formare dei piccoli totem domestici. Insomma, stravaganze e stramberie del bestiario shintoista, ma anche buddhista, abbondano un po’ ovunque nelle opere di El Gato Chimney, affascinato dal trasformismo dei bakemono, animali mutaforma dei racconti popolari, intermediari tra i mondi fenomenico e ultraterreno che spesso hanno l’aspetto di giganteschi gatti, come nei dipinti Kasha[3] (2025) e The Ghost Cat (2025). Tra le bestie polimorfiche ritratte dall’artista ci sono anche il kitzune[4], entità leggendaria in forma di volpe, l’usagi[5], il coniglio che i giapponesi associano alla luna, e, infine, il kaeru[6], la rana portafortuna.
One Day at the Shore, 2025, acquarello e tempera su carta, 50x35cm
Eppure, accanto all’invenzione e alla rilettura iconografica, colpiscono la tenuta linguistica del lavoro dell’artista e la sua capacità di tenere insieme registri differenti, combinando l’immediatezza grafica tipica dell’illustrazione con l’intensità simbolica delle miniature medioevali. Le superfici dei suoi racconti, pur gremite di figure, risultano sempre chiaramente leggibili. I colori sono vivaci, ma controllati, i tratti netti, ma dinamici. Insomma, la sua pittura costruisce uno spazio visivo chiaro, comprensibile, nonostante la disseminazione di elementi enigmatici, per non dire esoterici. Poi ci sono le opere a inchiostro di china, dove a cambiare non è solo la materia pittorica, cambia, ma anche il gesto e, dunque, la sua capacità espressiva. Nelle grandi carte, la narrazione cede spazio alla monumentalità del soggetto, il numero di figure si riduce, la forma si sfalda rispetto ai modi miniaturistici abituali e l’immagine, emerge come presenza ineludibile, che occupa tutto il campo visivo dell’osservatore. Anche qui tornano le forme animali, ma in veste più archetipica, quasi mitologica: rospi colossali, piovre dagli occhi ipnotici, giganteschi felini predatori, mostri che ricordano le figure apotropaiche dei templi buddhisti o i terribili demoni dei thangka tibetani[7].
The Rumble, 2025, china ink on paper, 200x450cm
In queste figure, dove l’inchiostro è steso con variazioni tonali che vanno dal grigio chiaro al nero più profondo, le anatomie si fanno incerte, fluttuanti, come masse organiche che affiorano da un magma indistinto. La resa espressiva è affidata a una spontaneità vigile, in un equilibrio sottile tra disciplina e libertà. Ma queste nuove opere in bianco e nero, molte delle quali rappresentano rane e rospi benauguranti – da D Green (2025) a Master Toad (2025) fino a Kawanabe, velato tributo uno dei maggiori pittori giapponesi dell’Ottocento[8] – non costituiscono un semplice pendant tecnico delle composizioni a colori ma, in qualche modo ne rappresentano il controcanto concettuale. Se le prime costruiscono un mondo, le seconde ne evocano il fondamento simbolico. Se le prime usano la struttura del racconto visivo, le seconde si manifestano come apparizioni o epifanie. Queste sono, infatti, opere dominate da figure liminari e polisemiche, che funzionano indifferentemente se a osservarle è lo sguardo divertito di un bambino oppure quello di un cultore delle “cose orientali”, che sa interpretare il senso di ogni figura. Così, la grande rana che dà il titolo alla mostra non è soltanto un simbolo da decifrare, ma un’icona eccedente, fuori scala, meravigliosamente scenografica, che cattura e coinvolge, generando un effetto di ammirata stupefazione. Ed è già più di quanto faccia normalmente gran parte della cosiddetta arte contemporanea.
The Metamorphosis, 2025, acquarello e tempera su carta, 70x100cm
[1] In particolare, la produzione dello Studio Ghibli è ricca di riferimenti all’iconografia delle creature del folclore popolare e shintoista in anime come La città incantata (2001) e Principessa Mononoke (1997) di Hayao Miyazaki e Pom Poko (1994) e La storia della Principessa Splendente (2013) di Isao Takahata.
[2] Jurgis Baltrušaitis, Il Medioevo fantastico. Antichità ed esotismi nell’arte gotica, 1997, Adelphi, Milano, p. 242.
[3]Kasha, che significa letteralmente “carro di fuoco”, è un demone felino in cui si trasformerebbero alcuni gatti giunti in età avanzata. Talvolta è rappresentato come un traghettatore di anime, che trasporta i dannati all’inferno su un carretto.
[4]Kitsune è uno spirito in forma di volpe che può entrare nei sogni, diventare invisibile, assumere sembianze umane, specialmente di donna, e perfino volare.
[5]Tsuki no usagi è una figura immaginaria presente nella mitologia di diversi paesi dell’Estremo Oriente, in particolare Cina e Giappone. Rappresenta un coniglio che risiede sulla Luna, seduto sulle zampe posteriori accanto a un pestello da cucina, impegnato a preparare il mochi, un tipico dolce tradizionale.
[6] La parola Kaeru, che in giapponese significa “tornare”, è omofona di Kaeru, la rana. Questo ha fatto delle rane i simboli del “ritorno” della ricchezza e della buona sorte.
[7] I Thangka sono dipinti tibetani sacri su tela, incorniciati con tessuti di broccato. Rappresentano immagini sacre come mandala, ruote della vita, divinità e Buddha del Buddismo tibetano.
[8]Kawanabe Kyōsai (1831-1889) è stato un pittore e incisore giapponese, a cavallo tra i periodi Edo e Meiji.
«Davanti a noi c’è una scelta cruciale, tra un postcapitalismo globalizzato e una lenta frammentazione che porta al primitivismo, alla crisi infinita e al collasso ecologico del pianeta.» (Alex Williams, Nick Srnicek, Manifesto accelerazionista[1])
Ersilia Sarrecchia, Come Adamo ed Eva, olio e acrilico su tavola, 110×140, 2025
Il rapporto tra uomo e natura si è modificato nel corso della storia, costituendo una sorta di narrazione mobile, stratificata, soggetta a continui slittamenti semantici e percettivi. Il concetto stesso di natura si è modellato, nel tempo, sulla base di mitologie, saperi e sistemi simbolici. Nell’antichità, ad esempio, la natura era percepita come una forza animata, dotata di volontà autonoma, abitata da presenze divine e spiriti primordiali: basti pensare alla teofania vegetale di Pan, figura liminale e sfuggente, o alla sacralità dell’albero nelle culture tradizionali, elemento cosmico e insieme genealogico.
Col passare dei secoli, la natura è stata progressivamente sottoposta a operazioni di addomesticamento. Soprattutto l’età moderna ha segnato una svolta radicale. Già in epoca premoderna, attraverso la lente della scienza e della tecnica l’uomo ha iniziato a misurare, catalogare e infine sfruttare l’ambiente secondo una logica produttiva e funzionale. Con l’avvento della rivoluzione industriale nel XIX secolo, il rapporto con la natura ha subito un’ulteriore torsione: essa ha cessato di essere interlocutrice simbolica dell’umano per diventare spazio operativo, risorsa da ottimizzare, superficie neutra su cui proiettare desideri di progresso e sviluppo. In questa nuova configurazione, il paesaggio perde la sua carica autonoma di senso, trasformandosi in sfondo passivo della narrazione antropocentrica, funzionale più agli obiettivi dell’economia che a quelli dell’immaginazione. Eppure, mentre l’idea di natura si razionalizzava e si piegava a esigenze produttive, la sua traduzione visiva in ambito artistico non sempre procedeva in modo parallelo o coerente. Gli artisti, in diversi momenti storici, hanno, infatti, messo in discussione la visione dominante, restituendo al paesaggio complessità emotiva, ambiguità percettiva e spessore simbolico. La rappresentazione artistica della natura non si è, quindi, limitata a seguire l’evoluzione del pensiero tecnico-scientifico, ma ha continuato a problematizzare la relazione con l’ambiente, spesso anticipando riflessioni che solo più tardi sarebbero emerse in un più ampio discorso culturale.
Alberto Zecchini, Senza titolo, olio e acrilico su tela 240×100, 2024 copia
Oggi, mentre la crisi ecologica impone una revisione radicale delle categorie di pensiero, molti artisti sentono l’urgenza di tornare a interrogare il paesaggio, non solo come soggetto da riprodurre, ma come spazio critico, in cui si riflettono le tensioni economiche, identitarie, politiche di questo delicato momento storico. Non bastano più né l’ecologismo classico, né l’introduzione di concetti come la wilderness – termine che designa una porzione di territorio popolata di animali allo stato selvatico, in opposizione alle aree modificate dall’uomo – per fare fronte alle nefaste conseguenze dell’antropocentrismo sull’habitat naturale. Quello che serve, semmai, è un cambiamento di paradigma non tanto culturale, ma spirituale. Perfino Timothy Morton, voce autorevole nel dibattito odierno sui rapporti tra uomo e natura, sostiene come la dimensione spirituale sia l’unico vero salvagente per l’umanità. La religione, spiega il filosofo britannico, “è quella sensazione legata alla biologia, a prescindere da ciò che dice la scienza biologica o psicologica, non parla di una vita strana, non è contraria alla terra, non è al di fuori dell’universo, ma è dentro il nostro corpo”[2].
Ersilia Sarrecchia 120×120
Nel Bosco e tra gli Alberi, il progetto pittorico congiunto di Ersilia Sarrecchia e Alberto Zecchini giunge, in un certo senso, a conclusioni simili. Nel loro caso, infatti, non si tratta semplicemente di un ritorno alla pittura di paesaggio, né tantomeno di una celebrazione della natura come oggetto di contemplazione. Piuttosto, ciò che interessa ai due artisti è l’attraversamento, la soglia, la zona intermedia dove figura e ambiente non si oppongono, ma si compenetrano. La pittura diventa qui una pratica di immersione, di ascolto, di adesione sensibile alla materia organica del mondo. Questa fusione panica con l’ambiente naturale è resa, nei lavori di entrambi gli artisti, attraverso la rappresentazione di corpi immersi nella vegetazione, quasi fusi nella trama fitomorfa della foresta.
Ersilia Sarrecchia, in particolare, lavora su corpi che si dissolvono nella trama vegetale, che non si impongono sul paesaggio, ma lo assorbono, come se la carne stessa partecipasse del ritmo segreto del sottobosco. Le sue figure adamitiche, anche quando dominano la scena, si offrono come presenze-permeabili, attraversate da fronde, rami, foglie e radici. In tutti gli altri dipinti, quelli in cui il soggetto umano è assente, quasi assorbito o divorato da organismi vegetali, dominano immani proliferazioni, germinazioni e infiorescenze che trasformano la materia in un magma indistinto di forme. È qui che la pittura di Sarrecchia lambisce esiti quasi astratti, innestando un’impronta gestuale e informale sulla sottostante struttura figurativa che appare, così, trasfigurata.
Alberto Zecchini, Senza titolo, olio e acrilico su tela 140×70, 2024 copia
Nei dipinti di Alberto Zecchini, invece, l’immagine sembra costruita per successivi apporti, stratificazioni segniche e cromatiche che seguono una procedura erratica, non prestabilita. Le sue immagini, infatti, affiorano per frammenti, come lacerti visivi che resistono a una chiara e immediata leggibilità, offrendosi come corpi puramente allusivi, privi di un’identità definita. La sua pittura, infatti, non illustra, ma suggerisce, attraverso la reiterazione di forme incerte e cangianti, l’esistenza di un mondo in cui uomo e natura fluiscono senza soluzione di continuità, come parti di un unico organismo vivente.
Pur con linguaggi diversi, entrambi gli artisti rifiutano la dicotomia tra soggetto e ambiente. Le loro opere non rappresentano l’ambiente naturale, nel senso che non offrono una visione oggettiva del paesaggio, ma adottano una prospettiva organica e analogica, fatta di intrecci, slittamenti, trasformazioni. Il bosco, presenza ricorrente nei loro dipinti, diventa una zona di confine e attraversamento, dove si dissolvono le distinzioni tra umano e non umano. Sarrecchia e Zecchini ci offrono due distinte versioni di un universo poroso, permeabile, abitato da forme instabili, stratificate, plurali. Sarrecchia e Zecchini cercano, ognuno col proprio personale codice linguistico, di attivare nell’osservatore uno sguardo capace di riconoscere la natura non come un’entità separata da contemplare o salvare, ma come qualcosa con cui siamo intimamente intrecciati. La loro pittura, infatti, restituisce complessità a questa relazione, riportandola alla sua dimensione originaria, fatta di prossimità, di scambio, di coesistenza sensibile tra corpi, spazi, memorie e forme di vita differenti. È un’alleanza fragile e mutevole, che non pretende di ricomporre l’equilibrio perduto, ma introduce l’idea che uomo e natura condividano una dimensione comune, in cui ciascuna entità si ridefinisce nel contatto con l’altra. In questa tensione – mai del tutto risolta – la pittura s’inserisce come una forma di iperstizione[3], capace non solo di evocare mondi possibili, ma di attivarli, rendendoli operativi nello spazio dell’immaginazione.
[1]Alex Williams, Nick Srnicek, Manifesto accelerazionista, 2018, Gius. Laterza & Figli, Bari-Roma, pp. 33-34.
[3] Iperstizione (hyperstition) è un termine coniato da Nick Land all’interno della Cybernetic Culture Research Unit (CCRU) per indicare narrazioni o idee inizialmente fittizie che, attraverso la diffusione e la credenza collettiva, diventano reali. Sono vere e proprie profezie che si autoavverano, strumenti narrativi con un impatto concreto sulla realtà. Legato alla filosofia accelerazionista, il concetto suggerisce che ciò che viene immaginato come potenziale può influenzare il presente. In ambito artistico, definire la pittura come “luogo iperstizionale” significa riconoscerle la capacità non solo di rappresentare, ma di attivare futuri alternativi.
Stanza di Città -Roma, 1983, olio su tela, cm 400×200
Per comodità o forse per una certa pigrizia della critica, Arduino Cantàfora è sempre stato incasellato nella sfuggente categoria degli “architetti-pittori”, professionisti inclini allo sconfinamento disciplinare, cui appartengono figure di spicco come Antonio Sant’Elia, Enrico Prampolini, Ico Parisi, Giò Ponti, Ugo La Pietra, Riccardo Dalisi, Alessandro Mendini e, naturalmente, Aldo Rossi, suo mentore e maestro. Gianni Contessi, autore del libro Architetti-Pittori e Pittori-Architetti. Da Giotto all’età contemporanea (Dedalo edizioni, Bari, 1985), sosteneva, però, che la pittura di Cantàfora, fortemente influenzata dalla sua formazione “realista” e caravaggesca, avesse poco a che fare con la sua attività di architetto. Scriveva, infatti, che “Essa dunque, in senso stretto, non fa neppure parte di quell’architettura dipinta che sembra essere uno dei bracci più o meno secolari della così detta Tendenza”[1], il movimento architettonico guidato da Aldo Rossi, di cui La città analoga, dipinto di Cantàfora presentato alla Triennale di Milano del 1973, rappresentava un emblematico manifesto visivo. E, in effetti, anche Francesco Moschini, analizzando quel dipinto, che considerava un’appendice visiva del tema rossiano della città contradditoria, una specie di collage di edifici storici e stili differenti, notava una discontinuità nel percorso di Cantàfora: “[…] sembrava d’un tratto che egli avesse negato la sua più autentica formazione «realista» che dal ’68 in poi lo aveva visto impegnato in una serie di riletture caravaggesche”[2].
La città banale, 1980, olio su tela, cm 200×400
Certo, la collaborazione con Aldo Rossi, durata fino al 1979, aveva vincolato Cantàfora al soggetto architettonico, ma il suo approccio alla pittura era rimasto quello tipico del naturalista, abituato a osservare e catalogare la morfologia delle forme organiche. Prima di diventare copista di Caravaggio, infatti, si era impratichito di anatomia, tassidermia ed entomologia, discipline che, insieme all’interesse per le scienze, avevano affinato la sua capacità di osservazione e analisi della realtà.
La pittura di Cantàfora è, dunque, il risultato di una formazione peculiare, cui hanno contribuito numerosi fattori. Relegarla alla categoria della “pittura d’architettura” significa non riconoscerne la vera natura, ovvero quella di essere, semplicemente, “pittura”. Anzi, “grande pittura”, che dialoga non solo con la tradizione artistica lombarda del Cinque e Seicento, ma anche con il Divisionismo di Angelo Morbelli, la Metafisica di De Chirico, i maestri del Realismo Magico tra le due Guerre e i realisti nordeuropei, come il danese Vilhelm Hammershøi. Più che un “architetto-pittore”, si potrebbe definire un “pittore-pittore”, se non si rischiasse, così, di confonderlo con il gruppo degli artisti analitici che così venivano chiamati negli anni Settanta. E allora basterebbe chiamarlo “pittore”, una sola volta, così da accomunarlo, finalmente, alla schiera dei suoi simili.
Quando ritornerà, 2023, Vinilico e olio su tavola, cm 70×50
Il disegno rappresenta la pietra angolare dell’arte di Cantàfora, una pratica fondamentale anche per l’apprendistato degli artisti antichi (e di molti moderni). Come osservava Henri Focillon: “Quale che sia la forza di ricezione e di invenzione della mente, senza il concorso della mano essa non darebbe vita che a un tumulto interiore”[3]. Il disegno si fa con le mani, “esse sono lo strumento della creazione”, scriveva lo storico dell’arte francese, “ma prima di tutto l’organo della conoscenza”[4]. Un’affermazione riecheggia anche nelle parole di Cantàfora, quando dichiara che “Il disegno ha rappresentato il senso del mio guardare il mondo e, nella misura del possibile, la maniera di cercare di capirlo”[5]. Per lui il disegno non è solo uno strumento di ricostruzione, ma anche di riflessione e comprensione della realtà. Disegnando, l’artista scopre che le forme naturali tendono a ripetersi: “Quando vedo nel cranio umano i forami per il passaggio dei nervi, li ritrovo identici nel cranio di un bovino o di un primate o di un elefante”[6].
Su questo tipo di conoscenza analitica della morfologia delle forme, s’innesta poi la personalità dell’artista, con la sua inclinazione evocativa e nostalgica. Cantàfora sviluppa, infatti, una concezione del disegno come “memoria” su cui edifica nuovi immaginari. Dato che i ricordi sono sempre imperfetti, la loro ricostruzione richiede una certa dose di immaginazione.
Per lui il disegno è un “abito mentale”, costruito attraverso una pratica pluriennale, ma anche una forma di rievocazione che ha caratteristiche terapeutiche. “Per me”, spiega, “la memoria è anche anamnesi, un ricordare che cura”[7]. Quest’idea – in parte derivata dalla filosofia platonica, in cui la “reminiscenza” è considerata il supremo atto conoscitivo, in parte mutuata dal linguaggio medico, dove è usata per designare la raccolta particolareggiata delle informazioni di un paziente -, la si ritrova in molti dipinti di Cantàfora, pervasi da una delicata rêverie.
L’ora perduta, 2020, Vinilico su tavola, 70 x 50 cm
Nei grandi lavori come La Città banale (1980) e Stanze di città. Roma (1983), presentati rispettivamente alla Biennale di Architettura di Venezia del 1980 e alla Biennale d’Arte di Venezia del 1984 – esposti per la prima volta insieme in questa mostra –, la vena memoriale sembra assumere un valore quasi programmatico, riconducibile alla prassi dello studio di Aldo Rossi o all’eredità concettuale del postmodernismo. Al contrario, nei dipinti privati – se così possiamo definirli – il tono elegiaco si distingue per una qualità particolare, espressa attraverso una grammatica di predilezioni e ricorrenze. In primo luogo, fatta eccezione per i periodici autoritratti, nei quadri di Cantàfora spicca l’assenza di figure umane, ereditata dalla Metafisica novecentesca, ma anche dalle Città ideali del Rinascimento. A ciò si aggiungono le atmosfere immobili, quasi cristallizzate, conseguenza di una volontà di “bloccare un momento di tempo sfuggente, guidato dalla malinconia del ricordo”[8]. Emblematica, in tal senso, è la raffigurazione dell’orologio a muro – talvolta con le lancette ferme su un’ora meridiana (Au prochain toc il sera…, 2023), altre volte senza lancette (L’ora perduta, 2020) -, che rimanda al dipinto L’enigma dell’Ora (1911) di Giorgio De Chirico. Un altro elemento chiave è la luce, fulcro di tutta la sua produzione pittorica, che condensa l’idea di una memoria ricostruttiva e, in un certo senso, palliativa, nell’ossessione, tipicamente hopperiana, per riverberi, riflessi e giochi d’ombra che nei suoi quadri scandiscono gli scorci di interni architettonici: ingressi, corridoi, androni, vani scale e varchi, insomma stanze di transito che, paradossalmente, si trasformano in una teoria di sale d’attesa, dove il flusso temporale sembra interrompersi.
Au prochain toc il sera…, 2023, Vinilico e olio su tavola, cm 70×50
La sospensione evocata da questi luoghi suggerisce una pausa contemplativa. Le pareti bicromatiche, simili a boiserie dipinte, accolgono giochi di luce e ombre: le finestre proiettano arabeschi geometrici (Scale III, 2020) e reticoli luminosi (Porta sul giroscale, 2025; Finestra e fontana, 2025). Gli aditi sono spesso contraddistinti da simbolici pavimenti a scacchiera, immancabili nelle aule dei templi massonici, come nelle case dei primi del Novecento (Au N. 5 de la rue Centrale à Lausanne II, 2024; Stanza con acquaio, 2025). Le stanze con fontane e piscine coperte, simili ad ambienti termali, acuiscono l’impressione di calma e placidità (Primo interno milanese, 1985-2023; Nell’acqua, 2024; Riflessi II, 2020).
Au N 5 de la rue Centrale à Lausanne II, 2024, Vinilico e olio su tavola, cm 50×35
Il tutto è dipinto con una precisione di dettagli che richiama l’acribia descrittiva di certe pagine di Gadda. Ad esempio, quelle in cui lo scrittore delinea, con matematica esattezza, forma e proporzioni delle mattonelle milanesi in uso tra il 1890 e il 1910[9]. Non sorprende che sia Gadda sia Cantàfora siano di estrazione borghese meneghina ed abbiano ricevuto, pur in tempi diversi, una formazione tecnica al Politecnico di Milano: il primo come ingegnere, il secondo come architetto. Un tratto comune, questo, che si riflette nell’approccio analitico, evidente nei rispettivi ambiti artistici.
Riflessi II, 2020, Vinilico su tavola, cm 70×50
Nel caso di Cantàfora, quest’approccio consiste nel saper concentrare, come ha scritto Fulvio Irace, “il suo sguardo ‘esatto’ e iperrealistico su un’idea di spazio abitato, intriso di uno spleen di ascendenza nordica, assai congeniale, d’altra parte, al suo carattere introverso e meditativo”[10]. C’è, però, anche la capacità d’integrare l’esattezza con l’invenzione, cioè di creare qualcosa di diverso a partire da ciò che si conosce. Come nel caso della tavola intitolata Filarete, Codussi (2021), dove due architetture veneziane poste in luoghi diversi della città, vengono affiancate con uno stratagemma che ricorda i postmoderni accostamenti di edifici di La Città banale (1980) o delle Stanze di città. Il quadro rappresenta uno scorcio del sestiere di Castello con la vista dell’abside della Basilica di San Pietro, accanto alla quale si staglia il bianco campanile rinascimentale in pietra d’Istria eretto da Mauro Codussi, mentre a sinistra, su una grande affissione, compare un illusionistico capriccio architettonico con il bugnato di Cà del Duca, palazzo affacciato sul Canal Grande, nel sestiere di San Marco, realizzato, appunto, dal Filarete. “Reinventare spazi conosciuti, è costruire un mattone sull’altro”, confessa Cantàfora, “un luogo già costruito con i mattoni di una conoscenza garantita, e il risultato è ogni volta differente”[11].
Filarete, Codussi, 2021. Vinilico su tavola, cm 80×120
Come nel caso di alcuni d’apres che che riprendono sue opere del passato, inquadrandole in una cornice geometrica dipinta. Ad esempio, Sala teatrale (1975-2023), dove il motivo della visione urbana da un interno anticipa la serie dei Teatri di città e mostra come la conoscenza pregressa degli edifici rappresentati si unisca a una propensione combinatoria fantastica. Una disposizione che ritroviamo in Primo interno milanese (1985-2023), dove le due finestre simmetriche si aprono sulla visione diurna e fluidificante del sobrio carattere costruttivo del capoluogo lombardo.
Primo interno milanese, 1985-2023, olio su tela, cm 80×105
L’elemento inventivo è, in verità, sempre presente nelle opere di Cantàfora, anche se in una forma sottile, invisibilmente intrecciata con la realtà oggettiva di un edificio o di un paesaggio. Un esempio è la grande tela intitolata Stanza di Città Roma (1983), concepita come una sorta di creativa interpolazione tra il modello rappresentato dalla Città analoga(1973), con la sua studiata giustapposizione di edifici di epoche e stili differenti, e il genere settecentesco dei quadri di quadrerie. In particolare, il famoso dipinto Gallerie di vedute di Roma antica (1758) di Giovanni Paolo Pannini, da cui il dipinto di Cantàfora sembra aver mutuato l’impianto architettonico con le grandi volte a botte. Ma l’estro dell’artista si trova anche nel modo in cui continuamente reinventa il tema del rapporto tra interno ed esterno architettonico (Quando ritornerà, 2023; Riflessi II, 2020), quasi traducendo in immagini l’idea di “Ripetizione differente”[12] teorizzata dal filosofo Gilles Deleuze, anticipatrice di quella tendenza postmoderna che nella pittura italiana si sarebbe espressa nelle correnti del Citazionismo, dell’Anacronismo e della Pittura colta. Inventiva e anamnesi s’intrecciano, invece, nel motivo, assiduamente reiterato, della città d’acqua, che comprende tanto i capricci lagunari – da Le Venezie possibili (2014), esposto al Musée des Beaux-Arts di Nancy[13], al già citato Filarete Codussi (2021) – fino alle fantasie nordiche di Giornate di novembre I e Giornate di novembre II, entrambe del 2025, in cui l’artista rappresenta, sotto un cielo boreale, un rettifilo di edifici industriali che si specchiano nelle acque dei canali o delle darsene di una non meglio precisata città dell’Europa settentrionale.
Giornate di novembre I, 2025, vinilico e acrilico su tavola, cm 70×50
Insomma, Cantàfora è un pittore di difficile classificazione. Non è un iperrealista, ma la sua è una pittura esatta, più vera del vero. Non è, come si diceva, un architetto-pittore, sebbene immagini di edifici e interni architettonici affollino le sue opere. Non è un pittore citazionista, nel senso del movimento guidato da Maurizio Calvesi, nonostante il fatto che, come notava qualcuno, nella sua pittura ci sia “il precedente di De Chirico spaziale e, poi, di quegli ambienti spettrali che dalla metafisica derivarono Grosz, Grossberg, Raderscheidt nella Germania degli anni venti; e magari qualche iperrealista, un Monroy e anche i nostri Ferroni, Titonel, Sarri, Ceccotti e quel delirante esistenziale dello spagnolo Lopez Garcia”[14]. È, invece, un pittore cólto, cioè coltivato, istruito, enciclopedico, un po’ anatomista e un po’ entomologo, ma anche tassidermista, modellista, architetto, insegnante e feramatore. Insomma, un pittore unico.
Le secret de l’aleph,2023, vinilico e olio su tavola, cm 70×50
[1] Gianni Contessi, Intervista ad Arduino Cantafora, in Arduino Cantafora. Quadri di un’esposizione, a cura di Francesco Moschini, galleria A.A.M. Architettura Arte Moderna, Roma, 21 febbraio – 13 marzo 1979, edizioni A.A.M. Architettura Arte Moderna, Roma, 1979.
[2] Francesco Moschini, L’architettura della realtà e la realtà dell’architettura, in Arduino Cantàfora, Le stagioni delle case. La Casa del Sole Nascente e l’annesso Ospedale di St. James, Edizioni Kappa, Roma, 1980, p. 5.
[3] Henri Focillon, Elogio della mano, in Henri Focillon, Vita delle forme. Seguito da Elogio della mano, Giulio Einaudi, Torino, 2000, p. 114.
[5] Luca Ribichini, Arduino Cantàfora. I bastioni di Orione, «AR Magazine», N. 129/130, Rivista dell’Ordine degli Architetti P. P. C. di Roma e Provincia, gennaio-settembre 2024, p. 254.
[9] “…l’apotèma di quelle mattonelle misurava centimetri 5,196: mentrechè il raggio del circolo circoscritto raggiungeva i 60 millimetri: le due misure sono interdipendenti, per il che non occorre aver noi alcuna notizia di trigonometria, ma ci pensa il cervello stesso dell’esagono”. Carlo Emilio Gadda, L’Adalgisa. Disegni milanesi, Adelphi, Milano, 2014, p. 87.
[10] Fulvio Irace, Cose, Case, Città. Cantafora e Mendini a confronto, «Arte», aprile 2016, Cairo Editore, Milano, p.117.
[11] Gianni Contessi, Intervista ad Arduino Cantafora, Op. cit.
[12] Pubblicato in Francia nel 1968, il saggio di Gilles Deleuze, Différence et repétition, è pubblicato in Italia per la prima volta nel 1971, col titolo Differenza e ripetizione, nella traduzione di Giuseppe Guglielmi per i tipi de Il Mulino, Bologna.
[13]Architectures Impossibles, a cura di Sophie Laroche, catalogo dell’esposizione al Musée des Beaux-Arts, Nancy, Francia, 19 novembre 2022 – 19 marzo 2023, Snoeck Publishers, Gand, Belgio, 2022.
[14] Dario Micacchi, Quindici stanze per una casa, «L’Unità», martedì 23 novembre 1982, Società editrice l’Unità, Roma.
Cresciuto intellettualmente, emotivamente e spiritualmente nel clima postmoderno degli anni Ottanta, sviluppando una smodata passione per i gruppi post-punk e new wave della perfida Albione ed un’autentica perversione adolescenziale per la Letteratura Decadente e la Pittura Preraffaelita e Simbolista.
Continua a leggere (saggi e soprattutto letteratura di genere fantastico), ad ascoltare enigmatiche band britanniche, a comprare la rivista Rumore (di cui continua a non capire un cazzo!!!) e a guardare cartoni animati con le sue figlie Bianca e Giuditta. Adora Joe R. Landslale, The Commitments, Harry Potter, Franco Bolelli, Neil Gaiman, Tata Matilda, Pete Doherty, Robert Williams (il pittore), la Cool Britannia e l’arte senza “libretto d’istruzioni”.
Si arrende a due sole forme di depravazione: la ricerca spirituale e i manuali di auto-aiuto.
Ivan Quaroni 