Stefano Allisiardi. Una domenica moderna

di Ivan Quaroni

Una domenica moderna, 2026, olio su tela, 100x150cm

Secondo Charles Jencks il 15 luglio 1972 alle 15:32 moriva definitivamente l’architettura modernista. In quella data e in quell’ora cominciavano a St. Louis le demolizioni di Pruitt-Igoe, il grande complesso di edilizia residenziale progettato da Minoru Yamasaki e completato negli anni Cinquanta, ben trentatré palazzi di undici piani destinati a incarnare le ambizioni della pianificazione pubblica americana del dopoguerra. Jencks trasformò quell’evento in un’immagine simbolica, capace di condensare la crisi della lunga stagione progettuale modernista, cominciata con il Bauhaus. Il crollo del quartiere operaio di Pruitt-Igoe fu un evento spettacolare, d’irresistibile potenza visiva che, una decina d’anni dopo, il regista Godfrey Reggio inserì fra le immagini del film Koyaanisqatsi (1982), dove la sequenza dell’implosione di interi blocchi di cemento che si piegavano su sé stessi, sollevando nuvole di polvere, era accompagnata dalla musica ipnotica di Philip Glass. Osservando quelle riprese si aveva l’impressione che insieme alle strutture edilizie, collassasse anche una certa idea del futuro, quella razionale e progressista di architetti come Walter Gropius, Mies van der Rohe e Le Corbusier.

Una domenica moderna, 2026, olio su tela, 80×100 cm.

A distanza di mezzo secolo, quella vicenda può aiutarci a chiarire un aspetto centrale della pittura di Stefano Allisiardi. Gli edifici che compaiono nei suoi quadri appartengono, infatti, alla grande avventura modernista, alla stagione in cui progettare una casa, un teatro, un centro sportivo o un complesso residenziale significava partecipare alla costruzione di una visione utopica del domani. Si trattava di un’architettura che aveva una fiducia quasi pedagogica nella propria capacità di organizzare l’esistenza. Luce, aria, verde, igiene, funzionalità, nuovi materiali, razionalizzazione dello spazio formavano il lessico di un programma che investiva la società e la vita civile. L’International Style, com’era allora chiamato il Modernismo, fu, di fatto, un gigantesco laboratorio nel quale l’urbanistica e l’architettura divennero strumenti di trasformazione antropologica. “Come movimento utopico, o almeno come tentativo avanguardista di influenzare la società”, scrive infatti Charles Jencks nel 1980, “[il movimento moderno] ha sempre avuto un ruolo normativo, un ruolo che negli ultimi tempi si è ridimensionato, se non addirittura del tutto scomparso.”^[1]

Grand Tour, 2025, olio e acrilico su tela,1 00x100cm

Allisiardi ripercorre quella storia scegliendo d’inserire nei propri dipinti architetture appartenenti a stagioni e geografie diverse, dalla radicalità geometrica di Giuseppe Terragni alla complessità plastica di Luigi Moretti, dalla cultura Bauhaus di Walter Gropius e Marcel Breuer alla sensibilità mediterranea di José Antonio Coderch e Manuel Valls, dalla sofisticata elaborazione spaziale di Carlo Scarpa fino alle sperimentazioni americane di Paul Rudolph. Tra i molti edifici che fanno da sfondo ai paesaggi di Allisiardi compaiono, ad esempio, Villa Bianca di Terragni a Seveso, la Breuer House II di New Canaan, il Chamberlain Cottage di Breuer e Gropius a Wayland, Casa Ugalde di Coderch e Valls vicino Barcellona, Villa Zentner di Scarpa a Zurigo, la Leavengood House di Rudolph in Florida, insieme al Teatro della GIL di Mansutti e Miozzo a Bolzano e alla Casa delle Armi di Moretti al Foro Italico, a Roma. Forme e funzioni variegate, ma collegate tra loro da una progettualità orientata alla costruzione di strutture capaci di dare ordine allo spazio antropico.

Una domenica moderna, 2026, olio su tela, 100×120 cm

Allisiardi conserva la leggibilità dell’impianto geometrico degli edifici, mantenendo volumi, profili e scansioni. La libertà della pittura si concentra semmai sulle superfici, attraversate da colature, velature e pennellate rapide che proseguono spesso nel paesaggio circostante. Alla precisione del progetto architettonico si sovrappone, quindi, una materia pittorica mobile e irregolare, che introduce nell’immagine una sottile discontinuità visiva. Sopra questo campionario di forme moderniste, l’artista inserisce scene di vita ordinaria che contraddicono il carattere inconsueto e avanguardistico di quelle creazioni. Davanti alle case, agli uffici, alle ville, ai centri sportivi, ai palazzi universitari, siano essi italiani, europei o americani, compaiono gruppi di persone a passeggio, che chiacchierano o giocano o portano a spasso un cane, che fanno un picnic o semplicemente risposano o prendono il sole.

Grand Tour, 2025, olio e acrilico su tela, 30×40 cm

Sono i viaggiatori di un contemporaneo Grand Tour, spogliato di ogni aspirazione sublime e precipitato negli inferi dell’odierno turismo di massa. Presenze talvolta chiassose, talaltra discrete, che animano l’atmosfera feriale di pomeriggi domenicali che si trascinano pigramente fino al crepuscolo. Anche la composizione insiste su questo scarto. Infatti, alla monumentalità degli edifici Allisiardi contrappone figure spesso incongrue, dipinte con una definizione più marcata rispetto agli sfondi, tanto da sembrare sagome ritagliate e incollate sulla solennità dell’architettura modernista.

Allisiardi dipinge queste scene con un tratto mobile, vibrante, che rende incerti i contorni dei suoi paesaggi, liquefacendone superfici e morfologie. Il risultato sono immagini su cui aleggia un senso di sospensione temporale. Sono schegge di vita contemporanea proiettate sulle quinte della storia recente, frammenti della quotidianità che scorrono sul fondale costellato dai fantasmi architettonici del secolo breve, reliquie architettoniche di un sogno perduto. Ad accentuare il carattere hauntologico della pittura di Allisiardi è l’uso delle monocromie, che conferiscono a ogni quadro un clima e una temperatura peculiari. Al giallo acido che irradiava i paesaggi della serie Grand Tour si affiancano ora gamme di rosa, aranci e rossi che rendono ancora più fantastiche e innaturali le atmosfere create da Allisiardi. Così, ad esempio, il cielo sopra Villa Bianca di Terragni diventa una vasta superficie rosa, mentre l’empireo che sovrasta la Leavengood House di Paul Rudolph assume addirittura un’impossibile tonalità arancione.

Una domenica moderna, 2026, olio su tela , 100×100 cm

Nei dipinti dell’artista, il colore non riproduce quasi mai la realtà, ma crea un’atmosfera mentale straniante, costruisce una dimensione innaturale e aleatoria in cui convivono, scivolando l’una sull’altra, due diverse temporalità. Da una parte c’è il futuro anteriore del movimento modernista, un tempo forcluso, come direbbe Mark Fisher^[2], che non si è mai pienamente realizzato. Dall’altra, a questa idea di un avvenire ordinato, razionale, democratico, di cui l’architettura è una malinconica testimonianza, si oppone un presente prosaico, ordinario, compromissorio, che incarna perfettamente lo spirito pragmatico della Postmodernità. La revisione polemica dell’architettura successiva, quella appunto postmoderna, infatti, si sviluppò proprio attorno alla distanza fra l’ordine astratto del progetto modernista e la complessità dell’esperienza reale. Gli architetti Robert Venturi, Denise Scott Brown e Steven Izenour, con il saggio Learning from Las Vegas (1972), spostarono l’attenzione verso la città reale, piena di insegne commerciali e attraversata dalle arterie stradali su cui scorre il traffico automobilistico. Una città, insomma, segnata dal vissuto reale dei suoi abitanti.

Una domenica moderna, 2026, olio su tela, 100×150 cm

Allisiardi fa qualcosa di simile, spostando il discorso sul terreno della pittura – che è quello delle ipotesi per eccellenza -, e rendendo immediatamente visibile il contrasto tra l’utopia modernista e la presenza vernacolare, quasi comica dei suoi gitanti. In realtà, più che operare una critica delle avanguardie architettoniche del Novecento, l’artista evidenzia la distanza tra le aspirazioni del secolo scorso e la triste rassegnazione dei tempi attuali, quelli in cui è diventato difficile, forse perfino impossibile, immaginare un futuro. Con la conseguenza che il presente sembra sempre più incapace di uscire dal passato, perfino quello più recente della modernità.

Grand Tour, 2025, olio e acrilico su tela, 50×60 cm

La scelta del titolo della mostra – Una domenica moderna – fornisce una possibile chiave di lettura delle opere. La domenica appartiene alla storia della modernità quasi quanto le architetture rappresentate. La progressiva distinzione fra lavoro e tempo libero, la diffusione delle ferie, dell’automobile, delle gite fuori porta e del turismo di massa sono il prodotto di nuovi comportamenti e nuovi modi di attraversare il territorio. Al futuro immaginato da Gropius, Breuer, Terragni o Moretti, Allisiardi oppone il tempo della sospensione delle mansioni lavorative, quello vacanziero che trasforma una piazza in un luogo di sosta, un prato in un’area da picnic, un edificio celebre in uno sfondo per una foto-ricordo. Nei suoi quadri il tempo breve della domenica, della festa o della vacanza entra in collisione con la lunga durata dell’architettura. Il contrasto evidenzia come gli edifici siano pensati per attraversare le epoche, mentre le persone che li abitano, li visitano o semplicemente vi transitano appartengano alla fugacità dell’esperienza. Allisiardi fa convivere sulla tela queste diverse durate, affidando alla solidità delle costruzioni e alla provvisorietà delle figure il compito di raccontare due forme di impermanenza. Anche il marmo e il cemento armato sono destinati all’usura del tempo, mentre la vita dell’uomo, per quanto effimera, può lasciare tracce durevoli nella memoria.

Una domenica moderna, 2026, olio su tela, 80×100 cm

Questa diversa capacità di resistere al trascorrere degli anni riguarda anche il patrimonio ideale consegnatoci dal Modernismo. Le strutture sono sopravvissute, mentre la fiducia nell’avvenire che le aveva generate si è progressivamente consumata. È in questa discrasia tra la persistenza della materia e l’esaurimento della sua carica utopica che il lavoro di Allisiardi trova la sua ragione più profonda. Quelle creazioni, nate dalla convinzione che fosse possibile progettare il domani, riappaiono oggi come reperti di un’epoca che credeva alla possibilità di attribuire all’avvenire un profilo, una direzione, perfino un desiderio. Guardarle attraverso le sue tele significa misurare la distanza che ci separa da quella visione fiduciosa e prendere atto del progressivo deterioramento delle nostre aspettative. Tra cieli gialli, rosa e arancioni, gitanti distratti e domeniche che sembrano protrarsi indefinitamente, Allisiardi ci restituisce il ritratto di una modernità le cui promesse appartengono ormai al passato, ma le cui vestigia continuano ostinatamente a infestare il presente. Un presente che coincide con quello che Francis Fukuyama ha definito “la fine della Storia” ^{^[3]}, un’epoca dilatata, ricorsiva, nostalgica, in cui l’orizzonte del futuro ha progressivamente ceduto il posto alla reiterazione del passato.