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Giovanni Motta. Game Over. Play Again?

9 Apr

di Ivan Quaroni

Huge Me, 2021, acrilico su tela, 120×120 cm

Intro

La pittura è una “tecnologia”. La parola deriva dalla combinazione di due termini del greco antico, techne (arte, abilità) e loghía (discorso, spiegazione), che insieme significano “trattazione sistematica su un’arte”. Nella concezione classica non c’è distinzione tra arte e tecnica. Entrambe comprendono ogni prodotto dell’abilità umana, si tratti di pittura, scultura, architettura o di qualsiasi altro manufatto e utensile la cui costruzione richieda una conoscenza pratica. Più tardi, nella cultura romana, venne introdotto il concetto di Ars, ma anche in questo caso con l’accezione di “abilità”, cui doveva aggiungersi un aggettivo che ne specificasse il campo: Ars poetica (la poesia), Ars amandi (l’arte amatoria), Ars venandi (la caccia) e così via. Fu nel XVII secolo che lo studioso fiorentino Filippo Baldinucci scrisse, per la prima volta, delle “arti belle dove s’adopera il disegno” riferendosi alla pittura, scultura e architettura. Oggi, alla luce dell’esplosione dell’arte digitale, della crypto art, degli NFT, mentre assistiamo all’esponenziale ampliamento delle possibilità espressive nel campo delle arti visive, ci viene spontaneo recuperare l’antica definizione dei greci. Arte e tecnologia sono intrecciati indissolubilmente nei nuovi linguaggi e non si può essere artisti digitali senza essere anche tecnici che conoscano il funzionamento di software di elaborazione grafica, di animazione, di modellazione 3D e che sappiano agevolmente muoversi tra piattaforme come Rarible, SuperRare o Opensea, che consentono agli utenti di vendere e acquistare NFT (Non Fungible Token) e i diversi social media in cui si approfondiscono temi e argomenti legati all’attuale Rinascimento digitale che promette di ridefinire il concetto stesso di “belle arti”.

L’arte di Giovanni Motta s’inquadra in questo epocale momento di transizione, configurandosi come una pratica, o se preferite una techne, capace di sommare le abilità tecnologiche della digital art con quelle artigianali della pittura propriamente detta. 

Tutte le sue opere nascono in un ambiente digitale, sono, cioè, il prodotto dell’utilizzo di software di elaborazione digitale come Photoshop o Cinema 4D, che successivamente subiscono un ulteriore processo di raffinazione nella dimensione analogica della pittura tradizionale. I suoi lavori possono, quindi, assumere la forma di file Jpeg, Gif o MP4, ma anche avere la consistenza fisica di disegni su carta o di dipinti su tela realizzati manualmente con una precisione quasi maniacale. Questa combinazione di procedure, questa multimedialità, non solo definisce l’estensione del suo campo d’azione ma, corrisponde a una volontà programmatica di rivolgersi a un pubblico ben più ampio di quello convenzionalmente ristretto dell’arte contemporanea. Insomma, Motta vuole trasmettere il suo messaggio visivo a una platea virtualmente molto più estesa, che include il pubblico dei Baby Boomer e della Generazione X, dei Millennial e della Generazione Z. 

Message

Il tema, cioè il contenuto, delle immagini create da Giovanni Motta, è tanto semplice quanto potente: la ricoperta del bambino interiore, la trasmissione di una potenzialità energetica e vitale che risiede nella memoria di ogni individuo. Il bambino interiore è un elemento primordiale della personalità che deve essere recuperato nella vita adulta, un serbatoio pulsionale, emozionale, profondamente vitalistico che ha tutte le qualità dell’archetipo. 

Carl Gustav Jung lo chiamava puer aeternus, l’essere incontrollabile, caotico, passionale, dominato dalle emozioni. Insomma, per dirla con Friedrich Nietzsche, l’incarnazione del principio dionisiaco, orgiastico, furioso che si identifica con gli stati di esaltazione ed ebbrezza spirituale e fisica. La sua ombra, il suo negativo è il senex, l’uomo maturo, disciplinato, controllato, razionale, obbediente al principio apollineo, espressione dei concetti di armonia, ordine, proporzione. L’immaginario pittorico, ma anche esistenziale, di Giovanni Motta è la traduzione visiva di questa strenua volontà di reintegrazione del bambino interiore nella dimensione quotidiana. Reintegrazione condotta attraverso il recupero mnemonico e iconografico di una congerie di segni e simboli transazionali, che catapultano l’osservatore nel meraviglioso caos emozionale dell’infanzia e della pubertà. 

Appartenendo alla cosiddetta Generazione X ed essendo cresciuto, dunque, negli anni Ottanta, non stupisce che i segni e i codici dell’età evolutiva assumano, per lui, la forma di oggetti riconducibili a quel decennio. I manga e gli anime giapponesi, i cartoni animati americani e i primi videogame, la tecnologia user-friendly delle origini, con quel misto di semplicità e candore, e tutto il catalogo merceologico del consumismo degli Eighties compaiono all’interno dei suoi dipinti come epifenomeni, rivelazioni che corrispondono a stati d’animo perduti tra i meandri della memoria, rimossi dagli strati coscienziali della vita adulta. 

Fruit Ninja, 2021, acrilico su tela, 140×120 cm

La personificazione del puer aeternus di Giovanni Motta è Jonny, un bambino che sembra uscito dalla matita di un mangaka, la cui morfologia anatomica è quella tipica dell’individuo in crescita, col corpo minuto e la testa ipertrofica. Jonny è la controfigura infantilizzata dell’artista, l’avatar puberale, il fantasma interiore, la conformazione estetica di una proiezione inconscia, ma è anche, per estensione, un segnale, un simbolo che indica un’assenza, che sottolinea il vulnus, la ferita, lo squarcio che dilania l’esistenza dell’uomo adattato e uniformato. 

Motta usa Jonny come monito per sé stesso e per gli altri, ma anche come dimostrazione empirica che la guarigione, quella di tutti, è possibile attraverso la riscoperta e il recupero di questa entità imperitura, che ci libera dal tempo e dalla senescenza. 

Ad eccezione del dipinto, intitolato To be continued, in cui la figura del bambino è resa con un linguaggio mimetico e realista, le tele dell’artista mostrano Jonny come una sorta di costrutto astratto, come un’identità sintetica, generica, ma pur sempre customizzabile, progettata per assumere multiformi aspetti. Nei quadri di Giovanni Motta Jonny è un’entità sospesa, fluttuante, instabile, che trascina nel suo vortice una pletora di oggetti, complementi o appendici della sua personalità che ne rivelano gusti e passioni, desideri e aspirazioni. Jonny non tocca mai terra, vola, come i cowboy virtuali della mitologia cyberpunk di William Gibson, come l’altro Johnny, il Mnemonico[1], ma il suo scopo non è quello di infrangere lo strapotere delle multinazionali, ma di perpetuare la dimensione del gioco o, meglio, l’esperienza entusiastica del piacere, sia esso legato a un oggetto, un cibo, un giocattolo, un personaggio dei videogame. Anche “entusiasmo” è una parola che deriva dal greco antico (enthusiasmós), che significa “Dio dentro di sé”, “invasamento divino”. Non indica un semplice stato d’animo, un afflato di partecipazione emotiva, ma una forza attiva, travolgente, ilare, contagiosa, che, insomma, ci permette superare ogni ostacolo e di realizzare i propri sogni. Motta cerca l’enthusiasmós che anima il bambino interiore, gli dà corpo, sostanza pittorica e plastica, semplicemente perché le immagini sono potenti attrattori, mille volte più efficaci delle parole. 

Forgetting, 2021, acrilico su tela, 120×120 cm

Process

Tutta l’arte si fonda sulle idee, le matrici di ogni forma, le stringhe di codice che programmano la realtà tangibile e intangibile delle opere. Ma le idee non sono concetti. Non sono nemmeno parole. Sono immagini. Nella procedura creativa di Giovanni Motta, la memoria è il serbatoio da cui affiorano visioni sinestetiche, forme associate a contenuti tattili, olfattivi, emotivi. Questo tipo di immagini non si trovano su google, ma nei recessi profondi del subconscio. All’origine dei lavori dell’artista c’è, dunque, un particolare modo di raccogliere le informazioni, una metodologia di scandaglio interiore che è, essa stessa, una forma di tecnologia, un sofisticato strumento contemplativo chiamato meditazione. Motta usa la tecnica della meditazione regressiva per “tornare a vite precedenti” e “raccogliere e circoscrivere singoli eventi del periodo della pubertà”. Gli oggetti, i colori, le atmosfere presenti nei suoi dipinti sono informazioni derivate dalle sessioni meditative. Ricordi, impressioni, sensazioni, annotati sotto forma di appunti e bozzetti, costituiscono, dunque, il materiale primario per la costruzione dell’opera. 

In tutti i processi di regressione che sono all’origine di questi lavori di Motta, sono tre gli elementi ricorrenti: i videogame, i cartoni animati e l’estate, tutti riconducibili a esperienze di gioia, piacere, divertimento. “Mi sono accorto”, confessa l’artista, “che tutti i miei viaggi nel tempo riguardavano un bambino che voleva giocare e non voleva fermarsi, ma, come si sa, tutti i giochi finiscono.” Sfruttando questa capacità di retrospezione, l’artista cerca di risolvere il problema di come recuperare alla vita adulta l’entusiasmo del bambino interiore, la sua naturale propensione al godimento. 

La sua arte – pazientemente costruita con l’uso di software e poi declinata nei linguaggi della pittura o della scultura – ruota ossessivamente attorno a questo tema. Motta usa icone dell’immaginario videoludico (da Mario Bros a Pac-Man), richiami ai giocattoli vintage (dai soldatini ai Lego, dal cubo di Rubik ai dinosauri di plastica) allusioni ai cibi che piacciono ai bambini (dalla torta agli hamburger, dalle caramelle alle bevande gassate), per rappresentare quegli oggetti del desiderio che simbolizzano il Principio di piacere Freudiano (Lustprinzip)[2], cioè l’istintiva ricerca di appagamento che domina l’esperienza infantile. Produrre immagini digitali è una condizione necessaria ma non sufficiente del suo processo creativo. Le immagini devono anche tradursi in oggetti tangibili, in dipinti e sculture che amplificano il piacere e il godimento dell’osservatore attraverso l’evidenza sensibile e percettiva. Si può, tuttavia, interpretare tale attitudine come l’espressione della volontà di riconnettersi alla grande Storia dell’arte e alla pratica creativa nella sua dimensione squisitamente artigianale.

Jonny & Sam, 2021, acrilico su tela, 140 cm x 120 cm

Outro

In tutti i dipinti di Giovanni Motta l’enthusiasmós è codificato nella forma della metafora videoludica. La condizione del giocatore, estraniato dalla realtà quotidiana, è rappresentata attraverso l’immagine della fluttuazione di Jonny. La sua pneumatica sospensione simbolizza il flusso dinamico del gioco, una dimensione di dilatazione sensoriale in cui la percezione del tempo è alterata da massicce dosi di endorfina che riducono i livelli di stress, ansia e irritabilità. Secondo Matteo Bittanti, uno dei massimi esperti di Digital Game Culture, “Il videogame è una macchina della felicità: è appositamente sviluppato per soddisfare il giocatore per mezzo di una gratificazione istantanea”[3].  Ma per Giovanni Motta il videogame è – come i giocattoli, i cibi e i beni di consumo -, soltanto un simbolo. Quel che conta è lo stato d’animo del giocatore, quella sensazione di “divino invasamento” che accompagna i momenti di euforia e di stupore della fanciullezza, un patrimonio emozionale che sembra destinato a sbiadire nel tempo. In un certo senso, i dipinti dell’artista, e specialmente quelli più narrativi come Huge meJonny & Sam o Fruit Ninja, sono dei dispositivi visuali di intensificazione vitale. Essi si collocano in una posizione antitetica rispetto al genere delle Vanitas, le nature morte che alludevano alla condizione effimera dell’esistenza interpretando il memento mori dei frati trappisti, con immagini di allegoriche. I Memento vivere di Giovanni Motta sono come l’ultimo gettone nella tasca di un bambino, quando compare sullo schermo la scritta Game Over. Insert coin to continue… La moneta che ti serve per fare un’altra partita. O un altro giro di giostra nel luna park della vita. 


[1] William Gibson, Johnny Mnemonic, in Bunring Chrome, 1986, Arbor House, New York.

[2] Sigmund Freud, Jenseits des Lustprinzips, 1920, Internationaler Psychoanalytischer Verlag, Wien.

[3] Grazia Casagrande, I videogiochi e la loro filosofia: intervista a Matteo Bittanti, 27 maggio 2008, Wuz.it, https://www.wuz.it/intervista-libro/2224/intervista-matteo-bittanti.html.


Giovanni Motta – GAME OVER play again?
a cura di Ivan Quaroni
Gallery Func
No.13, Lane 182 Fumin Road, Jingan District, Shanghai, China

Opening: Domenica 18 Aprile 2021
Durata: 24 Aprile – 6 Giugno 2021
Riferimento: Ric Liu


Per ulteriori informazioni:
info@giovannimotta.it
ric@galleryfunc.com
Elena Stizzoli – assistente personale Giovanni Motta – Tel. +39 340 1295227
elena@giovannimotta.it
Sito web:
http://www.giovannimotta.it

Giuseppe Veneziano. Storytelling

28 Gen

di Ivan Quaroni

 

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L’ultimo selfie, 2018_acrilico su tela, cm 90×180

Tutta la grande pittura occidentale, dall’antichità al Rinascimento, è stata “narrativa”, nel senso che le immagini dipinte servivano a raccontare vicende di carattere religioso, mitologico o allegorico. Dunque, molto tempo prima della nascita della cosiddetta “pittura storica”, che si afferma nella metà del XIX secolo col proposito di raccontare episodi della cronaca antica o recente, la pittura era considerata inscindibile da un contenuto narrativo, fosse esso desunto dalla historia(che comprendeva i cicli biblici e religiosi) oppure dallafabula(che includeva miti e leggende).

Già nel 1436, nel suo trattato sulla pittura, Leon Battista Alberti rimarcava l’importanza della “storia” intesa come rappresentazione delle interazioni tra figure, identificabili attraverso i gesti e le espressioni dei personaggi. “Sarà la istoria, qual tu possa lodare e maravigliare, tale che con le sue piacevolezze si porgerà si ornata e grata, che ella terrà con diletto e movimento d’animo qualunque dotto o indotto la miri”. Con queste parole del libro secondo del De Pictura, il grande architetto e umanista riconsegnava alla pittura – semmai ce ne fosse stato bisogno – il compito di raccontare storie intendibili tanto dalle persone colte, quanto da quelle incolte.

Oltre un secolo dopo, per la precisione nel 1593, l’accademico Cesare Ripa ordinava un sistema d’interpretazione delle immagini, dando alle stampe il suo Iconologia overo Descrittione dell’Imagini Universali cavate dall’Antichità et da altri luoghi. Il trattato di Ripa inaugurava, di fatto, la disciplina iconologica più tardi approfondita da Aby Warburg ed Erwin Panofsky, consistente in una branca della storia dell’arte dedita all’analisi e interpretazione delle immagini, dei simboli e delle figure allegoriche. Tale fatto dimostrava che, fin dalle origini, le immagini artistiche non erano mai state disgiunte da un contenuto narrativo e simbolico e che la pittura e la scultura correvano su binari paralleli alla letteratura, raccontando eventi reali o immaginari che adombravano molteplici significati, alcuni evidenti, altri occultati. Così è stato fino a tutto il XIX secolo, cioè fino all’affermarsi della stagione impressionista e alla successiva (e definitiva) “cesura” delle avanguardie storiche che interrompono il tradizionale rapporto dell’arte con la Storia e con le storie.

L’arte moderna, quella dei vari –ismi che segnano il primo ventennio del Novecento, inaugura, infatti, un nuovo modo d’intendere le immagini. Il metro di giudizio diventa il cambiamento, la misura della novità è la divergenza, se non addirittura il divorzio, col passato. Insomma, l’opera d’arte moderna recide ogni legame con l’antico in nome di un presente indefinibile e di un futuro difficilmente ipotecabile. Così, il progetto iconoclasta delle avanguardie non solo archivia definitivamente la propensione al racconto, ma si sottrae alla costruzione di nuovi modelli narrativi, privilegiando gli aspetti tecnici e formali della sperimentazione e riducendo, così, la prassi artistica a una questione meramente linguistica.

Il culmine di questo processo dissolutivo si consuma con le avanguardie astratte e col dadaismo che, rispettivamente, svuotano l’arte di ogni contenuto mimetico e di ogni valore tecnico. Per Jean Clair, l’affermarsi dell’astrazione “non ha avuto come unico risultato di far sì che l’opera d’arte non fosse più una lente privilegiata attraverso la quale percepire il mondo […], essa è stata anche un impoverimento del potere diacritico dell’occhio di percepire dei colori e dei materiali, di riconquistare, cioè, il tessuto carnale del mondo”.  D’altro canto, proprio con le sperimentazioni Dada, “la perdita del mestiere, la degradazione dei materiali non hanno fatto altro che accompagnare in modo ineluttabile il restringersi progressivo del progetto perseguito dell’arte”[1].

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Mc Emmaus, 2010, acrilico su tela, cm 110×140

L’opera di Giuseppe Veneziano non si può comprendere senza valutare le conseguenze prodotte dalla “cesura” avanguardista su tutta l’arte contemporanea in termini di progressivo svuotamento di senso e di persistente svalutazione dei contenuti narrativi e figurativi. Non che il Novecento non sia stato prodigo di voci dissonanti, di movimenti di ritorno che, dalla Metafisica alla Nuova Oggettività, dal Realismo magico al gruppo di Corrente, non abbiano tentato a più riprese di ristabilire un rapporto col passato, ricostruendo, insieme alla figura e alla mimesi, anche l’antica vocazione narrativa della pittura. Il fatto è che, a tutt’oggi, il sistema valoriale dell’arte contemporanea tende a relegare quell’antica vocazione a pratiche, considerate a torto limitrofe, come il fumetto e l’illustrazione, arrivando perfino a dissuadere chi pratica la pittura figurativa da ogni tentazione narrativa. Quel che persiste oggi dell’ideologia avanguardista è l’impossibilità di ripristinare una visione unitaria del mondo, di ricostruire un’ipotesi narrativa coerente per descrivere una realtà sempre più frammentata e policentrica. Una realtà che, secondo la teoria postmodernista di Jean-François Lyotard, ha preso atto della fine delle grandi narrazioni (Illuminismo, Idealismo, Marxismo) che avevano garantito la coesione sociale e ispirato le utopie rivoluzionarie.

Su queste macerie s’innesta il tentativo di ricostruzione di Giuseppe Veneziano, che recupera gli antichi modelli narrativi della pittura, adattandoli, però, alle disjecta membradi un presente frantumato, polverizzato dalla crisi dei vecchi sistemi. Nella sua pittura, il richiamo alla grande tradizione del passato, quella di Leonardo, Raffaello, Michelangelo e Caravaggio, convive con la lezione moderna di Millet, Van Gogh, Magritte e Dalì, con quella pop di Warhol e Basquiat e, infine, perfino con quella concettuale di Duchamp, Beyus e Cattelan. È, in verità, la storia dell’arte, in tutta la sua estensione, dall’antichità alla contemporaneità, a fare da tessuto connettivo delle sue narrazioni, a fornire una piattaforma su cui irrompono, prepotentemente, le figure e gli emblemi dell’attualità. Tuttavia, la sua non è un’operazione banalmente citazionistica, basata sulla riproposizione d’immagini riconoscibili. Non si può davvero affermare che i suoi siano semplici ready madeiconografici, perché ogni immagine saccheggiata viene alterata, ibridata, riformulata e adattata alle urgenze espressive del momento attraverso una tecnica che ricorda i mash-upmusicali, composti da campionamenti di uno o più brani preregistrati. Nonostante ciò, nella sua pittura, il campionamento d’immagini non è mai pedissequo, ma costituisce, piuttosto, il punto di partenza per la costruzione di un racconto iconografico inedito, spesso legato a un’interpretazione critica dell’attualità.

Dipinti come L’ultimo selfie (2015), La pietà di Michael Jackson (2010), La melancolia di Basquiat (2011) e La cosa più bella di Firenze è Mc Donald’s(2018), tanto per fare qualche esempio, confermano questa sorprendente capacità d’innesto iconografico, questa straordinaria abilità combinatoria che diventa ingrediente essenziale del racconto e, insieme, anello di congiunzione tra modelli compositivi classici e sensibilità contemporanea.

La vocazione narrativa della pittura di Veneziano soddisfa due distinte necessità, da una parte quella, forse più specialistica, di riaprire un dialogo con la tradizione artistica del passato, soprattutto italiana, e dall’altra quella di riallacciare i legami col pubblico, interrotti dalle avanguardie artistiche del Novecento e poi dalle sperimentazioni concettuali del secondo dopoguerra. Sull’esempio degli affreschi del Medioevo e del Rinascimento, ma potremmo dire anche della grande tradizione figurativa greco-romana, Veneziano recupera modelli iconografici capaci di comunicare attraverso una narrazione comprensibile, come affermava Leon Battista Alberti, ai “dotti” e agli “indotti” o, per meglio dire, suscettibile di vari livelli d’interpretazione. Per questo motivo l’artista siciliano si serve di personaggi e simboli riconoscibili che appartengono all’immaginario collettivo, usandoli come elementi di una grammatica visiva universale. Chiunque, in qualunque parte del globo, può riconoscere un supereroe dei fumetti, una principessa disneyana o un personaggio dei manga, così come chiunque può identificare il logo di McDonald’s, il monogramma di Dolce e Gabbana o il simbolo della Apple. Lo stesso si può dire di personaggi storici come Garibaldi, Lenin, Hitler e Mussolini, di eminenti capi di stato come Putin, Trump o il Papa, di superstar come Michael Jackson, Madonna o Lady Gaga e, infine, di artisti iconici come Andy Warhol, Jean-Michel Basquiat o Frida Kalho. Sono immagini oggi codificate dai mass media, reiterate attraverso il cinema, i canali televisivi, il web e la stampa, così come un tempo erano codificati dall’arte i personaggi dei racconti biblici e mitologici. In pratica, in un’epoca dominata dalla comunicazione massmediatica e dalla presenza di strumenti d’informazione pervasivi, Veneziano restituisce alla pittura il compito di interpretare la realtà, spesso insistendo sugli aspetti più ambigui della società, insinuando dubbi e incertezze che sviluppano il senso critico dell’osservatore, affrancandolo dalla condizione di consumatore passivo d’immagini (e informazioni).

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La Pietà di Michael Jackson, 2010, acrilico su tela, cm 150×130

Quella di Veneziano è, peraltro, una tecnica che deve molto al mondo dei mass media e, in particolare, a meccanismi pubblicitari persuasivi come lo Storytelling, una forma di comunicazione che usa la narrazione per trasmettere contenuti in modo che sia direttamente il pubblico a comprendere il messaggio, senza che questo sia apertamente dichiarato dall’autore. Nei suoi dipinti, infatti, il messaggio non è mai dichiarato. Anzi, spesso è un messaggio ambiguo, che esprime dubbi e perplessità su questioni non facilmente risolvibili, su problemi di ordine etico, estetico e perfino erotico che servono a stimolare un dibattito, a suscitare un contraddittorio tra i portatori di differenti, talvolta perfino antitetiche, interpretazioni. Tuttavia, si tratta di un meccanismo intuitivo, non di uno stratagemma che l’artista progetta nei minimi dettagli, magari identificando un target di pubblico specifico. Il più delle volte, questa particolare abilità narrativa è il risultato di un tormento o di un’ossessione personale che Veneziano traduce in immagini chiare e comprensibili, ma mai del tutto lineari. Immagini che lasciano spazio a una pletora di significati contraddittori, come nel caso di Merda d’artista (2017), dove non è chiaro se il titolo rubato a una celebre opera di Piero Manzoni sia un giudizio di merito sul duchampiano cesso d’oro di Cattelan o semplicemente un dotto riferimento ai contenuti scatologici di certa arte concettuale. Oppure come in L’ultimo selfie (2018), dove le immortali posture degli apostoli leonardeschi forniscono all’artista uno spunto per riflettere sull’impoverimento delle abitudini conviviali e sul decadimento dei tradizionali riti di socializzazione. Insomma, sono moltissimi gli esempi di cortocircuito interpretativo innescati dai dipinti dell’artista siciliano e le radici di questa sua abilità narrativa vanno ricercate nei suoi esordi di fumettista e vignettista satirico.

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The Painter Prince, 2018, acrilico su tela, cm 140×110

All’inizio della sua carriera, prima di scegliere definitivamente la strada dell’arte, Veneziano è stato un abile disegnatore. In parte aiutato dalla sua attività d’architetto, in parte sostenuto dalla sua passione per il fumetto (quello di Andrea Pazienza in primis), Veneziano ha usato il disegno non solo per progettare, ma soprattutto per raccontare storie: alcune di lungo respiro, come la sua ormai introvabile Storia di Riesi a fumetti (Paruzzo editore, Caltanissetta, 1999), altre immediate e fulminee, come le vignette satiriche pubblicate sulle pagine del Giornale di Sicilia e della rivista Stilos. Disegnare è stata, dunque, la sua prima palestra artistica, un modo, come sostiene Jean Clair, “di abolire le distanze tra se stesso e la realtà” e di “vedere” e conoscere il mondo. Dall’arte sequenziale del fumetto, nasce, quindi, la sua capacità di raccontare con le immagini la società contemporanea, spesso cogliendo collegamenti imprevisti e insospettabili relazioni al confine tra verità e immaginazione. È, invece, nei colori forti della Sicilia che si è forgiata la sua sensibilità pittorica, tutta giocata su contrasti cromatici squillanti, in parte derivati dalle sgargianti decorazioni dei carretti e dell’artigianato popolare. La prima forma di arte sequenziale Veneziano l’ha probabilmente vista sulle tavole lignee di quei rudimentali mezzi di trasporto che recavano, dipinti in colori accesi, episodi delle vicende bibliche e mitologiche, dell’agiografia dei santi, della Chanson de Rolande delle Crociate, ma anche delle imprese garibaldine, dei Vespri siciliani e di altri innumerevoli episodi storici. Più tardi la scoperta delle metope di Selinunte, le formelle scolpite (e in origine anche dipinte) che decoravano i templi dell’acropoli con le vicende e i personaggi della mitologia greca, avrebbe confermato l’origine strettamente siciliana della sua attitudine narrativa. Veneziano è spesso considerato un artista pop, ma è chiaro che il suo immaginario pittorico è figlio dell’arte antica e popolare della sua terra, più di quanto lo sia della pittura americana degli anni Sessanta. Nonostante i molti riferimenti alla cultura di massa statunitense (dalla Disney ai supereroi, dai simboli del consumismo a personaggi della politica a stelle e strisce come Trump e Obama), la sua pittura si regge su una solida impalcatura italiana, sulle radici di una tradizione figurativa che spazia dalla Magna Grecia a Guttuso, passando per le fondamentali lezioni del Rinascimento e del Barocco. I suoi temi iconografici sono gli stessi della mitologia pagana e della religione cristiana, ma i contenuti e le figure sono rivisitati e adattati alle esigenze narrative del presente. Veneziano, più e meglio di altri artisti, ha capito che i modelli antichi sono ancora funzionali e si adattano, ora come allora, a descrivere il dramma e la commedia, il sublime e il prosaico, l’eroico e il ridicolo delle nostre esistenze. Insomma le eterne vicende che accompagnano l’uomo dall’alba dei tempi fino a questa nostra, inafferrabile, modernità liquida.


NOTE

[1] Jean Clair, Critica della modernità, 1994, Allemandi, Torino, p. 83.


INFO:

Giuseppe Veneziano. Storytelling
A cura di Ivan Quaroni
Palazzo Ducale
Piazza Degli Aranci 35, Massa (MS)
2-24 febbraio 2019
Inaugurazione: sabato 2 febbraio, ore 18.00
Orari: da martedì a domenica ore 10.30-12.30 e 16.30-18.30
Ingresso libero
Con il patrocinio del Comune di Massa
Catalogo con testo di Ivan Quaroni disponibile in mostra

URP Comune di Massa
Tel. 800 013846
www.comune.massa.ms.it
www.turismomassacarrara.it

Ufficio stampa del Comune di Massa
Tel. +396 0585 490460
ufficio.stampa@comune.massa.ms.it

CSArt – Comunicazione per l’Arte
Via Emilia Santo Stefano 54, Reggio Emilia
Tel. +39 0522 1715142
info@csart.it
www.csart.it

Jens Lorenzen. Archeopop

14 Gen

 

di Ivan Quaroni

 

Da Dürer a Goethe, da Winckelmann ai pittori Nazareni, gli artisti e gli intellettuali tedeschi nel corso della storia hanno più volte dimostrato la loro ammirazione per l’Italia, considerata, insieme alla Grecia, la culla della cultura classica. Jens Lorenzen appartiene a questa illustre schiera di artisti e lo dimostra con la sua pittura, in controtendenza rispetto alle nuove istanze dell’arte tedesca. Infatti, mentre nell’Europa degli ultimi cinque anni si sono affermati gli artisti dell’ex DDR, provenienti principalmente dalle accademie di Lipsia e di Dresda, e autori di una pittura quanto mai variegata, che mescola indifferentemente astrattismo e figurazione, surrealismo ed iperrealismo, disegno ed expanded painting, il berlinese Jens Lorenzen si è mosso in tutt’altra direzione. Rispetto ad artisti come Katharina Grosse, Markus Draper o Tobias Lehner, nei quali si avverte la consapevolezza di un trauma storico recente (quello della divisione tra le due Germanie) e l’ansia di ricostruzione di un’’unità culturale e nazionale, Jens Lorenzen si concentra piuttosto sulla riedificazione della memoria visiva e intima degli individui.

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La storia a cui Lorenzen allude con le sue tele, non è quindi quella macroscopica ed epocale della Germania riunificata, ma quella dei ricordi personali, spesso composti da una sedimentazione d’immagini deboli, fatta di prodotti di consumo, manifesti pubblicitari, marchi di fabbrica e testate di settimanali e quotidiani. La sua ricerca pittorica non teme il confronto col passato, anzi lo evoca non solo nei temi trattati, ma anche nello stile. Lorenzen riannoda i fili della memoria rispolverando i detriti visivi degli anni Cinquanta e Sessanta, evocando loghi e confezioni di prodotti dimenticati, vecchie insegne pubblicitarie, pompe di benzina, manifesti cinematografici vintage. Rispetto agli artisti Pop, Warhol in primis, la sua attenzione verso i prodotti di consumo, quali depositari dell’immaginario della società dei consumi e dunque della cultura popolare, è quella di un contemporaneo afflitto dalla nostalgia, dall’ansia di rinsaldare i legami emotivi e forse biografici con il passato.

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A ognuno di noi è capitato, almeno una volta, di vedere l’etichetta di una bibita della nostra infanzia e di lasciarsi inondare dai ricordi. Ecco, i marchi e i loghi di Lorenzen, siano riferiti all’immaginario commerciale tedesco o a quello italiano, hanno il potere d’innescare nell’osservatore una catena d’impressioni visive che aprono la strada a sentimenti ed emozioni rimosse. Come se non bastasse, l’artista berlinese accentua questo senso di rievocazione e di scoperta grazie alla scelta di uno stile volutamente retrò, dove si fondono richiami alla tradizione rinascimentale dell’affresco e tracce dei decollage nuveau-realisti. Non a caso, le tele di Lorenzen somigliano sia a muri sui quali si siano depositati strati di manifesti strappati e fogli di giornale, sia ad antiche decorazioni murali o musive di cui non rimane che qualche confuso frammento.

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L’impressione che si riceve dalle sue opere è quella di essere davanti ad una sorta di reperto archeologico, ad una specie d’incunambolo della società dei consumi. Ed è questa una scelta stilistica dettata anche dal suo amore per l’arte italiana, che spazia dalla pittura pompeiana a quella rinascimentale, per arrivare fino a maestri del Novecento come Campigli e Sironi che, guarda caso, si sono misurati proprio con le tecniche dell’affresco e del mosaico. Eppure, l’arte Neopop di Lorenzen è inedita non solo in ragione dei suoi riferimenti all’arte del passato, ma soprattutto in virtù della sua predilezione verso una materia pittorica densa e stratificata. Quasi tutte le declinazioni del New Pop contemporaneo, infatti, sono accomunate dalla scelta di uno stile flat, caratterizzato da cromie artificiali, mentre la pittura di Lorenzen conserva una forte impronta manuale. D’altra parte, prima di studiare pittura con Hermann Albert all’Accademia di Braunschweig, l’artista ha esercitato la professione di falegname. Ed è forse grazie a quell’esperienza che ha maturato quel tipo d’approccio diretto e fisico con la tela, che differenzia il suo stile dall’impostazione eccessivamente concettuale della pittura di molti suoi connazionali. In un certo senso, Lorenzen è un artista tedesco atipico, perché non si trova in lui né l’influenza del realismo fotografico di Richter né tantomeno quella del neoespressionismo dei Neue Wilden, ma allo stesso tempo incarna alla perfezione il prototipo dell’intellettuale tedesco, affascinato dalla civiltà mediterranea.

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I nuovi lavori di Lorenzen, gran parte dei quali sono stati appositamente realizzati per questa mostra, sono evidentemente dedicati all’Italia. Basta un rapido sguardo per catturare immediatamente i marchi storici della Fiat e della Motta, i loghi della San Pellegrino e del Campari, le vecchie insegne del caffé Moka Efti, le testate del Corriere della Sera e del Messaggero, la Cinquecento e il famosissimo cane a sei zampe dell’Agip, disegnato da Luigi Broggini. Non stupisce che Lorenzen inserisca elementi specifici della società italiana nelle sue tele. Lo aveva già fatto con le insegne dei Sali e Tabacchi e i loghi della Martini nella mostra milanese del 2005, ma anche con i lavori intitolati Lavazza II e Lavazza III (2005) della serie Marken. Ciò che colpisce, piuttosto, è la comparsa, in alcune nuove opere, di un preciso intento narrativo o quantomeno di un sistema di riferimenti coerente. Per esempio, in Blow up (2006) sono presenti elementi grafici differenti che sono, tuttavia, strettamente collegati tra loro. Sotto la parola “Blow up”, titolo del famoso film di Michelangelo Antonioni, compare una macchina fotografica Nikon F1, la stessa usata da David Hemmings durante le riprese, mentre l’insegna “24 Ore” dei distributori automatici di sigarette allude alla durata della narrazione nella pellicola del regista italiano, che infatti si svolge nell’arco di un solo giorno.

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Nell’opera intitolata L’Espresso (2006), realizzata ad olio e collage su tela e impaginata alla maniera di una prima pagina di quotidiano, il collegamento tra parole e immagini è più sottile. In basso a sinistra compare un articolo di Alberto Moravia su Vittorio De Sica, sormontato da una foto dello scrittore romano. Sulla destra, invece, c’è un accenno a un’opera di Pier Paolo Pasolini (Ragazzi di vita). Il legame narrativo, in questo caso, è tutto giocato sull’amicizia tra i due scrittori e serve ad evocare il clima culturale della seconda metà degli anni Cinquanta, nonostante l’inserto del simbolo del Nuovo Partito Socialista e del quotidiano La Repubblica siano cronologicamente successivi. Forme analoghe di narrazione discontinua, dove si mischiano flash di cronache del passato e del presente, si trovano anche nelle opere Corriere Della Sera, Fiat e Il Messaggero, tutte del 2006. Curioso, invece, è l’altro dipinto intitolato L’Espresso (2006), che si svolge intorno a un cilindro, la cui forma richiama le colonne di Litfass, scarsamente note in Italia, ma in passato usate in Germania come supporti per manifesti pubblicitari.

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Il nuovo imprinting narrativo di Lorenzen è un ulteriore elemento di distinzione rispetto alla pittura tedesca contemporanea. Guardando i lavori degli artisti più giovani, ci si accorge, infatti, che la loro attenzione è riservata quasi esclusivamente alla resa pittorica dei soggetti, piuttosto che alla costruzione di un racconto. Lorenzen, invece, ha il coraggio di narrare delle storie e di evocare sentimenti. E lo fa attraverso una pittura che affonda le radici nel passato, ma che riesce sempre fresca e attuale. In breve, una pittura colta e popolare insieme. Proprio come piace a noi italiani.

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