Ivan Quaroni

Ryan Heshka. Una Storia fantastica del Canada

di Ivan Quaroni

Si sa, la vita e l’arte sono strettamente legate, perfino quando quest’ultima sembra solo il parto di una fantasia scatenata. Prendete il caso dell’artista canadese Ryan Heshka: quarantaquattro anni, con una laurea in Interior Design e un passato di animatore e d’illustratore per famose riviste come Vanity Fair, Wall Street Journal, New York Times, Forbes, Playboy ed Esquire. Citato nei principali annuali d’illustrazione americani, e con all’attivo la pubblicazione di ben tre libri per bambini tradotti in diverse lingue, Ryan Heshka, ancor prima di darsi anima e corpo all’arte, aveva già sviluppato la sua personalissima visione fantastica, influenzata da fumettisti come Jack Kirby e Basil Wolverton, dai film di fantascienza, dalle riviste pulp e, insomma, da tutto l’immaginario della cultura pop che un giovane nordamericano può assorbire.

Ryan Heshka, Canadian Home Movies, 2015, acrylic and mixed on illustration board, 10x7 cm

Ryan Heshka, Canadian Home Movies, 2015, acrylic and mixed on illustration board, 10×7 cm

Uno potrebbe pensare che la vita, quella vera, non c’entri nulla con le pin up, i supereroi, robot giganti, i mostri e gli scenari di cartapesta da vecchio b-movie. Invece non è così. Se siete stati bambini negli anni Settanta in un paese come il Canada, famigerato per i suoi lunghi e freddisimi inverni, sapete che significa ciondolare per ore in casa e cercare di combattere la noia inventandosi qualche passatempo.

Ryan Heshka, Wood Gang of Lake Winnipegosis, 2015, gouache and mixed on vinatge paper, 24x18 cm

Ryan Heshka, Wood Gang of Lake Winnipegosis, 2015, gouache and mixed on vinatge paper, 24×18 cm

L’arte di Ryan Heshka nasce così, durante quell’infanzia dilatata e ovattata, nel tepore dell’ambiente domestico, mentre passa il tempo a giocare, leggere fumetti, guardare film di fantascienza, coltivando, giorno dopo giorno, la propria immaginazione. Fin qui niente di strano. Tutti i bambini canadesi, in un modo o nell’altro hanno un’infanzia simile. Ma Ryan Heshka ha qualcosa in più, è un bambino creativo che disegna moltissimo e gira filmini amatoriali in stop motion con la sua cinepresa Super 8. Immaginate poi, che influenza abbia esercitato su di lui il fatto di crescere in una nazione caratterizzata da una natura selvaggia, piena di monti, fiumi, laghi e boschi, popolata da animali come l’alce, la lince, il caribou, l’orso polare, il grizzly e il castoro e perfino creature fantastiche come il Sasquatch o Bigfoot, il mitico ominide peloso da grandi piedi. Un bambino, e per giunta con un’innegabile vocazione artistica, non può che rimanere segnato indelebilmente da questo genere di esperienze.

Ryan Heshka, Fulvia and Ulva, 2015, oil and mixed on wood panel, 45x35 cm

Ryan Heshka, Fulvia and Ulva, 2015, oil and mixed on wood panel, 45×35 cm

In ogni caso, Ryan Heska è cresciuto e, con una buona dose di senso pratico, ha indirizzato la sua creatività verso applicazioni più commerciali. Ha studiato e lavorato per un po’ nel campo dell’Interior Design e poi in quello dell’animazione, ma certi ricordi sono duri a morire, le impressioni ricevute nei primi anni di vita ti restano incollate addosso. E poi, si sa, più cresci e più certe memorie diventano vivide. Così, nel 2000, Ryan è tornato alla sua vecchia passione. I più pragmatici direbbero che è passato al “lato oscuro della forza” e che trasformando l’arte nella sua attività principale, ha fatto un salto nel buio. Ma per me questo è il tipico comportamento di uno Jedi: rischiare tutto per dedicarsi anima e corpo a qualcosa che corrisponde di più all’idea che avevi di te stesso da bambino.

Romance of Canada, titolo della seconda mostra personale alla galleria Antonio Colombo Arte Contemporanea, è un ritorno alle origini e, insieme, un tributo alla nazione dei Grandi Laghi, vista attraverso lo sguardo deformato dell’infanzia. Heshka prende spunto dai luoghi comuni e dagli stereotipi canadesi per costruire un’immagine inedita del suo paese, una nuova identità sospesa tra presente e futuro anteriore, tra finzione e realtà. Messi da parte, almeno per il momento, mostri e robot di latta, l’artista si concentra sulla definizione di un racconto, se possibile, ancor più sognante e rarefatto. Non mancano le atmosfere surreali, a tratti perfino noir, caratteristiche del suo lavoro, come pure i riferimenti agli stilemi grafici del fumetto e dell’illustrazione della Golden Age, ma si avverte ora un’impronta più personale e autobiografica.

Romance of Canada segna il passaggio a una pittura più dettagliata, in cui la tipica palette cromatica dell’artista – fatta di gialli squillanti, rosa pallidi, rossi accesi e intense gradazioni di blu – si salda all’introduzione di nuovi temi iconografici. La mostra, composta di una trentina di opere tra gouache su carta e dipinti a olio e tecnica mista su tavola, è concepita come una rappresentazione romanzata e immaginifica della nazione nordamericana. Ogni dipinto include, infatti, un riferimento a una città, a un luogo specifico, oppure ad aspetti ben noti della storia e del costume del paese, come riti, usanze, festività, filtrate attraverso uno sguardo in cui dominano le figure retoriche della metafora e dell’allegoria. Nel costruire il suo Canada immaginario, all’incrocio tra storia, folclore e fantascienza, Ryan Heshka non risparmia qualche stoccata ai cliché domestici della Maple Leaf (la foglia d’acero).

Ryan Heshka, Canadian Military, 2015, gouache, collage and mixed media on vintage paper, 57x77 cm

Ryan Heshka, Canadian Military, 2015, gouache, collage and mixed media on vintage paper, 57×77 cm

Canadian Military, ad esempio, ironizza sulla proverbiale struttura gerarchica delle forze armate, ipotizzando un esercito che sembra uscito dalle pagine di Weird Tales, la popolare rivista a fumetti di Sci-fi degli anni Cinquanta. Dentro c’è di tutto: un robot con tre gambe, una donna con due teste, un corpo di fucilieri con le ciaspole ai piedi, due spadaccini in buffi costumi carnevaleschi, un cecchino in tacchi a spillo, una sexy telegrafista, una cinepresa e un bersaglio umani, una rana kamikaze, un’aragosta portabandiera, un castoro infermiere e un bambino vestito da razzo. Insomma, è la milizia più stravagante e scalcagnata che si possa immaginare, ordinatamente allineata a formare una specie di abete natalizio, sormontato da un cartiglio con un grido di battaglia quantomeno comico: “I’m sorry”.

Forse non tutti sanno che “I’m sorry” è una frase ricorrente nel lessico inglese della Terra dei Grandi Laghi, celebre per le sue innumerevoli varianti di significato. Si dice, infatti, che mentre gli inglesi non usano quasi mai questa espressione, i canadesi ne abusano. Heshka ne ha fatto il motto nazionale del suo Canada privato. I’m Sorry. National Flag è, infatti, uno stendardo d’ordinanza che, però, somiglia alla tavola di un bestiario medievale, con gli animali simmetricamente disposti in campo nero come nella migliore tradizione araldica.

Ryan Heshka, Hockey Widow, 2015, oil and mixed media on board, 33x28 cm

Ryan Heshka, Hockey Widow, 2015, oil and mixed media on board, 33×28 cm

Stereotipi, cliché e riferimenti al Canada attuale serpeggiano in tutti i dipinti dell’artista. Uno è quello delle vedove dell’hockey, cioè le mogli dei giocatori professionisti dello sport nazionale canadese, che durante i Play Off sono costrette a vivere in una condizione di solitudine quasi vedovile. Con il suo consueto humor a tinte fosche, Heshka immagina una di queste donne davanti alla salma ibernata del marito, inumato con la divisa e la mazza della sua squadra.

Ryan Heshka, Winter Festival, 2015, oil and mixed, 32x26 cm

Ryan Heshka, Winter Festival, 2015, oil and mixed, 32×26 cm

Winter Festival contiene invece una velata allusione alle manifestazioni e alle sagre che caratterizzano il Canada nel periodo invernale, come ad esempio quella che ogni anno anima le Cascate del Niagara con fuochi d’artificio e spettacoli pirotecnici. Ma il dipinto Winter Fall, con la misteriosa e malinconica ragazza seduta su un blocco di ghiaccio, contiene anche un succinto campionario della fauna nazionale, con alcuni esemplari che ritroviamo anche in Red Beaver Bandit, Blue Birds e Mith of the Blue Caribou.

Ryan Heshka, Myth of the Blue Caribou, 2015, acrylic and mixed on illustration board, 14x19 cm

Ryan Heshka, Myth of the Blue Caribou, 2015, acrylic and mixed on illustration board, 14×19 cm

Altro protagonista indiscusso delle opere di Heshka è il paesaggio, per lo più innevato o ghiacciato, come in Canada in Colour o caratterizzato da una minacciosa flora mutante, come in Ravages of Pine Disease e The Floral Entity. Gli scenari più inquietanti e spettacolari sono, però, quelli di Romance of Canada e Masters of the Man-Dogs.

Ryan Heshka, Ravages of Pine Disease, 2015, oil and mixed on paper, 40x28 cm

Ryan Heshka, Ravages of Pine Disease, 2015, oil and mixed on paper, 40×28 cm

La prima opera è una piccola tecnica mista su tavola, che illustra un episodio degno di Fortitude, il fortunato show televisivo della BBC ambientato nel circolo polare artico. Mentre l’altra è una scena corale di sottomissione che non ha nulla da invidiare alle crudeli fantasie di Henry Darger[1]. E, in effetti, The Realms of the Unreal, in riferimento all’ipertrofica narrazione illustrata dell’artista outsider di Chicago, sarebbe un sottotitolo perfetto per la serie di Romance of Canada. Anche perché oltre che irreale e fantastico, il Canada di Heshka, come quello vero, è pur sempre un regno, una monarchia, anche se parlamentare, con due inni nazionali, uno dei quali è il celeberrimo (e britannico) “God Save the Queen”.

Politica a parte, il Canada di Heshka sembra il sogno scaturito da un’immaginazione irrefrenabile, un’utopia capovolta a metà tra Tim Burton e Wes Anderson, popolata da creature selvagge e aberrazioni genetiche, alieni e supereroi e, soprattutto, da un campionario di pin up, vamp, femme fatale e cover girl che farebbero invidia perfino a Mel Ramos.

Ryan Heshka, Masters of the Man-Dogs, 2015, acrylic and mixed media on wood, 55x69 cm

Ryan Heshka, Masters of the Man-Dogs, 2015, acrylic and mixed media on wood, 55×69 cm

Insomma, questo Canada è come un vecchio film perduto della RKO che avresti sempre voluto vedere, come l’ultima puntata di una serie che ti ha tenuto avvinto per mesi davanti al teleschermo, come il libro d’illustrazioni fuori stampa che una volta possedevi e che rimpiangi d’aver perso, come il cartone animato definitivo che bisognerebbe inventare, qualcosa che hai appena intravisto con la coda dell’occhio e di cui non puoi già più fare a meno.

A dirla tutta, mentre aspetto di guardare i quadri di Heshka dal vivo, mi sento come uno che non abbia mai visto la prima puntata di Twin Peaks…

Note

[1] Henry Darger (Chicago, 1892 – 1973) è un artista autodidatta americano, che soffriva della Sindrome di Tourette, considerato uno dei massimi esponenti della outsider art. La sua opera più famosa è un manoscritto fantastico di oltre 15000 pagine intitolato The story of the Vivian girls, in What is known as the Realms of the Unreal, of the Glandeco-Angelinnian War Storm, Caused by the Child Slave Rebellion. Conosciuta semplicemente come The Realms of the Unreal, questa gigantesca opera è costellata di centinaia di collage e aquarello che illustrano le vicende delle Vivian Girls, bambine ermafrodite impegnate in una sanguinosa guerra con i generali Glandeliniani.

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RYAN HESHKA – ROMANCE OF CANADA

a cura di Ivan Quaroni

Antonio Colombo Arte Contemporanea

Via Solferino 44, Milano

La mostra inaugura giovedì 26 marzo alle ore 18.30

E resterà aperta fino al 16 maggio 2015

Da martedì a venerdì, dalle 10.00 alle 13.00 e dalle 15.00 alle 19.00 – sabato dalle 15.00 alle 19.00

Tag:Antonio Colombo Arte Contemporanea, Arte Fantastica, Blab!, Henry Darger, Ivan Quaroni, Lowbrow Art, Manitoba, Maple Leaf, Pop Art, Pop Surrealism, Romance of Canada, Ryan Heshka, Sci-Fi, Twin Peaks, Weird Tales

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Giorgio Griffa. Silenzio: parla la pittura

9 Mar

di Ivan Quaroni

La ricerca pittorica di Giorgio Griffa è, per convenzione, ascritta all’ambito delle tendenze nate nello scorcio finale degli anni Sessanta e variamente denominate come Anti-Forma, Pittura-Pittura o Pittura Analitica. Si tratta di definizioni utili, che evidenziano alcuni aspetti di quel tipo di indagine, ma che, inevitabilmente ne trascurano altri.. “Pittura Analitica”, la più fortunata di queste sigle, ad esempio, pone l’accento sull’approccio razionale. L’analisi è, infatti, un metodo di scomposizione degli elementi e, al contempo, una procedura di riduzione ai fattori basilari ed elementari di un problema. Il problema in questione è ovviamente la pittura come linguaggio, una grammatica costruita su plurisecolari stratificazioni che riflettono la storia del pensiero umano lungo tutto il corso della sua evoluzione, un bagaglio di conoscenze e di pratiche che non possono essere ignorate e che giacciono, come cellule dormienti, dentro i confini del suo campo operativo. L’atto stesso di stendere il colore su una superficie richiama (o riattiva), inevitabilmente, un serbatoio di memorie e di azioni anteriori, che sono parte integrante del processo evolutivo dell’uomo. Nella fattispecie, del processo di rappresentazione del mondo, il quale muta e si adatta al volgere di ogni epoca.

Nei suoi scritti, Griffa riepiloga spesso le tappe di quest’affascinante percorso, sottolineando il fatto che per la pittura (e per l’arte in genere), il passato abbia un valore primario e “portante”. Ricorda, ad esempio, il ruolo della sezione aurea nella concezione spaziale dell’Arte Greca, quello del canone prospettico del Rinascimento nella rappresentazione di un mondo perfetto, ideale oppure l’impatto che la Teoria della Relatività di Einstein, il Principio di Indeterminazione di Heisemberg o il Teorema dell’Incompletezza di Gödel hanno avuto sulle ricerche artistiche del secondo Novecento. Griffa è consapevole del legame che la pittura ha sempre intrattenuto con le conoscenze filosofiche, matematiche, scientifiche di ogni tempo. L’approccio analitico, documentato dai pensieri espressi nei suoi scritti, conferma e, in qualche modo avvalora, la fortuna di quella definizione. La pittura di Griffa è analitica nel senso che affronta il problema del linguaggio tornando ai suoi elementi primari, ossia i segni e i colori. Accanto a questi sintagmi, anche la tela, con le sue specificità, le sue tracce, le sue pieghe, la sua consistenza, diventa un elemento primario. Per l’artista torinese, la tela non è, infatti, un campo neutro e indistinto, ma un luogo epifanico, in cui segno e colore trasformano la potenzialità della pittura in realtà. Spogliata di tutti i fattori funzionali che la storia le ha attribuito, la pittura resta sostanzialmente un evento, un accadimento.Griffa ha più volte ribadito che la pittura compie un balzo nel momento in cui si consuma uno spostamento dalla visione esterna alla rappresentazione interna dell’evento. Quando afferma “Io non rappresento nulla, io dipingo”, l’artista delimita con precisione i confini del suo operare e prende le distanze sia dall’astrazione tradizionale, che considera una forma di rappresentazione idealizzata, non molto distante da quella rinascimentale, sia dalla figurazione, che si occupa, appunto della descrizione esterna dei fenomeni. Per Griffa lo slittamento verso l’interno corrisponde a uno spostamento d’attenzione verso l’atto stesso del dipingere. “La pittura ha sentito molto presto”, racconta l’artista, “l’impulso a percorrere un sentiero conoscitivo che altri aspetti del sapere umano percorrevano, cioè quello di introdursi dentro i fenomeni anziché descriverli dall’esterno (quello che la scienza ha incominciato a fare nell’Ottocento)”.1 Ma introdursi dentro i fenomeni, significa ripartire dal rapporto primario con la pittura, dalla relazione fisica e fisiologica dell’artista con i materiali e i supporti. Nella Pittura Analitica un tratto comune ad alcuni artisti, penso soprattutto a Marco Gastini e a Claudio Olivieri, è proprio questa rinnovata attenzione nei confronti della pratica e dei suoi strumenti operativi. Le opere esposte in questa mostra – la settima personale con i Lorenzelli – sono tutte databili tra la fine degli anni Sessanta e la fine dei Settanta e appartengono al ciclo dei cosiddetti Segni Primari.

Sono lavori che, abbandonato ogni residuo di figurazione, introducono per la prima volta il carattere specifico della grammatica dell’artista. Una grammatica fatta di segni elementari di colore, per lo più sequenze di linee verticali, oblique, orizzontali, che si stagliano ritmicamente sulla superficie della tela. Le tele sono prive di telaio e sono appese direttamente alle pareti per mezzo di chiodi. Ogni tela, caratterizzata da una diversa trama e coloritura, è segnata da pieghe che scandiscono la superficie con una sottile partitura d’ombre, quasi a disegnare un diagramma di ascisse e ordinate sul tessuto. Alla memoria dei supporti, della materia, Griffa sovrappone la memoria della pittura, tracciando semplici linee, segni che, attraverso la fragranza del colore, illuminano l’accadimento pittorico nel suo compiersi. Le improvvise interruzioni, gli spazi vuoti indicano, infatti, che l’azione non è già compiuta, ma è in pieno svolgimento. Per Griffa la pittura è un accadimento presente, un’azione il cui verbo non raggiunge mai lo status di participio passato. Il presente diviene, così, metafora di un tempo infinito, un luogo in cui il soggetto coincide con l’azione – ad esempio il pittore con la pittura. Il presente non è quantificabile in termini di durata, perché essa è un attributo precipuo del passato o del futuro. In quest’ottica, gli spazi vuoti e le interruzioni nelle sequenze segniche della pittura di Griffa sembrano alludere alla condizione sorgiva, eternamente viva, della pittura. Ed è proprio nell’affrontare questi aspetti del lavoro di Griffa, che la definizione di Pittura Analitica inizia ad apparire non del tutto adeguata.

Quello che Griffa scopre, dipingendo e riflettendo continuamente sulle ragioni di questa pratica, è il rapporto della pittura con l’ignoto, con l’ineffabile, cioè con una dimensione della conoscenza, irriducibile alle formulazioni del pensiero filosofico e scientifico. Questa relazione con l’ignoto, che la assimila, per certi versi, alla religione, è antica. C’è sempre stata, nella storia, una sorta di affinità dell’arte con le pratiche divinatorie. Il potere delle immagini permette di valicare i confini della ragione, per connettersi con la sfera dell’inconoscibile attraverso gli strumenti della metafora, dell’allegoria, del simbolo. Ora, il simbolo, nella sua indeterminatezza, è uno strumento che si pone all’opposto del metodo analitico. Tramite il simbolo, l’allegoria, la metafora, l’arte è in grado di cogliere gli aspetti multiformi, mobili e contradditori della realtà, componendoli in un linguaggio allo stesso tempo chiaro e oscuro, diretto e indiretto, come le formulazioni sibilline degli indovini. La novità consiste, semmai, nell’aver trasformato questa consapevolezza in un metodo, in un modus operandi.Per Griffa, la rappresentazione dello spazio interno all’accadimento, all’evento, si realizza tracciando sulla superficie della tela una sequenza di segni, senza necessariamente obbedire alle regole tradizionali della composizione. I segni primari, nella loro semplicità, sono disposti a formare una successione ritmica che, a un certo punto, s’interrompe, lasciando spazio a quel vuoto che diventa sinonimo d’incompletezza, ma anche allusione a infinita potenzialità. Il ritmo, come ha spesso scritto l’artista, rimanda ai primi processi conoscitivi dell’uomo, che comprende il mondo tramite l’alternanza ritmica delle stagioni, dei tempi di semina e raccolto, dei cicli di gestazione delle gravidanze e così via. Ma il ritmo è anche il modo con cui Griffa attraversa lo spazio della pittura, tracciando un segno dopo l’altro, quasi per carpirne l’intima struttura. I dipinti degli anni Sessanta e Settanta (per intenderci quelli del ciclo dei Segni primari precedenti alle Connessioni) presentano scansioni ritmiche straordinariamente asciutte e severe, con tracciati di linee sottili, oppure con segni di colore più spessi, che occupano solo una minima parte della tela. Soprattutto i lavori della fine degli anni Sessanta e dei primi anni Settanta, sono caratterizzati da interventi minimali su superfici in massima parte vuote, appena screziate dalle piegature del tessuto. C’è, in queste formulazioni una stringatezza, una concisione che fa pensare al rigore delle linee architettoniche delle chiese romaniche. Le partiture sono orizzontali, verticali o oblique, ma sempre lineari, cioè non ancora fiorite in quelle enunciazioni esornative, memori del Barocco, che caratterizzano il lavoro successivo dell’artista.

In queste opere si avverte come ogni sequenza sia il prodotto della ripetizione di un solo tipo di segno, ogni volta diverso proprio perché, essendo tracciato a mano libera, trasferisce sulla tela anche il gradiente emotivo, umano del gesto. Griffa lavora disponendo la tela su un piano orizzontale, per evitare le colature di colore e ribadire, così, la natura elementare del segno. Se ogni linea corrisponde a un pensiero, il colore manifesta, invece, la traccia più evidente dell’azione, “della pittura nel suo stesso farsi”, direbbe l’artista: “(…) io sono convinto”, affermava, “che la pittura ha questa memoria così forte, così importante, per cui l’unico gesto che mi resta da fare è quello di mettere il mio pennello, la mia mano al servizio della pittura (…)”.2 Quella che appare come una sottrazione, innanzitutto dell’ego dell’artista, finisce, invece, per produrre un’addizione. Perché la pittura, con il suo carico millenario di memorie, diventa il soggetto stesso del dipingere.

In pratica, Griffa ammette di fare da tramite a tutte le esperienze che l’uomo ha affidato alla pittura nel corso dei secoli. Rispetto alla concezione tradizionale dell’artista come medium, per esempio nella tradizione bizantina delle icone, c’è una sostanziale differenza. Qui è, piuttosto, la pratica stessa del dipingere che attinge al fondo di se stessa, alle vestigia di tutte le sue conquiste passate e presenti, riattivate dal semplice gesto di stendere un colore o di tracciare un segno su una superficie. Si capisce, allora, perché Griffa sostenga così strenuamente che dipèingere è un esercizio di consapevolezza, un’attività gnoseologica in cui la mano e il pensiero si muovono come “presi per incantamento”. Il riferimento al sonetto di Dante (Guido io vorrei che tu Lapo ed io / fossimo presi per incantamento…), così come l’immagine di Apollo che consegna la lira a Orfeo, ossia della ragione che cede campo alla follia, servono a rimarcare che la pittura è soglia di accesso a un diverso tipo di conoscenza, quella, come dicevamo, lirica e oracolare, che sonda gli spazi ineffabili dell’ignoto. Quando Maurizio Fagiolo Dell’Arco definisce le caratteristiche tele di Griffa, percorse da righe di tenui colori pastello, come “proposizioni per il silenzio”, intende forse dire che esse esprimono ciò che non può essere detto. La pittura in genere, e quella di Griffa in particolare, colma quello iato irriducibile che sa apre, invece, come un vulnus, in tutte le altre forme di comunicazione. Come la poesia e la musica, la pittura riesce, là dove altri linguaggi falliscono, a esprimere l’inesprimibile e afferrare l’inafferrabile. Per comprenderla non dobbiamo fare altro che arrenderci alla sua ambigua e oscura evidenza e dire, come fece una volta Giorgio Griffa, “silenzio: parla la pittura”.

Note

1. Flavia Barbaro, Dietro l’opera dell’artista. Intervista a Giorgio Griffa, edizioni GAM, Galleria Civica d’Arte Moderna e Contemporanea, Torino, 2003. 2. IIvi.

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Info

Giorgio Griffa. Silenzio: parla la pittura

Lorenzelli Arte, Milano

12 marzo – 15 aprile 2015

Inaugurazione: giovedi 12 marzo 2015, ore 18.30

Tag:arte astratta, Giorgio Griffa, Ivan Quaroni, Lorenzelli Arte, Milano, Pittura Analitica, Principio d'Indeterminazione, Prospettiva, Sezione Aurea

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Valentina Chiappini. Bipolar Nice Trip

12 Gen

di Ivan Quaroni

“Questa è la vera libertà: essere capaci di uscire da se stessi, attraversare

i limiti del piccolo mondo individuale per aprirsi all’universo.”

(Alejandro Jodorowsky, Psicomagia.)

Valentina Chiappini, Rain Inside, tecnica mista su tela, 50x40 cm, 2014

Valentina Chiappini, Rain Inside, tecnica mista su tela, 50×40 cm, 2014

Un viaggio può essere un’ottima occasione per stimolare l’immaginario di un artista. Le impressioni, le sensazioni, le esperienze accumulate durante un soggiorno in un paese straniero (ad esempio, il Messico) possono influire sul carattere delle immagini dipinte dal viaggiatore. L’influsso dell’ambiente, delle atmosfere, dei profumi, dei sapori, della particolare qualità della luce di un luogo possono essere decisivi quando l’artista è aperto alle impressioni esterne, quando accantona, per un momento, il proprio ego per fare spazio al mondo. Ma si tratta comunque di un’eventualità singolare, di una circostanza che, come nel caso della fatidica scoperta del colore di Paul Klee in Tunisia, può dimostrarsi fertile per la pittura.

Valentina Chiappini, Malaleche, tecnica mista su tela, 40x30 cm, 2014

Valentina Chiappini, Malaleche, tecnica mista su tela, 40×30 cm, 2014

Tuttavia, la pittura è sovente il prodotto di una visione, formata da una congerie di elementi inafferrabili, come memorie, emozioni e archetipi che affollano la mente dell’artista. Una visione è, infatti, un’immagine o un’apparizione che si forma nel nostro cervello, senza l’intervento strumentale degli organi di senso. È un vedere senza gli occhi. Ora, quelle realizzate negli ultimi tempi da Valentina Chiappini, sono opere generate dalla visione. Alcune sono state fatte in Messico, durante un viaggio, altre sono state dipinte in seguito, in Italia. Distinguere le une dalle altre sarebbe impossibile senza l’aiuto dei titoli perché, di fatto, sono tutte il prodotto di un immaginifico scavo nei meandri dell’inconscio o, meglio, il risultato di un affioramento di memorie dalle profondità ctonie della mente, da quel buio giacimento di tracce sepolte e d’indizi rimossi, che costituisce l’ossatura psichica di ogni individuo e, insieme, il suo maggior vincolo.

Valentina Chiappini, Fly Away tecnica mista su cartone telato, 538x25,5 cm, 2014

Valentina Chiappini, Fly Away tecnica mista su cartone telato, 538×25,5 cm, 2014

D’altra parte, l’inconscio è la dimensione psichica che raccoglie tutte le attività mentali (pensieri, emozioni, istinti, modelli comportamentali) che non sono presenti alla coscienza vigile o di cui il soggetto non è consapevole. Eppure, attraverso la pittura, Valentina Chiappini cerca di rendere intellegibili le produzioni del proprio inconscio, costruendo, al contempo, un linguaggio organico, mobile e multiforme, in cui paiono fondersi detriti visivi dell’arte surrealista e spunti dell’immaginario folclorico mesoamericano o della cultura popolare di massa. Diversamente dai surrealisti, l’artista non è, però, interessata a dar voce all’innominabile flusso di capricci e d’immagini oniriche di cui l’inconscio è così prodigo. C’è, nel suo modo di procedere, un’accurata selezione d’immagini, che risponde alla necessità di portare alla luce l’impatto traumatico del vissuto, allo scopo di ripristinare l’integrità e l’innocenza perdute.

Valentina Chiappini, Sexual abuse of a child, tecnica mista su tela, 60x50 cm, 2014

Valentina Chiappini, Sexual abuse of a child, tecnica mista su tela, 60×50 cm, 2014

Non si può comprendere il racconto pittorico di Valentina Chiappini senza fare riferimento ad Alejandro Jodorowsky, scrittore, attore e regista cileno, fondatore della psicomagia e della metagenealogia, due pratiche terapeutiche, che restituiscono all’arte e all’immaginazione la funzione curativa che esse ricoprivano nelle civiltà tribali, primitive e sciamaniche. L’artista è, infatti, da qualche tempo impegnata in un percorso iniziatico (quello metagenealogico, appunto) che consiste in un iter di riscoperta, e quindi di trasmutazione, delle proprie radici familiari. Un percorso che essa compie anche attraverso la pratica pittorica, la quale diventa, così, un territorio di esplorazioni e scoperte non solo formali e linguistiche, ma finanche esistenziali e spirituali.

Valentina Chiappini, Senza titolo, tecnica mista su tela, 40x30 cm, 2014

Valentina Chiappini, Senza titolo, tecnica mista su tela, 40×30 cm, 2014

Uno dei cambiamenti più evidenti nella recente produzione dell’artista, e di cui questa mostra è una palese testimonianza, consiste nel progressivo avanzare delle immagini a discapito del testo, che sotto forma di frammenti lirici, frasi, motti, parole chiave, aveva, fin qui, ricoperto un ruolo importante nella sua ricerca. Nelle ultime opere il significato delle parole sbiadisce, diventando perfino evanescente. I significanti assumono sempre di più il carattere di moduli visivi, meri sintagmi di un alfabeto pittorico in costruzione. Prevalgono, invece, le immagini incompiute, le figure appena abbozzate, le anatomie mutile e le fisionomie incongrue, che adombrano i contenuti dell’oscuro magma subcosciente. Forse l’artista ha recentemente compreso che, come sostiene Jordorowsky, “le parole forgiano la realtà, ma non sono la realtà”. Per questo, ha iniziato a caricare le immagini di una nuova autonomia, conferendo loro una maggiore forza iconica, finalmente slegata dal cascame lirico e procedendo più convintamente in direzione di un linguaggio più sintetico e rastremato.

Valentina Chiappini, Listen, tecnica mista su cartone telata, 38x25 cm, 2014

Valentina Chiappini, Listen, tecnica mista su cartone telata, 38×25 cm, 2014

Con la sua tipica “scrittura” febbrile, piretica, Chiappini delinea un campionario di figure e archetipi attraverso cui si perpetua una pletora di totem e tabù. Nelle carte e nelle tele dell’artista, infatti, affiorano personaggi zoomorfi (Sick, Sick, Sick; Reborn Convivio; Nude; Sei un branco di animali dentro una persona), inquietanti sdoppiamenti gemellari (Bipolar Nice Trip; Two of us; Due), anatomie tronche o ipertrofiche (Elevation; Rain Inside; Echo con mi sangre; Fly Away; Ut Pictura Poesis), esemplari incarnazioni di un immaginario sotterraneo, popolato di personali divinità e privatissimi demoni in perpetuo conflitto tra loro. Così, mentre la pratica metagenealogica permette all’artista di rintracciare gli episodi cardine del proprio dramma familiare, la pittura ha la facoltà di liberare gli aspetti

Valentina Chiappini, Sei un branco di animali dentro una persona, tecnica mista su tela, 40x30 cm, 2014

Valentina Chiappini, Sei un branco di animali dentro una persona, tecnica mista su tela, 40×30 cm, 2014

Per Valentina Chiappini la pittura è uno strumento d’indagine interiore e, insieme, una disciplina alchemica, che consente di trasmutare la realtà dei ricordi e, infine, distillare l’angelo dal demone. In tale prospettiva, il contenuto drammatico dei suoi dipinti assume un carattere strumentale e può essere interpretato come l’effetto collaterale o, più precisamente, l’epifenomeno residuo di un processo di catarsi magica. Sembra, infatti, che l’artista usi la pittura come, secoli prima dell’avvento della psicanalisi, la usavano i primi uomini. Vale a dire, per conoscere e plasmare la realtà, propiziando gli eventi fausti o scongiurando le calamità. Perciò, si può affermare che, proprio come gli atti psicomagici di Jodorowsky, i dipinti dell’artista abbiano una qualità apotropaica, in grado di affiancare al valore estetico, proprio della cultura contemporanea, l’antica proprietà di esorcizzare gli influssi maligni con il potere attivo dell’immaginazione. Una facoltà che, in passato, gli artisti condividevano con gli sciamani e i guaritori.

Valentina Chiappini, Mamapapamamapapa, tecnica mista su cartone telato, 38x25 cm, 2014

Valentina Chiappini, Mamapapamamapapa, tecnica mista su cartone telato, 38×25 cm, 2014

Tag:Alejandro Jodorowski, Arte Contemporanea, arte pop, Ivan Quaroni, Metagenealogia, Psicomagia, subcosciente, Valentina Chiappini

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Giovanni Maranghi. Una storia in bianco

24 Dic

di Ivan Quaroni

“La vita è come un disegno che spetta a noi colorare.”

(Oscar Wilde)

“Il disegno è l’arte di condurre una linea a fare una passeggiata.”

(Paul Klee)

Artista sospeso fra presente e futuro, fra tradizione e modernità, Giovanni Maranghi è noto per la sua attitudine strenuamente sperimentale, che lo porta ad arricchire la pratica pittorica con una varietà impressionante di tecniche e materiali. Nei suoi dipinti usa, infatti, una tecnica mista, che spazia dall’encausto su tela o tavola all’incisione su Kristal (una specie di PVC trasparente) e che coinvolge la stampa serigrafica, il fotoritocco digitale e, infine, materiali industriali come resina e plexiglass. Eppure, Maranghi può essere considerato un pittore nel senso più puro del termine. Il suo orizzonte è quello della rappresentazione iconica, che sfocia in un racconto tutto centrato sulla bellezza. Bellezza innanzitutto femminile, attraverso una carrellata d’immagini che avvalorano l’archetipo dell’eterno femminino, declinandolo in forme morbide e sinuose, tramite un affascinante campionario di pose conturbanti e seduttive. Accanto al colore, indagato in tutti i suoi aspetti, grazie al bilanciamento costante di apporti segnici e gestuali ed eleganti pattern esornativi, la linea è l’elemento fondante della sua grammatica pittorica. Una linea, tutta giocata sulle potenzialità evocative di un segno rastremato e sintetico ma, allo stesso tempo, delicato ed elegante come le donne che Maranghi ritrae.

L’altro tipo di bellezza che l’artista include nelle sue opere, è quella legata al piacere dell’ornamentazione e del decoro, intesi sia come elementi di delizia ottica, retinica, sia come espressioni di un senso di dignità che, peraltro, rimanda al vero significato del termine latino decorum. Maranghi ha costruito la sua pittura attorno alla polarità tra figura e fondo, ma anche tra anatomia e texture, tra linea e colore, pervenendo così a uno stile ricco di stratificazioni, ma pur sempre fresco e immediato.

Questo è, in buona sostanza, il lavoro tipico di Maranghi. Quello, invece, esposto nelle sale di Palazzo Medici Riccardi è una sorta di esperimento, un progetto site specific, pensato appositamente per gli spazi del palazzo fiorentino che fu il laboratorio umanista di Lorenzo il Magnifico. Un progetto che si ricollega a una parte forse più intima e nascosta della produzione dell’artista, quella dei carnet de dessin, taccuini dove, per anni, Maranghi disegna persone, oggetti e scene di vita quotidiana che colpiscono la sua immaginazione. Sono immagini all’inizio circoscritte, come le vignette, all’interno di uno spazio quadrato o rettangolare, spesso sormontate da un titolo, che fornisce una chiave interpretativa del disegno.

In questi quaderni, pensati come una specie di diario visivo, lo stile di Maranghi si esprime in assoluta liberta, senza i vincoli formali della sua opera maggiore, cedendo a un gusto bozzettistico e caricaturale, dove l’immediatezza della notazione coglie il lato comico, buffo o perfino poetico della quotidianità, traducendo in un linguaggio semplice e sintetico un meraviglioso almanacco di personaggi e situazioni in bilico tra realtà e fantasia. I quaderni di Maranghi, infatti, più che una raccolta documentaria di fatti minimi, costituiscono un’antologia immaginifica, un catalogo sragionato – verrebbe da dire -, in cui la realtà prosaica assume aspetti imprevisti, inconsueti, secondo una logica trasfigurativa, che richiama alla memoria tanto le vignette satiriche quanto certi fantasiosi bestiari surrealisti in cui paesaggi e oggetti paiono animarsi e assumere i tratti inconfondibili del volto umano. Maranghi usa la deformazione, l’ipertrofia, l’antropomorfismo come strumenti di un racconto ininterrotto, in cui però ogni singolo episodio ha un valore autoconclusivo, in qualche modo definitivo.

Con un tratto rapido e preciso, in fondo non così distante da quello che perimetra, e con chirurgica nettezza, le figure femminili dei suoi dipinti, Maranghi descrive un mondo pieno di gioiose contraddizioni, un universo abitato da archetipi provinciali come la Magna Mater, il Gallo Cedrone, lo Psicolabile, l’Ingordo, che sembrano usciti da una pellicola di Federico Fellini. Oltre alle donne, sempre prosperose e un po’ civettuole, in quei disegni Maranghi dà largo spazio alla città, alle strade trafficate di automobili, agli edifici storici e ai condomini, trasformando ogni oggetto in un soggetto, appunto, dotato di una fisionomia, e dunque di un’anima. L’orizzonte urbano, infatti, nei suoi taccuini è qualcosa di più di un semplice sfondo o di un’ambientazione, ma è piuttosto un protagonista. Anzi, forse è il protagonista, proprio perché traccia il campo d’azione dei suoi personaggi e fornisce loro un carattere, un background culturale.

Oggi, a distanza di trent’anni dall’inizio dei suoi taccuini, Maranghi torna a quei disegni con occhio diverso, con spirito rinnovato, ma anche più maturo, più saldo. Rilegge quelle storie, quei bozzetti con un approccio che lo obbliga a portare quelle figure su una diversa scala. E, infatti, ne fa materia per un grande racconto corale, che corre, come una striscia ipertrofica, lungo le pareti della sala per una lunghezza di 96 metri e un’altezza di poco inferiore alle dimensioni di un uomo (150 cm.).

In questa monumentale narrazione per immagini, dove le sue sensuali donne in poltrona fanno da trait d’union con la sua recente produzione pittorica, abbiamo l’occasione di ritrovare il gusto lineare della sua pittura, un segno disegnativo qui epurato dal contrasto con il magma cromatico tipico dei suoi dipinti.

Le linee di Maranghi, con le sue morbide sinuosità, le sue volute arricciate, le sue alternanze di rette e curve, sono finalmente fruibili in un campo bianco, ora piatto, ora mosso da studiate increspature. In certi casi, infatti, l’artista accartoccia e stropiccia il supporto, per poi ridistenderlo sulla parete, dando così una più marcata profondità agli sfondi e un senso di maggiore tridimensionalità alle figure. Quello che conta, però, è il modo con cui riesce a trasferire un immaginario, tutto sommato intimo e “tascabile”, su una scala di grandezza che è, in fin dei conti, quella dell’affresco e della pittura murale. Come gli antichi maestri, Maranghi ha dovuto tener conto di un altro tipo di fruizione rispetto a quella che ha avuto la fortuna di vedere i suoi carnet, considerando il diverso impatto sugli spettatori.

Il disegno, rigorosamente in bianco e nero, salvo qualche aggiunta in rosso sanguigno, procede, in questo caso, per giustapposizioni di scene, perfino per sovrapposizioni leggere di segni e figure, lungo un percorso orizzontale, che si legge come una lunga, ininterrotta vignetta, scandita da centinaia di episodi, spesso privi di consequenzialità logica. Maranghi rompe lo schema quadrato e rettangolare degli esordi, squadernando il racconto entro una cornice dai confini labili e secondo una logica che oggi, con un po’ di sussiego, attribuiremmo all’ambito della cosiddetta expanded painting (un tipo di pittura che ambisce a superare i confini del supporto bidimensionale, per invadere finalmente lo spazio architettonico). Eppure, potremmo addirittura dire che, per la prima volta, Maranghi è stato obbligato a confrontarsi anche con un modello operativo affine a quello della performance. Anche perché, per eseguire questo grande lavoro, si è dovuto sottoporre a un regime di lavoro a dir poco agonistico, ginnico, trasformando la pratica del disegno in un’attività quasi atletica.

Una storia in bianco è, almeno per ora, un unicum nella produzione artistica di Maranghi, una sorta di capitolo per certi versi estraneo al suo abituale modus operandi, che tuttavia ha il merito di illustrare come il disegno sia un elemento niente affatto marginale della sua pittura. Una pittura di cui è stato spesso rilevato il carattere vividamente coloristico, finanche materico, ma che si basa, invece, soprattutto sul disegno. E, d’altra parte, tra tutti quelli a disposizione dell’artista, fin dall’alba dei tempi, il disegno è certamente il più importante e fondamentale strumento di rappresentazione (ma anche di trasfigurazione) della realtà.

Info:

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Giovanni Maranghi – Una storia in bianco
a cura di Filippo Lotti e Roberto Milani
Palazzo Medici Riccardi
Via Camillo Cavour 3, Firenze
Fino al 6 gennaio 2015
Galleria d’Arte San Lorenzo
Tel. 0571.43595

Tag:arte, Disegno, Firenze, Galleria San Lorenzo, Giovanni Maranghi, Palazzo Medici Riccardi, San Miniato, Una storia in biancoi

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Categorie Amenità, Pittura, Toscana

Viviana Valla. Beyond The White (Spaces)

1 Dic

di Ivan Quaroni

“Confusione è parola inventata per indicare un ordine che non si capisce”
(Henry Miller, Tropico del Capricorno)

Nella teoria estetica di Theodor Adorno, la forma e il contenuto erano considerati identici, due categorie inscindibili. Egli giudicava, tuttavia, che fossero i mezzi formali a costituire l’opera, cioè la configurazione stessa degli elementi. Nel caso della pittura, le linee e i colori. In realtà, il filosofo tedesco esprimeva una posizione in aperta polemica con tutte le forme d’arte in cui il contenuto prevaleva sulla forma – come ad esempio nel Realismo Socialista – perché esse esprimevano una sorta di asservimento dell’arte nei confronti della realtà. Per lui lo statuto fondamentale dell’arte, la sua conditio sine qua non, consisteva, invece, nella sua assoluta autonomia dal mondo della politica, dell’ideologia, della teologia, ma non necessariamente dalla vita. La prevalenza della forma sul contenuto, o quantomeno la loro radicale interdipendenza, tutelava questa indipendenza e garantiva, al contempo, una libertà dalle strutture preordinate della società. “Il compito attuale dell’arte”, sosteneva Adorno, “è di introdurre caos nell’ordine”.[1]

Viviana Valla, Bi-polar, 2014, tec.mista su tela, 30x30cm

Per capire la complessa dialettica tra forma e contenuto, Adorno usava la nozione di apparizione. Sosteneva, cioè, che il contenuto fosse sedimentato nel farsi dell’opera, cioè nel suo processo di costruzione formale e che l’opera, così, si offrisse allo sguardo come apparizione, enunciando un contenuto invisibile e immateriale attraverso una forma visibile. Come a dire che le forme artistiche sono rappresentazioni di contenuti che non appartengono alla realtà e che, soprattutto, non sussistono se non in qualità d’apparizioni. Infatti, tolto il “velo” della forma, i contenuti sedimentati in essa finiscono per svanire. Questo preambolo descrive con precisione la natura dell’arte di Viviana Valla, una ricerca eminentemente formale, che adombra contenuti altrimenti inafferrabili. Quali siano, infatti, questi contenuti, non è dato di sapere. Probabilmente attengono a stati emotivi, pensieri fuggevoli, formulazioni inconsce, intuizioni improvvise e provvidenziali epifanie.

Viviana Valla, Cold breeze, 2014, tecnica mista su tela, 30x30cm

Qualche raro, laconico indizio ci arriva dai titoli (da This is the Where a It’s Home e A Melancholy Place), ma il contenuto appare chiaramente sedimentato nel percorso creativo, sepolto nei meandri di una pratica operativa che procede per progressive aggiunte e sottrazioni, affermazioni e negazioni che si stratificano fino a stabilire un differenziale, uno scarto che diventa, infine, la forma finale dell’opera. Un’opera che, a tutta prima, sembra derivare da precedenti astratti analitici e minimali, ma che, in verità, si costruisce innanzitutto attraverso accumuli segnici, gestuali, anche materici, secondo una logica, se così si può dire, di graduale riordino formale. Il suo lavoro, infatti, è l’effetto di un modello esecutivo che perviene all’ordine finale tramite una lenta decantazione di stadi apparentemente caotici, in cui le tecniche e i materiali si affastellano in un alternarsi di aggiunte e decurtazioni. L’artista affianca a una pittura liquida, costruita per velature di acrilici, con apporti di gesso e grafite, collage e decollage di carte, brandelli di scotch, stampe d’immagini prelevate da internet.

Viviana Valla, De-constriction, 2014, Tec.mista su tela, 60x60cm

Il procedimento attuato dall’artista intende la pittura come pratica estensiva, ibrida, come disciplina protesa verso una pletora di sconfinamenti non solo formali, ma perfino spaziali. Di fatto, l’annullamento del perimetro fisico del quadro tramite l’espansione dell’immagine sull’adiacente superficie murale – oppure nel caso limite della forma installativa – svolge la funzione di rivelare la molteplicità di livelli della sua pittura, conferendo ad ogni piano una dimensione autonoma.

Valla usa uno stratagemma analitico, per isolare i diversi passaggi del suo processo pittorico, rendendo evidente (e tridimensionale) ciò che, altrimenti, affiora simultaneamente sulla superficie delle sue tele. Il suo è un esperimento che tradisce una necessità comunicativa, un bisogno di chiarificare un’idea di metodo che consiste, appunto, nel produrre un ordine dal caos magmatico della creazione. Per sua stessa ammissione, infatti, Viviana Valla dichiara di ricercare un equilibrio classico, una misura aurea. Misura che, però, non origina da una preconfezionata geometria, da una disposizione analitica di figure euclidee, ma da una lenta, meticolosa strutturazione del disordine. Intendo dire che il modello costruttivo nella ricerca dell’artista, se c’è, è quello delle proliferazioni naturali, delle crescite organiche che obbediscono a un ordine invisibile. Anche se il risultato finale sembra rigoroso, quasi pianificato, l’artista si lascia sovente guidare dall’intuito, concedendo un ampio margine alla possibilità di assecondare errori e deviazioni del percorso.

Viviana Valla, This is th where, 2014, Tecnica mista su tela, 130x160cm

Descrivere con precisione la costruzione di una sua tela è quasi impossibile, perché non c’è alcun modo di prevedere l’ordine degli interventi. Basti sapere che la tecnica è, in sostanza, quella delle velature, usata anche dai pittori tradizionali. Con la sola differenza che qui le velature non sono solo di colore, ma includono stratificazioni di post-it, nastri adesivi, carte veline, stampe e perfino coaguli di colore essiccato, secondo un principio di riciclo ecologico (ed etico) dei materiali. Eppure, i dipinti astratti di Viviana Valla possiedono un’impressionante coerenza formale, data dalla reiterazione di elementi tipici del suo vocabolario pittorico, come ad esempio l’uso di una gamma cromatica di tinte neutre o comunque tenui, che annullano le note squillanti dei pigmenti puri, o la presenza, in primo piano, di figure poligonali bianche, che polarizzano la composizione, occultando parzialmente le velature e le stratificazioni del fondo.

Ricorrente, nel suo linguaggio, è anche la consistenza quasi tattile della superficie pittorica, animata da micro rilievi prodotti dai diversi spessori di carte e colori, come pure la profusione di linee rette o diagonali, che sovente segnalano le zone di accumulo o di sottrazione della pasta cromatica. È difficile farsi un’idea chiara del lavoro di Viviana Valla attraverso l’osservazione di una riproduzione fotografica delle sue opere, senza rischiare di perdere quei dettagli che ne costituiscono la specificità.

Viviana Valla, Tropical geometry, 2014, Tec.mista su tela,30x30cm

I suoi dipinti non sono semplici composizioni astratte, costruite sull’accostamento di scansioni modulari e campiture monocrome, ma immagini ben più complesse, che esigono, come notava Arianna Baldoni, “un processo di percezione lenta”.[2] Lo conferma il programmatico titolo dell’installazione What remains, resurfaces (Ciò che resta, riaffiora) che, appunto, suggerisce la necessità di una fruizione dilatata, graduale, che permetta a quelli che Adorno definiva i “contenuti sedimentati” di affiorare in superficie. Anche quando, a dominare la superficie, è uno spazio bianco, allusivo di un’assenza. Uno spazio che rimanda alla dimensione germinale del fondo intonso, immacolato e che, tuttavia, nel medesimo tempo, chiude la composizione come un sigillo, imponendo al rumore di fondo dei pattern stratificati, un definitivo silenzio.

Così, Viviana Valla costruisce una pittura sottilmente vibrante, intrinsecamente ritmica, dove lampeggiano, come sotto l’impulso di una corrente alternata, i sedimenti emotivi e i detriti psichici. Una pittura che, finalmente, grazie a un vigile controllo disciplinare, trova un modo originale e rigoroso di tradurre in forma e colore, in struttura e geometria, il linguaggio aleatorio e inafferrabile dell’inconscio.

Info:

BEYOND THE WHITE (Spaces)
Milano, Rivolidue - via Rivoli 2 (MM Lanza)
18 dicembre – 10 gennaio 2014
Inaugurazione: Giovedi 18 dicembre, ore 18.30
Orari:   dal martedì al venerdì 16.00-19.00; sabato 15.30 -19.30
In tutti gli altri giorni è possibile visitare la Fondazione su appuntamento
Ufficio stampa
Simona Cantoni
cell.3423837100
s.cantoni@rivolidue.org

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[1] Theodor W. Adorno, Teoria estetica, Einaudi, Torino 1975, p. 105.

[2] Arianna Baldoni, Minimi termini, in Viviana Valla. Minimi termini, catalogo della mostra, 23 maggio – 7 luglio 2012, Galleria Monopoli, Milano.

Tag:arte astratta, arte concettuale, Fondazione Rivoli 2, Theodor Adorno, Viviana Valla

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K.K. Kustom Kulture. Una mostra rock

29 Nov

Ecco la mia recensione della mostra curata da Luca Beatrice alla galleria Antonio Colombo Artecontemporanea di Milano.

Solo su AD Today: http://adtoday.it/una-mostra-rock/

Qui sotto il comunicato:

Kustom Kulture

Anthony Ausgang – Damian Fulton – David Perry – Sara Ray – The Pizz – Keith Weesner

+ Special guests: Stevie Gee e Wes Freed

a cura di Anthony Ausgang

da un’idea di Antonio Colombo e con il contributo critico di Luca Beatrice

dal 20/11/14

Anthony Ausgang, Saved by Stupidity, 2014, acrylic on canvas, 76,2x101,6 cm

Anthony Ausgang, Saved by Stupidity, 2014, acrylic on canvas, 76,2×101,6 cm

Il termine Kustom Kulture, molto diffuso nella cultura americana, comincia a riscuotere grande interesse anche qui da noi in diversi linguaggi visivi contemporanei. L’espressione deriva dall’underground usa e si sviluppa a partire dagli anni ’50 ma trova negli ultimi decenni una crescita più articolata e complessa.

Custom (la lettera K è usata in nome di una licenza poetica) si riferisce al consumatore, ovvero colui che non si limita a utilizzare un oggetto così come viene prodotto ma vuole personalizzarlo con interventi minimi oppure stravolgerlo fino a renderlo irriconoscibile. In termini filosofici si può dire che è l’esatto contrario del mercato di massa e dell’omologazione: non più tutti uguali in nome di una moda o una tendenza, ma tutti diversi, unici, irripetibili, in nome invece di un irresistibile voler essere al di sopra delle mode.

Damian Fulton, Prodigal Daughter, 2013, oil on canvas, 61x91 cm

Damian Fulton, Prodigal Daughter, 2013, oil on canvas, 61×91 cm

Kustom Kulture si applica dunque alle motociclette –oggi le Special risultano molto più attraenti dei modelli di serie- alle automobili –con il fenomeno delle Hot Rod (letteralmente bielle roventi, vetture spesso storiche, notevolmente modificate e truccate nel motore e nella carrozzeria con le tipiche decorazioni flaming)- ma anche alle arti visive, in particolare alla pittura, e al design.

Sarà per la sua inesausta ricerca in questo campo –le sue biciclette sono quanto di più vicino alla cultura del do it yourself– da un po’ di tempo Antonio Colombo ha messo il naso sul fenomeno americano ripromettendosi di portare in Italia un assaggio di questa meravigliosa tendenza. Dice di aver voluto “mettere le mani nel mito americano e sporcarmele. That’s why. Io che guido male brutte automobili, non mi ubriaco mai, non ho tatuaggi e non so suonare nemmeno il mandolino, non la Stratocaster”. Capita così che “un bel giorno, ossessionato dalle immagini da una vita, ho voluto capire di più un mondo affascinante, eccessivo, volgare e mitico che risponde al nome di Hot Rod e Kustom Kulture. Il sogno americano che tutti o quasi sognano, vento tra capelli lunghi, velocità, musica ZZ Top e un po’ di Eagles, grafiche che forse riuscivo a fare anch’io sui banchi del Liceo Ginnasio statale Giosuè Carducci”.

Sara Ray, Black Tar Day, 2014, oil on canvas, 76x61 cm

Sara Ray, Black Tar Day, 2014, oil on canvas, 76×61 cm

Ecco come è nata l’idea di chiedere ad Anthony Ausgang, che aveva esposto qualche stagione fa in una personale da me curata, di raccogliere una serie di protagonisti storici e non di questo straordinario mondo. Autoincludendosi ovviamente nella scelta. Insieme, noi tre, abbiamo condiviso discussioni, fascino e grandi sogni. Per una volta il mio ruolo abituale di curatore passa in secondo piano per svolgere, volentieri, quello di raccordo tra Milano e l’America. Passo la parola ad Ausgang che ci racconta chi sono alcuni tra i protagonisti della Kustom Kulture a stelle e strisce. Per un pubblico di fans, addicted, appassionati e curiosi. (Luca Beatrice)

Anthony Ausgang (Nato nel 1959 a Trinidad e Tobago. Vive e lavora a Los Angeles).

Nato nel 1959 a Trinidad e Tobago, losangelino di residenza, Ausgang ha già esposto da Antonio Colombo nel 2011. Per questa mostra dal titolo KK Kustome Kulture, ha scelto di proporre le opere di alcuni degli artisti più significativi della scena hot rod. Così racconta il suo lavoro, con lucidità e consapevolezza: “il mio obiettivo è quello di modificare la definizione di arte figurativa utilizzando i caratteri antropomorfi dei cartoni animati per spiegare la condizione umana in un contesto non umano. La non umanità dei cartoni animati è una presunta innocenza, soprattutto è materiale per bambini e adulti regressivi. Ma sotto la superficie del mio mondo abitato da gatti si nascondono alcune verità scomode sul mondo delle persone: enigmi sessuali, perplessità religiose, l’uso di droga e la noia, tutti concetti esplorati nei miei dipinti. Il mio programma di grafica, psichedelico e colorato, mi sta portando verso un’astrazione della rappresentazione di questi animali dei cartoni. Anche se i miei quadri iniziano come disegni su carta, il computer è diventato una parte importante dello sviluppo grafico delle mie idee. Una volta che i disegni vengono trasformati su monitor e sono soddisfatto di ciò che ho ottenuto, mi metto davanti alla tela con i tradizionali pennelli e dipingo. Ho più a cuore il contenuto di distributore di gomme da masticare (gumball machine) che di ciò che succede all’interno del museo di arte contemporanea. Il mio infatti è un pubblico che non richiede una formazione artistica ma solo la consapevolezza di quanto sia assurdo essere vivo”.

Anthony Ausgang, Help in on the way, 2014, acrylic on canvas, 106,7x71,1 cm

Anthony Ausgang, Help in on the way, 2014, acrylic on canvas, 106,7×71,1 cm

Damian Fulton (vive e lavora a Los Angeles).

Inseguimenti in auto, ragazze con le pistole e nostalgia noir animano un racconto visivo che si legge come un Exploitation Movie. Damian è stato sempre affascinato dalla cultura balneare di Los Angeles, la vicinanza a una delle più congestionate città del mondo, affacciata sulla costa del Pacifico, fornisce il materiale fertile per affrontare, con la sua cifra stilistica dark, il sogno della California. L’amore per la moto, l’auto, la West Coast, i cartoni animati classici e i mostri si completa in una visione pop-surrealista del tutto personale e originale. Precedentemente all’attività di artista, Fulton ha collaborato con realtà aziendali come Disneyland, Marvel Productions e vari marchi lifestyle.

Damian Fulton, Adam's Rib Damian, 2014, oil on canvas, 36x46 inch

Damian Fulton, Adam’s Rib Damian, 2014, oil on canvas, 36×46 inch

David Perry (Nato nel 1959 a Denver, Colorado. Vive e lavora in California).

Dai negozi di East Bakersfield alle dragstrips della California e Utah, David Perry cattura attraverso le sue fotografie la passione americana per la velocità, le emozioni e le auto. Greasers, gearheads, drag strip beatniks, rockabilly queens, hopped-up machines sono i personaggi presenti nelle sue suggestive immagini dal gusto vintage. Ha un vero e proprio culto per le macchine condiviso con Hipster tatuati, barba e pizzetto a cui si uniscono i piloti dei Bonneville Salt Flats e il letto prosciugato del lago di El Mirage. Con le sue fotografie Perry mostra l’anima di un’ossessione sempre più crescente.

David Perry, 666 Steamliner - Bonneville Salt Flats, Utah toned silver gelatin print, 28x35,5 cm

David Perry, 666 Steamliner – Bonneville Salt Flats, Utah toned silver gelatin print, 28×35,5 cm

Sara Ray (Nata a Hermosa Beach, California. Vive e lavora a Los Angeles).

Sara è nata e cresciuta sulle spiagge nel sud della California, proprio nel bel mezzo di tutto ciò che è la Kustom Kulture. Le Hot Rod di George Barris erano parcheggiate nel garage della famiglia di Sara, accanto a pile di tavole da surf. Il nonno, Hap Jacobs, è uno dei più famosi shapers di tavole da surf nel mondo. La sua infanzia è stata accompagnata da motori, falò sulla spiaggia e turisti di Hollywood; tutti soggetti inseriti come immagini nelle sue tele. Le opere di Sara sono una miscela inebriante di piloti soprannaturali che viaggiano per le strade di notte, fanciulle tatuate e colorate; le sue opere mostrano l’amore per la città in cui vive e la passione per il metallo vintage che fa da sottofondo. I suoi lavori sono pubblicati in numerose riviste e libri: Easyriders, Guitar Player, Juxtapoz, Iron Horse. Sara Ray customizza anche chitarre Fender, Gretsch e Jackson. Realizza anche pitture ad hoc su serbatoi di motocicli per clienti privati. Vive in una casa a Los Angeles e spesso la si vede alla guida della sua 53 Buick, lungo le strade della città tra un negozio di fumetti e un altro.

Sara Ray, Black Tar Day, 2014, oil on canvas, 76×61 cm

The Pizz (vive e lavora a Los Angeles).

L’automobile, più che un semplice mezzo di trasporto, così come viene reinventata nel sud della California rappresenta un’espressione di stile, l’autonomia e un modo di essere. L’auto realizzata su misura, costruita a mano, ridisegnata con un’idea precisa in mente è il trofeo di caccia dell’uomo moderno; è l’esposizione del suo prestigio e del su potere, simboleggio ciò che è e come si muove nel mondo. Un messaggio trasmesso sia quando l’auto è lanciata a gran velocità che quando è parcheggiata in strada. I dipinti di Pizz rappresentano proprio questo mondo, questo regno dell’automobile customizzata, evocativo di un’attitudine e di un ambiente. Ogni immagine raffigura una determinata ora del giorno, un luogo e una specifica atmosfera; una vibrazione cromatica ottenuta con una gamma di colori saturi e ricchi di tinte. Ogni opera è un equilibrio triangolare tra sesso, morte e qualcosa di sconosciuto. La narrazione è lasciata aperta all’interpretazione da parte dello spettatore, la trama lascia più un punto interrogativo che una conclusione.

Pizz, Famoso Raceway, 2014, acrylic on canvas, 56x86 cm

Pizz, Famoso Raceway, 2014, acrylic on canvas, 56×86 cm

Keith Weesner (vive e lavora a Oaks, California).

Keith Weesner è un pittore i cui dipinti sono espressione della cultura dell’automobile, visione molto diffusa nel Sud della California, dove è stato cresciuto da suo padre, artista, pinstriper e appassionato di road/custom hot. Le sue passioni si sono rafforzate durante il periodo di formazione presso l’Art Center College of Design di Pasadena, dove ha studiato design automobilistico. Ha poi lavorato come disegnatore di fondali per la Warner Bros e per 13 anni in diversi studi, tra cui la Disney. Dal 2004 approda al mondo ufficiale dell’arte come artista, esponendo in diverse gallerie americane. Alcuni suoi lavori sono stati pubblicati in riviste automobilistiche e di tatuaggi. Weesner vive a Thousand Oaks in California, con la moglie e la figlia.

Keith Weesner, Glamour Jet, 2014, acrylic on wood, 23x30,5 cm

Keith Weesner, Glamour Jet, 2014, acrylic on wood, 23×30,5 cm

E poi due special guests, come si conviene in questo tipo di raduni, scelti da Antonio Colombo, non perfettamente Hot Rod ma con una forte personalità rock interverranno nel Little Circus e in galleria:

Wes Freed (nato nel 1964 a Shenandoah Valley – Virginia, vive e lavora a Richmond, Virginia) sue le mitiche copertine dei DBT (Drive by Truckers, gruppo southern country-rock alternativo), da tempo passione del gallerista, con spiccati accenti folk.

Stevie Gee (nato nel 1980 nell’Essex, GB, vive e lavora a Londra) illustratore, rock, surf, moto e bici. Visto e piaciuto da Deus Ex Machina (luogo di culto per gli amanti delle ruote a motore) a Venice Beach e a Bali da Antonio Colombo. Collabora con Paul Smith, Nike, Beams Japan, Death Spray Custom, Penguin books e Deus Ex Machina.

Tag:Anthony Ausgang, Damian Fulton, David Perry, Hot Rod, Keith Weesner, Kustom Kulture, Lowbrow Art, Sara Ray, Sci-Fi, Stevie Gee, The Pizz, Wes Freed

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Aldo Mondino. Pittura, attrazione fatale

20 Nov

di Ivan Quaroni

“Dipingere è il gioco più bello che io conosca.”

(Aldo Mondino)

aldo-mondino-copia

Aldo Mondino è una figura auratica dell’arte italiana, non solo perché ha saputo fondere lo spirito dello jongleur o del trickster shakespeariano con i pruriti concettuali dell’arte del suo tempo, ma anche perché è stato uno straordinario sperimentatore di linguaggi, in grado di muoversi con noncuranza entro una vasta gamma di espressioni visive.

I suoi meriti sono stati molteplici, ma la sua visione eccentrica dell’arte, disallineata dal pensiero dominante e dalle matrici culturali dell’epoca, ha giocato un ruolo fondamentale nel lento e faticoso riconoscimento del suo valore. È il destino che la critica – pur abbondante e lusinghiera nel suo caso – spesso riserva agli spiriti liberi, difficilmente inquadrabili in una lettura schematica della storia. Eppure, Aldo Mondino è stato, più che mai, un anticipatore.

Nella Parigi degli anni Sessanta, dove si era recato per seguire i corsi di Stanley William Heyter all’Atelier 17 e all’Ecole Du Louvre e poi quelli di mosaico di Gino Severini e Riccardo Licata all’Accademia, Mondino fu tra i primi artisti a riprendere a dipingere. Mentre nella sua Torino si coagulavano i fermenti concettuali dell’Arte Povera, lui, in controtendenza, recuperava i lasciti del Surrealismo e del Cubismo e li riconnetteva, con spirito insieme critico e divertito, all’interesse della Pop Art per lo stereotipo e l’immagine codificata. Dalla metà di quel decennio, i Quadri a quadretti, ispirati agli album da disegno per bambini, preannunciavano, infatti, la sua attenzione verso una concezione ludica dell’arte, diametralmente opposta alla gravità ideologica e concettuale dei coetanei artisti torinesi. Una concezione tutta improntata alla leggerezza e alla sperimentazione, in cui la pittura ricopriva un ruolo privilegiato, anche se non esclusivo.

Alla pittura (e al suo sconfinamento), è, infatti, riservata gran parte della ricerca dell’artista, che con i Quadri a quadretti, e in particolare con quelli che reiteravano il soggetto di Maternità con le uova di Felice Casorati, portava alle estreme conseguenze l’idea di serialità dell’immagine propugnata dalla Pop Art, riproponendo l’immagine del maestro novecentista su oggetti d’uso comune come una porta, una tenda, un tappeto o una maglietta.

Fin dai lavori degli anni Sessanta, si avvertono la sua insofferenza verso ogni sorta di delimitazione dei confini disciplinari e, allo stesso tempo, la sua necessità d’infrangere le barriere fisiche e concettuali che avvincevano la pittura, attraverso una beffarda ridefinizione delle sue premesse teoriche. Infatti, mentre gli acrilici quadrettati rappresentavano il lato più puerile dell’arte, una sorta di flash back nell’infanzia della pittura, le Bilance degli anni Sessanta e Settanta ne affrontavano la maturità. Ironizzando sull’approccio analitico di tanta arte astratta, intenta a ridurre la pittura a una questione di pesi e ingombri sulla superficie, le Libre di Mondino fingevano di misurare, quasi fisicamente, la grammatura delle forme e dei colori. I Palloncini, invece, spostavano la questione del peso su un piano più prosaico. In quei dipinti, che sembrano levitare verso l’alto, idealmente trascinati da palloncini colorati, l’artista spostava il baricentro della composizione fuori dal perimetro della tela, quasi a suggerire che l’idea di una pittura delocalizzata, che rimanda sempre a un altrove.

Campione del pensiero laterale, ancor prima che lo psicologo maltese Edward De Bono ne coniasse il termine, Aldo Mondino ha fondato gran parte del suo immaginario artistico sulla dialettica tra vero e falso. Basti pensare alle Cadute, ai Falsi Collage, ma anche ai successivi dipinti degli anni Ottanta, che simulavano, in pittura, le vedute xilografiche della Tour Eiffel, e poi a tutto il roboante, affastellato armamentario orientalista degli anni Novanta, con quel sapore fin de siècle, così smaccatamente kitsch.

Fino alla Biennale Veneziana del 1976, in cui l’artista partecipa con quattro lavori che definisce “cubisti al contrario”, le avanguardie storiche saranno il principale oggetto delle sue ironiche riletture del Novecento. Nelle Cadute, come nei Falsi collage, la pittura astratta diveniva un luogo di slittamenti semantici e scivolamenti formali, che evidenziavano la natura instabile e fondamentalmente inafferrabile della pittura. Il suo approccio concettuale, stemperato da una vena marcatamente irridente, ruotava comunque sempre attorno a questo tema. Più tardi, nell’intervista di Claudia Casali per la mostra Aldo/logica di Ravenna, Mondino ammetterà che “il soggetto di tutti questi lavori è comunque la pittura, per l’attrazione fatale che ci lega”.

Per lui la pittura era come una seconda natura, un mestiere da cui non poteva allontanarsi per troppo tempo. Tanto che, confessava alla rivista Juliet: “Se resto un giorno o due senza dipingere perché sono in giro, non sto bene e quando torno in studio sono felice”.[1] Mondino amava dipingere. Per lui era un piacere e un divertimento, ma anche un modo per riscoprire la sorpresa e la meraviglia del mondo. Forse per questo è riuscito a dipingere con qualsiasi cosa e su qualsiasi cosa, portando dentro i suoi quadri superfici impossibili come il linoleum e l’eraclite. Semplicemente, Mondino aveva abolito i confini tra l’arte e la vita e aveva lasciato entrare la realtà quotidiana nei sacri confini della pittura.

10407430_583479241787240_8522776539080073497_n Nessuno, più di lui, ha saputo dissacrare la pittura, restituendola alla sua natura effimera, transitoria e, dunque, instabile. Non è un caso, infatti, che abbia spesso utilizzato materiali deperibili come lo zucchero, le caramelle e i cioccolatini, che avevano anche la funzione di stimolare i sensi dell’osservatore tramite una fruizione non solo estetica, ma sinestetica. Era uno dei tanti modi con cui Mondino affermava l’equivalenza tra arte e vita. Un altro era cercare una sintonia con il pubblico attraverso la ripetizione dei soggetti, spesso dipinti con uno stile veloce e guizzante, capace di riflettere la freschezza, l’immediatezza, ma anche l’innocenza della sua visione. Ma naturalmente, la caratteristica saliente della ricerca di Mondino, come notava Marisa Vescovo, era “la volontà di arrivare alla sorgente della creatività attraverso il gioco”.[2]

10533095_583480075120490_1494285418160957672_n Nasce, infatti, come un gioco colto o un intrigante divertissement la sua affezione per le suggestioni levantine, viste attraverso lo sguardo di un occidentale, alla maniera degli orientalisti francesi del diciannovesimo secolo, come Ingres e Delacroix. Anche se l’orientalismo di Mondino non aveva nulla a che vedere con un’ipotetica ripresa dei contenuti di quello francese. Tutt’altro. “Il suo orientalismo”, come osservava acutamente Omar Calabrese, “non riproduce un clima formale ed estetico del passato, non esercita alcuna funzione di nostalgia” [3], ma, piuttosto una maniera di fare che riguarda tanto la pratica, quanto la teoria dell’arte. Un modo, peraltro, che ha a che vedere con la sua attitudine profondamente nomadica e quel perpetuo pendolare tra culture diverse in peregrinazioni che – dall’Africa settentrionale (Marocco, Tunisia), all’Asia Minore (Turchia), dalla Palestina, fino al subcontinente indiano – lo mettono in contatto con sapori e atmosfere estranee alla tradizione occidentale. Atmosfere che egli “cattura” con la voracità di un turista occidentale, abbacinato da colori, costumi e tradizioni tanto differenti dai nostri. Mondino, infatti, conserva sempre il punto di vista dell’estraneo e quando dipinge i dervisci rotanti di Konya, i membri della confraternita marocchina degli Gnawa, i rabbini, i beduini, i mercanti della Cappadocia, i fumatori turchi, i sultani ottomani, i danzatori tunisini, i tappeti di Tangeri, i motivi delle ceramiche Iznik, lo fa con l’attitudine, tipicamente concettuale, dell’artista sperimentale. E, infatti, sceglie di ritrarre i suoi esotici soggetti su una teoria di supporti quanto mai impropri, come il linoleum e il truciolato, facendo il verso, peraltro, alla predilezione degli accoliti di Germano Celant per i materiali poveri. A differenza dei poveristi, però, Mondino cercava nuove superfici per la pittura. Anzi, studiava attentamente le proprietà dei supporti per capire se potessero diventare parte integrante di quella disciplina. E così, sorprendentemente, capitava che il truciolato compresso dell’eraclite, si sposasse perfettamente con la vernice, imitando in modo convincente la tramatura dei tappeti; oppure che il linoleum, “un materiale cromaticamente inerte, senza guizzi, apatico”[4], diventasse il fondo più adatto a far risaltare l’intensità di uno stile pittorico fresco e immediato, in cui la guizzante rapidità del gesto si fonde con una vivacissima tavolozza cromatica.

Mondino stesso amava sorprendersi per l’uso di certe soluzioni e non poneva limiti all’inserzione di oggetti estranei, che però rispondessero a determinate qualità pittoriche. Basti pensare alle Turcate, dove i cioccolatini disposti sulla superficie intrecciano smaglianti motivi esornativi. Lo stesso si può dire di certe sue spregiudicate ricerche formali, che consistevano nel trasporre gli effetti di una tecnica artistica in un’altra, come nelle Tour Eiffel, che imitano pittoricamente le incisioni, e gli Iznik, che traducono in una serie di smalti su vetro i motivi tradizionali della ceramica turca.

Insomma, si può dire che la pittura sia stata il centro di gravità permanente dell’arte di Mondino, il fulcro di un fertile incrocio tra le discipline del passato e le più recenti pratiche di détournement concettuale. Insieme a pochi altri artisti italiani – Alighiero Boetti e Gino De Dominicis in primis – Aldo Mondino è stato, in definitiva, il rappresentante di un nuovo modo di fare pittura. Un modo che ha saputo accogliere nel recinto di una disciplina millenaria gli impulsi dissacratori e le urgenze del presente con uno spirito finalmente ironico e raffinato. Davvero unico nel suo genere.

[1] Luciano Menucci, Intervista ad Aldo Mondino, “Juliet” n. 73, giugno 1995.

[2] Marisa Vescovo, Aldo Mondino: un giocoliere dell’arte, tra Oriente e cioccolato torinese, in Aldo Mondino. Ironicamente finalese, catalogo della mostra, Complesso Monumentale di Santa Caterina Oratorio de’ Disciplinati, Finalborgo, Finale Ligure, 2005.

[3] Omar Calabrese, L’orientalismo teorico di Aldo Mondino, in Caos e bellezza, Dante Academy edizioni, Milano, 1991.

[4] Omar Calabrese, ibidem.

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Aldo Mondino. Pittura, attrazione fatale

a cura di Ivan Quaroni

Nicola Pedana Arte Contemporanea

Piazza Matteotti 60, 81100 Caserta
Vernissage 12 Dicembre alle ore 19:00

Turi Simeti. Spazio empatico

17 Nov

di Ivan Quaroni

Negli anni Sessanta, Turi Simeti è tra coloro che aderiscono all’idea di ristabilire un “grado zero” della pittura, attraverso la ridefinizione dei principi costitutivi dell’immagine e l’indagine dei meccanismi primari di percezione. Le premesse erano già contenute nel Manifesto Blanco di Lucio Fontana (1946), là dove si affermava che “oggi la conoscenza sperimentale sostituisce la conoscenza immaginativa”. Un’intuizione, d’altronde, che poi si rafforzerà nelle ricerche del Gruppo Zero di Dusseldorf (e in seguito di tutte le altre formazioni europee e italiane), tese, attraverso un uso razionale del segno, a intensificare e stimolare l’esperienza percettiva dell’osservatore.

Non è un caso, infatti, che Turi Simeti partecipi nel 1965 alla fondamentale mostra Zero Avantgarde, organizzata da Lucio Fontana nel suo studio milanese, allo scopo di confrontare e verificare le ricerche di artisti come Enrico Castellani, Agostino Bonalumi, Piero Manzoni, Nanda Vigo, Hans Haacke, Heinz Macke, Otto Piene e molti altri, che operavano in direzione di una ridefinizione del dominio operativo della pittura, ponendo attenzione alle implicazioni ottiche e spaziali che comportava l’azzeramento del concetto tradizionale di “superficie”.

Proprio questa differenza d’origine, quest’ascendenza gestuale e segnica, spesso rilevata dalla letteratura critica, costituisce un fattore decisivo nelle future evoluzioni del linguaggio pittorico di Simeti, non tanto sul piano formale, quanto, piuttosto, su quello dell’attitudine e delle intenzioni. Infatti, è pur vero che Simeti ha assorbito e filtrato in modo personale l’eliminazione dei fattori emotivi tipici dell’Informale, pervenendo a un modello compositivo rigoroso, il cui scopo finale non è solo quello di interagire con la percezione ottica dell’osservatore, ma forse anche con quella cognitiva, e ben più misteriosa, del subcosciente.

Il primo apologeta dell’opera di Simeti, Giuseppe Gatt – curatore della mostra personale dell’artista alla Galleria Vismara di Milano nel 1966 – scriveva che nel rigoroso modus operandi dell’artista “è, tuttavia, insito un elemento difficilmente controllabile, preterintenzionale, probabilmente per lo stesso artista, e che affiora soltanto alla fine, quando cioè, insieme alla poetica, si esaminano i risultati e le immagini”.[1] Gatt definiva questo elemento “il quoziente magico”, ossia un quid che si produce nel momento in cui le forme si protendono nello spazio fisico, polarizzando l’attenzione dell’osservatore non solo tramite i sensi, ma anche attraverso una comunicazione assai più sottile e inafferrabile. In altre parole, le opere di Simeti riescono a essere al contempo dispositivi per la sollecitazione di percezioni ottiche e oggetti apotropaici, rituali, da cui irradia un’energia che, pur con qualche cautela, potremmo definire “magica”.

In realtà, si avverte negli scritti critici su Simeti una sorta di circospezione nei confronti di quest’argomento, una prudenza che, sovente, si accompagna a un’aleatorietà e indeterminatezza di termini. Dopo Gatt, infatti, nessun altro approfondisce il concetto di “quoziente magico”. La maggior parte dei critici preferisce, comprensibilmente, evidenziare gli aspetti di sintonia tra le opere dell’artista siciliano e le ricerche coeve dei “percettivisti” (in particolare di Castellani e Bonalumi per ciò che concerne la cosiddetta Shaped Canvas e l’utilizzo delle estroflessioni), tralasciando, invece, di indagare la natura suggestiva, e dunque immaginativa, delle sue opere.

Ma procediamo con ordine. Nel 1961, Turi Simeti realizzava ancora collage di carta con buste commerciali bruciate agli angoli. Proprio durante quelle sperimentazioni, per ammissione dell’artista “debitrici” delle combustioni di Alberto Burri, appare per la prima volta la forma ovale, che diventerà poi il marchio distintivo della sua opera. La circostanza in cui quella forma, pur carica d’implicazioni simboliche, affiora nei collage, però, dice molto sull’attitudine di Simeti. Infatti, nonostante l’uso reiterato di quella e di altre figure geometriche (come il cerchio e il quadrato), durante tutto il suo percorso artistico, Simeti non sarà mai veramente interessato alla geometria. Piuttosto, gli interesserà il rapporto che queste figure primarie intrattengono con lo spazio e la possibilità d’interazione dei volumi nel perimetro tradizionale del quadro o della scatola e, quindi, il loro, inevitabile, sconfinamento fuori dai margini della tela.

Dopo le esperienze informali del periodo romano, Simeti reagisce, come ricorda Vittorio Fagone, “con una serie di correttivi” [2], che lo inducono a isolare una forma (l’ellisse), al fine di interrompere la continuità delle superfici bidimensionali con una successione di tensioni volumetriche. Dal 1962, l’ovale diventa una sorta di ossessione linguistica, un sintagma ricorrente che evolverà dalle prime forme artigianali (nei collage eseguiti allineando sagome di cartone ritagliato) a quelle più nitide e scandite dei lavori successivi (in cui le sagome di legno sono inserite tra la tela e la tavola per creare una nuova pulsione ritmica e plastica). Parallelamente all’adozione dell’ellisse come segno distintivo della sua pittura, l’artista introduce cromie sempre più uniformi, ormai prive di connotazioni espressionistiche, facendo, così, risaltare gli effetti scaturiti dalla diversa incidenza della luce sull’epidermide dell’opera. Di fatto, dal 1967 in avanti, le estroflessioni entrano stabilmente a far parte del suo linguaggio formale, anche in conseguenza di un serrato confronto con Castellani e Bonalumi, suoi vicini di studio a Sesto San Giovanni.

Inizialmente, Simeti gestisce il rapporto tra spazio e superficie lasciando emergere isolate figure ellittiche, spesso decentrate, a formare impercettibili increspature della tela. Poi, nel tempo, queste sagome ovoidali si moltiplicano, come per un effetto di una mitosi cellulare o di proliferazione organica che le fa sembrare entità vive e pulsanti, invece che archetipi statici.

D’altro canto, l’ellisse può essere considerata una figura di mediazione tra la dimensione iperurania e astratta del cerchio e i suoi molteplici e difformi adattamenti nel mondo fenomenico. Infatti, con le sue innumerevoli varianti, essa appare più affine e adatta alla sensibilità umana.

Come osserva Alberto Fiz in una recente intervista, l’ovale “non è contemplato dall’arte di formazione analitica.”[3] Forse perché non rappresenta un simbolo assoluto, di rigorosa e aurea perfezione, ma piuttosto l’espressione di un dinamismo connaturato alla vita naturale. Un dinamismo che, per inciso, si fa sempre più evidente nella produzione di Turi Simeti, a cominciare dall’uso della tela sagomata, che spezza la linearità perimetrale della tela, suggerendo una più marcata vocazione scultorea. Ne sono prova, soprattutto, i lavori eseguiti tra la fine degli anni Ottanta e l’inizio dei Novanta, in cui l’artista recupera la forma circolare, estendendola oltre i bordi fino a conquistare l’agognata dimensione oggettuale. È il caso di Un tondo grigio, tela sagomata del 1991, dove una forma circolare monocroma segnata da lievi increspature gestuali, sembra violare la quadrangolare recinzione sottostante in una sorta d’impeto superbamente spazialista.

Eppure, il movimento diventa ben più che una mera suggestione già dopo la seconda metà degli anni Sessanta, quando, abbandonato il meccanismo di reiterazione tipico di lavori come 108 ovali neri (1963), Simeti sgombra definitivamente il campo della tela, fino a disporre, sotto la superficie, un solo elemento o un piccolo gruppo compatto di ellissi. In queste opere, ormai rastremate fino all’osso, il dinamismo appare potenziato grazie al contrasto netto tra l’uniformità cromatica della tela e le protrusioni ellittiche, mentre la percezione del campo spaziale acquista una qualità quasi musicale, che trasforma gli elementi aggettanti in pulsazioni ritmiche e armoniche.

Nondimeno, negli anni Ottanta, Novanta e Duemila, Simeti affina con incredibile acribia questa grammatica musicale, approfondendone il carattere monodico in tutte le molteplici sfumature. Gli elementi ovali si moltiplicano, infatti, per numero e dimensione, così come l’inventario, pressoché infinito, degli effetti luministici e, infine, la palette cromatica, via via più ricca. È sufficiente osservare opere di diversa datazione, come Cinque ovali gialli (1988), Otto ovali marroni (1990) e Sei ovali color sabbia (2006), per comprendere come questo processo di estensione della gamma espressiva proceda costante fino agli anni più recenti.

Sebbene il metodo di Simeti rimanga sempre saldamente ancorato ai dettami dell’arte programmata e dunque, contraddistinto da un severo controllo del procedimento creativo, gli esiti della sua ricerca dimostrano il raggiungimento di una sempre maggiore libertà espressiva, che finisce per essere equidistante, come notava Marco Meneguzzo[4], tanto dalle “iterazioni superficiali di Castellani”, quanto dai “gonfiori turgidi di Bonalumi”.

La peculiarità del lavoro di Simeti, consiste nell’aver identificato nell’ellisse (e occasionalmente in altre figure) la forma definitiva di un dialogo ininterrotto con l’osservatore. Un dialogo che non si è mai limitato alla sola stimolazione sensoriale dei meccanismi ottici e cognitivi, ma che, piuttosto, ha saputo penetrare le strutture più profonde dell’individuo, in virtù di un linguaggio formale gravido di segrete assonanze e sottili corrispondenze con il mondo naturale. Ed è, anzitutto, questa capacità di risonanza, questa innata allusività la caratteristica specifica che ha permesso a Simeti di creare uno spazio empatico, un luogo dove l’inferenza tra opera e osservatore acquisisce finalmente una nuova, e più lirica, dimensione antropica.

Info:

Turi Simeti. Spazio empatico

Sabato 13 dicembre 2014

Galleria L’Incontro

via XXVI Aprile, 38 – 25032 CHIARI (BS) – Italy

Mobile: +39.333.4755164
Tel.: +39.030.712537

e-mail: info@galleriaincontro.it

Catalogo con testo di Ivan Quaroni

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[1] Giuseppe Gatt, Simeti tra magia e ragione, in Turi Simeti, catalogo della mostra, Galleria Vismara, Milano, 1966.

[2] Vittorio Fagone, in Turi Simeti, catalogo della mostra, Galleria Il Milione, Milano, 1976.

[3] Alberto Fiz, Elogio dell’ovale, in Turi Simeti Unlimited, catalogo della mostra, Luca Tommasi Arte Contemporanea, Milano, 2014.

[4] Marco Meneguzzo, Elogio dell’ombra, in Turi Simeti, catalogo della mostra, La Salernitana, Erice, 1996.

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La pittura-oggetto di Livia Oliveti

7 Nov

di Ivan Quaroni

“L’arte è un’astrazione, la faccia derivare dalla natura, sognandovi
davanti e pensi di più alla creazione che ne risulterà”.
(Paul Gauguin, Lettera a Shuffenecker, 1888)

Blue Moon, olio, acrilico, resina, gesso su Polistirolo, 135x60cm, 2014

L’ambiguità è connaturata al linguaggio, non solo a quello lessicale e fonetico, ma a ogni tipo di comunicazione. Il significato originario della parola è “condurre intorno” e allude alla possibilità di eludere il discorso principale, introducendo una pluralità di significati. Come codice, l’ambiguità corrisponde, infatti, alla polisemia, ossia alla molteplicità multiforme dei sensi e dei significati.

Pikaia, olio, acrilico, resina, gesso su Polistirolo, 125x39cm,, 2014

Ora, la pittura è senza dubbio un linguaggio per definizione ambiguo, aleatorio, in cui il significante, la forma, insomma la figura è in costante fluttuazione tra una condizione di definizione e indefinizione. La pittura trova nella polisemia la sua ragion d’essere. Non solo l’interpretazione polisemica avvalora la pittura, ma diviene la prova della sua qualità. L’ambiguità, è quindi per la pittura una virtù, una garanzia che il messaggio che essa è capace di rilasciare è molteplice, multiforme e metamorfico. La sua antitesi è l’opera didascalica, monosemantica e, dunque, ermeneuticamente sterile.

Triumph, foglia d’oro, resina, gesso, acrilico ed olio su Polistirolo, 86x56cm, 2014

Quella di Livia Oliveti è una pittura ambigua per diverse ragioni. In primo luogo, perché contiene una forte vocazione plastica, una tensione verso la dimensione oggettuale che ricorda le soluzioni formali degli artisti che, negli anni Sessanta, operarono nell’ambito della Shaped Canvas o di Support/Surface, con l’intento di abolire i tradizionali confini tra seconda e terza dimensione.

On the Edge, olio, acrilico, resina, gesso su Polistirolo, 140x80 cm., 2014

On the Edge, olio, acrilico, resina, gesso su Polistirolo, 140×80 cm., 2014

In secondo luogo, perché, si colloca sul delicato crinale tra astrazione e figurazione, in quello spazio incerto che sta a metà tra la rappresentazione di idee, concetti e costrutti mentali e la definizione di figure che traggono spunto dal mondo delle forme organiche e naturali.

A questo, si aggiunga che Livia Oliveti usa materiali di origine industriale – come ad esempio il polistirolo – quali supporti per la costruzione delle sue installazioni parietali, mentre, paradossalmente, dichiara di ispirarsi principalmente agli ambienti e ai paesaggi naturali per catturarne, attraverso la pittura, il costante flusso metamorfico.

Sweet drowning, olio, acrilico, resina, gesso su Polistirolo, 130x115cm, 2014

Tutte queste apparenti contraddizioni, in realtà, contribuiscono a rendere originale il lavoro della giovane artista romana che, nel processo di realizzazione delle sue opere, dimostra di saper combinare capacità progettuali e pulsioni emotive in un bilanciato mix di ragione e sentimento.

L’artista dipinge, come abbiamo detto, su lastre di polistirolo, e mescola, strato dopo strato, gessi, resine, olii e acrilici fino a ottenere superfici corrusche, dove il colore si coagula in un magma di sfumature screziate e ritmiche increspature, che testimoniano il carattere fluido e metamorfico della natura. Ogni lastra è tagliata e suddivisa in sagome quadrate, rettangolari o circolari, che sono poi assemblate in polittici di varie forme e dimensioni. In questo modo, anche lo spazio tra le sagome entra a far parte della composizione, che diventa, così, una struttura più ariosa, volumetricamente scandita da intervalli di pieni e vuoti. Oliveti muove, dunque, dalla pittura, ma approda infine a una dimensione di pittura-oggetto ormai prossima alla scultura e all’installazione.

Once upon a time, olio, acrilico, resina, gesso su Polistirolo, 165x15cm, 2014

Lo spazio è un concetto centrale nella ricerca dell’artista, anche in ragione del fatto che esso è, in definitiva, il tema iconografico della sua pittura. Una pittura prevalentemente aniconica, certo, ma non priva di riferimenti al mondo dei fenomeni naturali. Non a caso, nei suoi ultimi lavori si alternano immagini che alludono a visioni celesti (Blue Moon, Clouds e Alternate Worlds), a minerali morfologie terrestri (On the Edge e Once Upon a Time) e perfino a preistorici organismi marini (Pikaia). O, almeno, così, suggeriscono i titoli delle sue opere. Perché, dopotutto, visivamente, quelle forme sono nulla più che semplici suggestioni, impressioni cromatiche capaci di suscitare una particolare atmosfera contemplativa o di favorire una certa condizione mentale. La stessa che permette a Livia Oliveti di creare questi ambigui e misteriosi oggetti d’arte.

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INFO

LIVIA OLIVETI. On the surface
Milano, Università Bocconi – Spazio Foyer (via Sarfatti 25)
11 novembre 2014 – 9 gennaio 2015
Inaugurazione: lunedì 10 novembre ore 18.00

Orari: lunedì-venerdì, 8-19
Ingresso libero
Catalogo: Edizioni Premio Griffin
Informazioni: segreteria@premioartegriffin.it
www.premioartegriffin.it
Ufficio stampa
CLP Relazioni Pubbliche
Anna Defrancesco, tel. 02 36 755 700
anna.defrancesco@clponline.it; www.clponline.it
Comunicato stampa e immagini su www.clponline.it

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Nicola Di Caprio. Who’s Next (Reprint)

28 Ott

Space may be the final frontier
But it’s made in a Hollywood basement
(Red Hot Chili Peppers – Californication)

Di Ivan Quaroni

Nelle sue ricerche sull’iconografia dell’industria discografica, spesso condotte sul filo dell’indagine sociologica, ma sempre con una particolare attenzione per l’aspetto marcatamente grafico, Nicola Di Caprio ci ha abituati a sorprendenti accostamenti, a mix suggestivi di citazioni rubate ora alla pop music ora al Cinema e alla Storia dell’Arte. Se, infatti, nell’installazione Drumcusi, un’alta colonna di tamburi di dimensioni variabili, l’artista strizzava l’occhio alla famosa opera di Constantin Brancusi, in Godguru sovrapponeva ironicamente la CD cover della colonna sonora del Padrino con Jazzmatazz di Guru e, infine, reinterpretava il tradizionale genere del ritratto con le top twelve di U R What U Listen 2, che tracciavano un profilo culturale del soggetto proprio attraverso l’espressione dei suoi gusti musicali.

U R WHAT U LISTEN 2, (black spines), 2010, digital print on d-bond, cm 120 x 120

E come considerare poi le verticali cadenze dei suoi CD Oversize se non una sorta di ipotetico sequel in salsa pop, funky, metal e rock, delle suggestioni della Poesia Visiva? Tra l’altro, proprio la parola scritta, quella dei loghi delle band di culto, delle title track e dei proclami rock, delle coste dei CD e persino degli stickers sulle custodie, domina quasi tutta la produzione di Di Caprio, finendo per trovare qualche affinità elettiva con la pittura di Bartolomeo Migliore. Ora, l’indiscussa capacità di Nicola Di Caprio di muoversi nei meandri della cultura di massa, dalla musica al cinema, dalla moda al costume, e di rintracciare microstorie sulle quali innestare il suo potenziale creativo, ha generato questa ennesima incursione nei sotterranei della mitologia contemporanea. Who’Next, titolo dell’ultima installazione dell’artista, riannoda i fili di un episodio leggendario della storia del gruppo capitanato da Pete Townshed, ridefinendolo però alla luce di nuove sollecitazioni, sempre con quel piglio ironico e giocoso che è una delle sigle del suo stile.

Drumcusi, 2002, An homage at the Infinite Column by Brancusi by a fan of drumming.

Who’s Next non è un album qualunque degli Who. Nel 1971, dopo il successo strepitoso di Tommy, Pete Townshed si era messo in testa di incidere una nuova rock-opera, che avrebbe mescolato la musica, suonata dal vivo, al teatro. Il progetto si sarebbe dovuto chiamare Lifehouse, ma fortunatamente non si realizzò mai. Tuttavia, tutti i brani già incisi sia in studio che live confluirono nell’album Who’s Next che, neanche a farlo apposta, si rivelò il miglior album del gruppo, complici le geniali intuizioni di Townshed, chitarrista, songwriter e musa intellettuale della band, l’introduzione di brani eseguiti con il sintetizzatore e la presenza di uno special guest d’eccezione come il pianista Nick Hopkins. Grazie poi agli accenni di musica minimalista e alle allusioni ai pattern sonori di Terry Riley (Baba O’ Riley), cui peraltro è dedicato l’album, a una manciata di ballate e a certe anticipazioni dello spirito punk come Won’t get fooled again, Who’s Next si guadagnò un posto d’onore negli Annali del rock.

Non è, dunque, un caso che lo spunto di Nicola Di Caprio parta proprio da qui, anche se, come già accaduto per altri suoi lavori, è l’elemento grafico a catturare la sua attenzione. L’antefatto che sta dietro la copertina di Who’s Next è, infatti, il vero movente della nuova installazione dell’artista. L’eloquente fotografia di Ethan A. Russel rappresenta Townshed e compagni soddisfatti dopo aver urinato su un inquietante parallelepipedo di cemento, sullo sfondo di una wastland rocciosa. L’allusione al famoso monolito di 2001 Odissea nello Spazio è evidente. Già, ma perché i quattro membri della band vi hanno lasciato il loro “segno”?

Monolite K:W, 2004, Slab of reinforced concrete, base mortar, pigments. cm 300 x 162 x 78

Era il 1971. Qualche tempo prima Townshed aveva chiesto a Kubrick di girare Tommy, ma il famoso regista aveva rifiutato, suscitando così il malcontento del gruppo. La leggenda vuole che un giorno, mentre tornavano in macchina da un concerto alla Top Rank Suite di Sunderland, gli Who si siano imbattuti in questa grande struttura in pietra, che ricordò loro il monolite di Kubrick. “Proprio in quel momento – ha raccontato Russell – John e Keith stavano discutendo di 2001 Odissea nello Spazio e a Pete venne l’idea di andare a pisciare sul monolite”.Fu la risposta del gruppo al rifiuto di Kubrick. Un comportamento tipico degli Who, quello di abbinare ai contenuti colti della loro musica atteggiamenti rabbiosi che la rivoluzione punk avrebbe poi ereditato.

Molto più probabilmente, gli Who avevano sfruttato quella che già allora doveva essere considerata un’icona della moderna cinematografia. L’immagine del monolite nelle sequenze della pellicola di Kubrick (1968) sarebbe infatti rimasta indelebilmente impressa nella memoria collettiva. Di Caprio fa leva proprio sulla funzione “mitologica” di tale icona, catapultandola in un contesto odierno, in una sorta di environment che coinvolge il pubblico non tanto sul piano della rievocazione memoriale, ma piuttosto su quello di una ironica e stimolante riattualizzazione.

Missing, 2004, Original vinil cover and cut, Cm 31 x 31

L’artista fa sparire lo pseudo monolite dalla copertina di Who’s Next, per ricomporlo in tre dimensioni e sottoporlo così, enigmaticamente piantato sul suolo della Galleria, allo sguardo curioso dei visitatori. Reagiranno – verrebbe da chiedersi – come le scimmie nella memorabile sequenza di 2001 Odissea nello Spazio o, per effetto di millenni di evoluzione, prevarrà l’affettata educazione dell’Homo Urbanus?

Una grande foto sulla parete di fronte all’ingresso rappresenta un uomo tatuato che mostra i pugni. Anche le dita sono tatuate, come quelle degli Easy Raider o di certi cantanti rapper americani, e sembrano lanciare una sfida: “chi è il prossimo?” Lontano dall’aver esaurito il suo potenziale magnetico, il monolite si staglia nello spazio come un enorme punto interrogativo. Nel suo film Kubrick gli aveva affidato le sorti dell’evoluzione della specie umana, con quel suo diabolico insinuare in una lingua muta. Chissà, che Nicola Di Caprio non gli abbia attribuito lo stesso ruolo che riveste per noi oggi l’arte contemporanea?

Tag:Giampaolo Abbondio

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Categorie Arte Contemporanea, Baba O' Riley, Batteria, Brancusi, Ethan A. Russel, Galleria Pac, Ivan Quaroni, Kubrik, Milano, Nicola Di Caprio, Odissea nello spazio, Pete Townshed, Terry Riley, The Who, Who's Next

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