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Giorgio Griffa – Esonerare il mondo

di Ivan Quaroni

Per comprendere il senso della ricerca pittorica di Giorgio Griffa, uno dei maggiori protagonisti dell’arte astratta italiana, è necessario capire che la sua opera non può essere intesa solo in conformità a valutazioni e rilievi di tipo formalistico. Se è vero, infatti, che a lui si deve addebitare la titolarità della creazione di un linguaggio originale, tanto semplice e basilare quanto efficace e incisivo, è altrettanto innegabile che tale grammatica, si è formata grazie alla progressiva precisazione di un pensiero e di una visione sulle ragioni stesse del “fare arte” e sulle qualità intrinseche della pratica pittorica.

Nei suoi scritti, così come nelle interviste rilasciate nel corso della sua lunga e per fortuna inesaurita carriera, Giorgio Griffa ha, infatti, più volte rivendicato per l’arte un ruolo sapienziale, ponendola sullo stesso piano della filosofia, della scienza, della poesia, della religione e, in generale, di tutte le forme di conoscenza umana. L’artista torinese ha, insomma, riservato alla pittura, ma potremmo dire per estensione a tutta l’arte, una funzione gnoseologica. Essa è, per lui, uno strumento di comprensione e di penetrazione dell’ineffabile e dell’indicibile, cioè di quel sovrappiù, che sfugge al pensiero logico e razionale, ma che ogni uomo porta in sé. Non si tratta banalmente solo dell’aspetto irrazionale ed emotivo, ma di quella parte irriducibile che sembra sfuggire ad ogni tentativo di misurazione e di valutazione. Si tratta di un quid, ossia di qualcosa di analogo a quanto accade nell’ambito della fisica quantistica, quando il tentativo di osservazione del comportamento delle particelle subatomiche ne fa crollare la funzione d’onda. Sappiamo che nel Principio d’indeterminazione di Heisemberg si cela la stessa quantità d’ignoto che per secoli fu solo appannaggio della religione e della poesia e, allo stesso tempo, che tale principio estende alle nuove scienze la consapevolezza dei propri limiti.

Griffa ha più volte parlato della metafora di Orfeo che riceve la lira da Apollo come di un momento cruciale della cultura occidentale in cui la sapienza delle origini, la Sophia dei greci, diventa Filo-sophia, cioè “discorso sulla conoscenza”. Da quel momento in avanti, la comprensione dell’ignoto, del lato ineffabile filtra dalla religione alla poesia. L’uomo vi ha accesso non attraverso il pensiero scientifico, ma tramite le forme liriche e mitopoietiche, attraverso le storie degli Dei che conservano la conoscenza in forme simboliche.

Con la sua pittura Griffa accoglie la sfida che fu già della religione e della poesia di simbolizzare il mondo, cioè di alleggerirlo e sintetizzarlo in forme semplici, elementari, secondo un processo che il filosofo, sociologo e antropologo Arnold Gehlen, molto amato dall’artista, definisce di “esonero”. Come nota Roberto Mastroianni, citando Maria Teresa Pansera[1], “con questo termine Gelhen vuole indicare la capacità dell’uomo di creare schemi standard di comportamento, i quali una volta stabiliti scattano automaticamente in circostanze simili e, quindi, esonerano l’uomo da continue risposte agli stimoli ambientali e alle pulsioni interne, liberando così energie per ulteriori e più elaborate imprese, che coinvolgono anche funzioni rappresentative e simboliche”[2]. Naturalmente il filosofo di Lipsia si riferisce a un procedimento che avviene sia a livello motorio, che in ambito linguistico e cognitivo. Il primo aspetto favorisce la formazione dei riflessi condizionati e delle abitudini, il secondo converte le esperienze sensibili in parole e simboli.

Data la natura del suo lavoro, fondato sulla ripetizione gestuale di segni e grafemi (e poi anche di numeri) in qualche modo sintetici e riepilogativi, Griffa non poteva che riscontrare nell’intuizione di Arnold Gehlen la perfetta descrizione del suo modo di pensare e di “praticare” la pittura. Innanzitutto il gesto di Griffa, il suo differenziato ripetersi, ossia quel suo modulare, molto “umanamente” – analogicamente vorremmo dire – le basi del discorso pittorico (il punto, la linea, la superficie, la materia), è qualcosa di molto simile al riflesso condizionato e all’abitudine pratica che ha le sue radici nella fisiologia stessa del dipingere.

Del valore del gesto nella pittura di Griffa si è parlato troppo poco, forse nel timore che tale aspetto potesse suggerire qualche semplicistica assimilazione ai modi dell’Action Painting o della Pittura Informale. Invece il gesto di Griffa è importante in ragione del significato che egli conferisce all’azione, al fare. Non solo la mano ha una propria intelligenza fisiologica, organica, radicata quindi nella biologia dell’individuo, e segnatamente del pittore, ma essa si rapporta, inoltre, con l’intelligenza della pittura stessa, con il suo cammino evolutivo, con la storia delle sue epifanie attraverso i millenni.

Griffa ha ribadito molte volte il fatto che per lui la pittura non sia un oggetto, ma un soggetto che, attraverso il segno e il colore “esonera” il mondo, cioè lo riepiloga, addensando e sintetizzando, quasi alchemicamente, la storia dell’umanità. Allo stesso tempo, la pittura è anche una norma di relazione col mondo, una procedura, come ricordavamo, “sapienziale”, di conoscenza dei rapporti tra l’uomo, lo spazio e il tempo, in cui peraltro si riassume e si riattiva sempre, in un eterno presente, il senso stesso della parabola evolutiva umana. Una parabola, come ricordavo altrove[3], che nei suoi scritti l’artista sintetizza in una pletora di tappe (per esempio, la sezione aurea nella concezione spaziale dell’Arte Greca e il canone prospettico nel Rinascimento) per affermare come, per la sua arte, il passato e la storia abbiano un valore primario.

Per Griffa, la memoria millenaria della pittura si salda alla memoria millenaria della mano (e del cervello) e la pratica pittorica, esattamente come la trasmissione orale dell’epos, diventa un processo riepilogativo favorito dal principio dell’esonero di Gehlen, che è appunto un meccanismo di condensazione e “alleggerimento” attraverso l’economia dei simboli e dei segni, di una quantità abnorme d’informazioni. Nel caso di Griffa questi segni riepilogativi sono di una semplicità disarmante: linee rette, punti e poi numeri e arabeschi. Sono grafemi tracciati sulla tela che conservano tutte le irregolarità e imperfezioni tipiche dell’evento pittorico. Sono segni ripetuti ma differenziati dall’unicità di ogni singolo gesto.Nonostante la sua opera sia per convenzione ascritta all’alveo della Pittura Analitica, nel suo approccio prevale il principio sintetico, quello dell’alleggerimento geheliano dell’esonero. La sintesi è, infatti, una prassi antitetica alla scomposizione analitica. Le linee, in punti, i numeri, perfino il colore, usati da Griffa non sono il prodotto di uno smembramento formale, ma il dato primario del linguaggio figurativo, i fonemi basilari della pittura, elementi che non solo appartengono a tutti, ma che chiunque può rifare. Proprio perché semplici, facili e riproducibili, i suoi segni, a differenza di quelli di altri artisti astratti in cui emerge, invece, una marca identificativa, “autoriale”, sono universali. L’artista stesso ha, infatti, rilevato come il suo non sia un segno personale stilizzato – come potrebbe essere quello, per esempio di Capogrossi – ma un segno anonimo, la semplice traccia del pennello.[4] E, tuttavia, questo segno, come qualunque altro segno pittorico, si differenzia dalla traccia di un evento naturale per il fatto di essere costruito dall’uomo, il quale ha almeno trentamila anni di storia.

La pittura di Giorgio Griffa, tanto quella del periodo preso in esame da questa mostra (1968-1978), quanto quella posteriore, arricchita di nuovi temi come l’inserimento di numeri e di arabeschi esornativi, è appunto una pittura astratta e concettuale equidistante tanto dalla figurazione, che si occupa della descrizione dei fenomeni esterni, quanto dall’astrazione tradizionale, che egli considera come una forma di figurazione idealizzata. Per l’artista torinese non si tratta di rappresentare qualcosa, ma di “introdursi” dentro il fenomeno. L’atto di rappresentare implica sempre una distanza tra l’oggetto e il soggetto, ma per Griffa introdursi dentro i fenomeni significa considerare la pittura come un evento e ripartire dal rapporto primario, fisico, che essa intrattiene con i materiali e i supporti. L’artista ha usato sovente l’espressione “rifare il mondo”, in luogo di “rappresentare il mondo”, proprio per indicare lo spostamento del soggetto da “fuori” a “dentro” il fenomeno.

Roberto Mastroianni ha giustamente scritto che “Griffa mette in atto […] un’attività conoscitiva che rifiuta la contrapposizione soggetto-oggetto e riconosce il mondo come un gioco di relazioni, e una continua, raffinata e ininterrotta re-interpretazione della tradizione pittorica” e ha aggiunto che egli “torna alla pittura, alle sue componenti essenziali e costitutive (punto, linea, superficie, tela e colore…), creando le condizioni per il manifestarsi stesso delle cose, attraverso un gesto della mano che libera l’intelligenza stessa della natura”.[5]

La grammatica pittorica di Griffa si sviluppa, in questo senso, tra la fine degli anni Sessanta e l’inizio dei Settanta, in lavori stringati e asciutti, caratterizzati da interventi pittorici minimali su superfici in massima parte vuote. Il ciclo dei cosiddetti Segni primari, che coincide con l’arco temporale dei lavori qui esposti, mostra sequenze di linee verticali, oblique, orizzontali su tele prive di cornice e telaio disposte direttamente sul muro per mezzo di piccoli chiodi.

Alle linee dipinte si sommano quelle generate dalla piegatura della tela, che disegnano una trama cartesiana di ombre sottili. Anche lo spazio vuoto della tela e gli intervalli tra un segno e l’altro sono elementi essenziali, allusioni a un’azione pittorica potenzialmente infinita. Bisogna tenere a mente, infatti, che per Griffa la pittura è un accadimento presente, un’epifania che non può mai essere definitivamente archiviata come “passata”.

Presente è, infatti, la relazione del soggetto (pittore) con l’evento (pittura), che riattiva, come notavamo, tutta la sua millenaria storia. Condensata in ogni linea, in ogni colore, in ogni ritmo, è il farsi stesso della pittura, quel suo inevitabile attingere al fondo di se stessa e a tutte le tappe del suo glorioso cammino evolutivo.

La ripetizione segnica, altro elemento essenziale dell’opera di Griffa, ha un duplice valore. Da un lato, essa replica il modo con cui le forme naturali si evolvono, in una continua interazione con l’ambiente circostante, dall’altro si ricollega alla storia dell’arte come rilettura e reiterazione. D’altro canto, tale aspetto è facilmente riscontrabile nel modo in cui la plurisecolare ripetizione di certi temi, ad esempio quelli dell’iconografia pagana o cristiana, abbia generato esiti diversi e talora innovativi.

Per Griffa, fare e rifare il “mondo” a partire dai suoi segni elementari e costitutivi , è una forma di conoscenza dell’ignoto, cioè di quell’elemento sotterraneo dell’arte che egli ha poi esemplificato nell’allusione al numero aureo, il canone di proporzione e bellezza corrispondente al valore numerico 1,6180339887… Non è un caso, infatti, che a un certo punto nella produzione dell’artista, accanto ai segni primari, siano comparsi i numeri e gli arabeschi, quasi a segnalare l’importanza dell’elemento ritmico tanto in natura, quanto negli artefatti umani. In realtà, la sezione aurea è l’esempio più eclatante di questo gradiente ignoto, di questo sovrappiù irriducibile che, a differenza della pittura, le altre forme di conoscenza non riescono ad assorbire.

La relazione col mistero e con l’ineffabile, che rende la pittura affine alla religione, alla poesia e perfino alle pratiche divinatorie, consiste nella capacità di ricomporre aspetti multiformi e contradditori della realtà. Tramite l’ambiguità e la polisemia dei simboli, delle metafore, delle allegorie, dei segni, la pittura diventa una soglia percettiva tra l’universo conosciuto e l’ignoto. Come il Giano bifronte, essa guarda oltre il confine in entrambe le direzioni, all’esterno e all’interno, nel visibile e nell’invisibile.

Naturalmente, Griffa sa che attraverso il principio dell’esonero (Entlastung), la pittura coincide con un processo di produzione finzionale della realtà, di alleggerimento del mondo, ma non di annullamento della sua complessità. I segni elementari dell’artista, nella loro semplice, e a un tempo ambigua evidenza, sono, infatti, il prodotto di quella sintesi e condensazione. “Io esonero il mondo per conoscerlo e maneggiarlo”, afferma Griffa, “cancello la rappresentazione del mondo, al suo posto lascio le immagini del segno e del pennello e attraverso di esse ritrovo il mondo nel meccanismo della finzione”.[6] È questo il senso della sibillina espressione “fare e rifare il mondo” e, allo stesso tempo, il più profondo significato della sua pittura.

Note

[1] Maria Teresa Pansera, Antropologia filosofica, Paravia Bruno Mondadori Editori, Milano, 2001, pp. 23-24.

[2] Roberto Mastroianni, Quadri d’epoca e immagini del mondo, in AA.VV., Giorgio Griffa. Il paradosso del più nel meno, Gribaudo, Milano, 2014, p. 31.

[3] Ivan Quaroni, Silenzio: parla la pittura, in Giorgio Griffa, Silenzio. Parla la pittura, Lorenzelli Arte, Milano, 2015.

[4] Giorgio Griffa, Giulio Caresio, Roberto Mastroianni, Primo colloquio (11 luglio 2013), in AA.VV., Giorgio Griffa, Il paradosso del più nel meno, op. cit., p.74.

[5] Roberto Mastroianni, Quadri d’epoca e immagini del mondo, in AA.VV., Giorgio Griffa, Il paradosso del più nel meno, op. cit., p. 14.

[6] Giorgio Griffa, Giulio Caresio, Roberto Mastroianni, Secondo colloquio (15 luglio 2013), in AA.VV., Giorgio Griffa, Il paradosso del più nel meno, op. cit., p.122.

Info:

Giorgio Griffa – Esonerare il mondo
a cura di Ivan Quaroni

Opening giovedì 8 ottobre 2015

8 ottobre 2015 – 7 gennaio 2016
ABC-ARTE Contemporary Art Gallery
Via XX Settembre 11A,
16121 Genova – Italia
e-mail: info@abc-arte.com
T. +39 010 86.83.884
F. +39 010 86.31.680

ENGLISH TEXT

To relieve the world

by Ivan Quaroni

To understand the meaning of the research by Giorgio Griffa, one of the leading abstract artists in Italy, we must understand that his work cannot be analysed with formalistic values. Since it is true he created an original artistic language, simple and basic as sharp and effective, it is also true that this language has been realised thanks to the progressive definition of his way of thinking and making art based on the inner qualities of painting.

Giving interviews during his long and still active career, Giorgio Griffa claims a sapient role for art, equating it to philosophy, science, poetry, religion and, in general, to all branches of human knowledge. This artist from Turin assigned to painting, and to art in general, an epistemological purpose. It represents a tool to understand and penetrate what is ineffable and indescribable, which lies in every human being and escapes any logical and rational thought. It does not concern the irrational or emotional side, but that irreducible aspect that cannot be measured or evaluated. It’s a quid, in other words, something similar to what happens in the quantum theory. The attempt to observe the conduct of subatomic particles makes their wave function collapse. We know that inside Heisenberg’s uncertainty principle lies the same unknown which has been a prerogative of religion and poetry for centuries. In the same time, we know that this principle extends the awareness of its own limits to new sciences.

Many times Griffa mentioned the metaphor of Orpheus receiving his lyre from Apollo as a crucial moment of western culture. The wisdom of the origins, the Sophia of the Greeks becomes Filo-sophia, the “speech on knowledge”. Since that moment, the comprehension of the unknown, the ineffable is channeled through religion to poetry. Man can access it not through scientific reflection, but only through lyrics and myths, such as stories of the Gods holding knowledge in symbolic ways.

Griffa’s painting challenges religion and poetry to symbolise the world. He lightens and synthesizes it through simple, elementary shapes, following a “relief” process, as it was defined by the philosopher, sociologist and anthropologist Arnold Gehlen, beloved by the artist.

As noticed by Robert Mastroianni, quoting Maria Teresa Pansera[1]: “With this term, Gehlen wants to specify man’s ability to create standard systems of behaviour. Once established, these systems are activated automatically in similar circumstances, so they relieve man from continual responses to the environment’s incentives and internal pulsions. In this way, man may free more energies for further and more elaborated efforts, which may include symbolic and representative functions.”[2]

Of course, the philosopher from Leipzig refers to a process taking place at a motoric level as well as at a linguistic and cognitive level. The first aspect helps to shape habits and conditioned responses, while the second transforms perceptible experiences in words and symbols.

Given the nature of his work, based on the gestural repetition of summarizing signs and graphics (and numbers later), Griffa found in Anrold Gehlen’s intuition the perfect description of his own way of thinking and practicing painting. The distinguished repetition of Griffa’s gesture, so his very human (or “analog”) way of regulating the basics of painting (dot, line, surface, substance), is something very similar to a conditioned response. It is a practical habit whose roots lie in the physiology of painting.

Not much has been said about the value of gesture in Griffa pictures. Perhaps it could have been assimilated to the methods of Action Painting or Informalism in a too simplistic way. Griffa’s gesture is instead truly important because of the meaning of his actions. Hands do have their own physiological, organic talent, coming from the biology of the individual and the artist, but hands do also relate with the talent of painting itself, along with its evolution and history.

Several times Griffa said that painting is not an object for him, but a subject which relieves the world through its signs and colours. It gathers and synthesizes the history of mankind, almost in an alchemic way. At the same time, painting is also a standard connection with the world. It is a a “sapient” procedure, as we said, to discover the relationship between man, space and time. Within this relationship lies the meaning of the human evolution and parable, synthesized and reactivated in an eternal present time.

As I mentioned elsewhere [3], in his writings the artist sums up this parable in a series of milestones (such as the golden section, in the spatial conception by Greek Art and the perspective canon in the Renaissance), to show how important the past and history are in his art.

Griffa believes that the thousand-year-old memory of painting is jointed by the thousand-year-old memory of hands (and brains). The pictorial practice, like the epos’ verbal legacy, becomes a summarizing process substained by the relief principle by Gehlen. This is indeed a concentration and reduction mechanism of a huge quantity of information through the use of symbols and signs. Griffa uses very simple signs: straight lines, dots, numbers and arabesque. These graphic signs are applied to the canvas and keep irregularities and imperfections of pictorial actions. These repeated signs are distinguished by the uniqueness of each single gesture.

Even if Griffa’s work is considered part of Analytical Painting, the synthetic relief principle by Gehlen prevails in his method. Synthesis is a diametrically opposed approach to the analytical decomposition. Lines, dots, numbers and even colours used by Griffa are not the result of a formal dissolution, but the primary element of a figurative language. These are the basic phonemes of painting, they belong to everyone and everyone can remake them. Griffa’s signs are simple, easy and reproducible, they are universal, in contrast with other abstract artists who distinguish themselves for their own authorial sign. The artist himself recognized his signs as anonymous, the simple trace of brush, differently from the stylized and personal signs of artists like Capogrossi. Nevertheless, as any other pictorial sign, this sign is different from a natural event because it has been made by a man, who carries at least thirty-thousand years of history in his hands.

Giorgio Griffa’s painting, as much as during the period examinated by this exhibition (1968 – 1978) as later, when it is enriched by the addition of numbers and arabesque, is an abstract and conceptual way of painting. It is far from representation, as description of external events, and from traditional abstraction, as a form of idealized representation by the artist. This artist from Turin does not want to represent something, he wants to “go himself into” the phenomenon. The act of representation is a distance between the object and the subject. Griffa goes himself into the phenomena because he considers painting as an event. So he begins from the primary, physical relationship of painting with its substances and supports. The artist uses frequently the expression “remaking the world” instead of “representing the world” to underline the moving of the subject from “outside” to “inside” the event.

Roberto Mastroianni properly noted that “Griffa uses a cognitive activity which refuses the subject – object contrast and recognizes the world as a game of relations, a perpetual, refined and uninterrupted re-interpretation of painting tradition.” He also adds that “He does go back to painting, to its essential components (dot, line, surface, canvas and colour…). He creates the conditions through which things reveal themselves, through a hand’s gesture, he frees the talent of nature.”

The pictorial alphabet of Griffa is developed between the end of the Sixties and the beginning of the Seventies. These are concise and dry works, with minimal pictorial traces on almost empty surface. The Primary signs series, realised in the same period of the works now exposed, shows vertical, oblique, horizontal line sequences on frameless canvases nailed to the wall.The thin shadows, drawn by the canvas’ foldings, appear as added to the painted lines. The empty space on the canvas, as well as the pauses, is a fundamental element of the composition, a hint to the potentially infinite pictorial action.To Griffa painting is a present event, an epiphany never considered as “past”.

The relation between the subject (painter) and event (painting) reactivates, as we said, its thousand-year-old history. The making itself of painting is concentrated in every line, colour, rhythm. It collects from the bottom each milestone of its glorious evolutionary path.

The repetition of signs, another essential element of Griffa’s work, has got a double meaning. By one side, it replays the way natural forms evolve, interacting continuously with the surrounding environment; by the other, it connects with the history of art as reinterpretation and reiteration. Such an aspect may be acknowledged when comparing the way certain themes belonging to the Pagan or Christian iconography have been repeated along the centuries, achieving different and sometimes new results.

To Griffa, to make and remake “the world” from his elementary signs is a way to discover the unknown, that underground part of art he then illustrated with the golden ratio, canon of proportion and beauty corresponding to the numeric value 1,6180339887… It is not a coincidence that, at a certain point, the artist added numbers and arabesque next to the primary signs. As if he wanted to highlight the importance of rhythm both in nature and human artefacts. Actually, the golden ratio is the most brighting example for this unknown gradient. This irriducible extra may be assimilated only by painting and not by other disciplines of knowledge.

Painting’s relationship with mystery and the ineffable matches with religion, poetry and also divination practices. It is all about the ability to recreate various and contradictory aspects of reality. Through the ambiguity and polysemy of symbols, metaphores, allegories and signs, painting becomes the perceptive limit between the known and the unknown universe. Like two-faced Janus, it sees what lies beyond the border on both directions, outside and inside, along the visible and the invisible.

Of course, Griffa knows that, through the principle of relief (Entlastung), painting corresponds to a process of fictional products of reality. It relieves the world, but it does not cancel its complexity. The basic signs by the artist are simple and ambiguous at the same time, so they are the result of that peculiar synthesis: “I relieve the world to know and manage it”, says Griffa, “I cancel the representation of the world and I leave the images of signs and brushes and, through them, I find again the world in the fictional mechanism”.[4]

This is the meaning of the enigmatic expression “make and remake the world”. In the same time, it is the deepest meaning of his paintings.

Notes

[1] Maria Teresa Pansera, Antropologia filosofica, Paravia Bruno Mondadori Editori, Milano, 2001, pp.23-24

[2] Roberto Mastroianni, Quadri d’epoca e immagini del mondo, in AA.VV, Giorgio Griffa. Il paradosso del più nel meno, Gribaudo, Milano, 2014, p.31

[3] Ivan Quaroni, Silenzio: parla a pittura, in Giorgio Griffa, Silenzio. Parla la pittura, Lorenzelli Arte, Milano, 2015

[4] Giorgio Griffa, Giulio Caresio, Roberto Mastroianni, Secondo colloquio (15 luglio 2013), in AA.VV., Giorgio Griffa, Il paradosso del più nel meno, op.cit., p.122

Info:

Giorgio Griffa – Esonerare il mondo/ To Relieve the World
curated by Ivan Quaroni

Opening Tuesday October 8 – 2015

8th October 2015 – 7th gennaio 2016
ABC-ARTE Contemporary Art Gallery
Via XX Settembre 11A,
16121 Genua – Italia
e-mail: info@abc-arte.com
T. +39 010 86.83.884
F. +39 010 86.31.680

Tag:ABC-ARTE Contemporary Art Gallery, Arnold Gehlen, Genova, Giorgio Griffa, Ivan Quaroni

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Categorie Giorgio Griffa, Pittura Analitica, Uncategorized

Patrick Tabarelli – Ubiquity

7 Set

di Ivan Quaroni

“Ambiguity is a condition of language…”
(Jacques Lacan)

For a long time, perception has been the core of optic and kinetic experiments in Europe by the end of the Fifties and all along the following decade. The urgency and direction of those studies was a cultural consequence of the scientific discoveries in quantum theories and the first space explorations. It focused on the observer’s role and physiology in receiving an image. At the same time, it reflected the connection between the second and third dimension of space.

Fifty years later, in the digital era, the studies of the link between image and awareness must be revised or, at least, extended to the new perceptive standards. Patrick Tabarelli’s work is connected to this way of re-consideration the mechanisms of representation and the reading process of the image. He deeply investigates the hidden division between creative techniques and final result. The image, or the aesthetic work, communicates formal meanings in contrast with the emotional (and romantic) tradition of the artistic practice. Tabarelli paints flat, anti-substance surfaces, emptied of any psychological or emotional content. In his oils and alkyds on canvas (2012 – 2013), shapes have often bio-morphic origins and do spread all over the illusory space through rotational, waving and swinging motions. The use of complementary colours and chiaroscuro emphasizes the artificial effects and adds to the images an almost photographic quality. They look like digital images, but they are made in a manual way. Tabarelli knows the image is by definition and essentially an illusion. So he highlights its misleading tendencies with an intentional, ambiguous and undefined way of painting. He works especially on dichotomy concepts, such as the conflict between the actual dimension of the image and the realisation process.

The consequences of this method are various. Regarding the paintings, Tabarelli shows optic devices which suspend the traditional aura of creation. The observer cannot find any sign or trace of the artist’s presence, even if it is clear and evident that these works are part of a project and procedure. Tabarellii studied design and worked for an agency specialized in scientific photography. Inevitably the artist has been influenced by his past while dealing with painting in his unique way. The distance between the author and his work, the creator and his object is achievable only through a project. It is also possible that the artist may follow sudden ideas and adjust his research during this process. Patrick Tabarelli hides, in a very clever way, his modus-operandi inside his paintings. The observer is pushed to question the ambiguous nature of images. Another division lies in distributing the pictorial space. The place of the action, the field of representation, is always delimited. It is sliced by diagonal lines which interfere with a possible proper fruition.

The space of the canvas is fragmented into static and dynamic areas. In the latter ones, where the bio-morphisms give the impression of a costant and fluent movement, lies a static condition. The first and apparent mobility of the shapes is blocked as in a freeze-frame. Motion stops a few instants after the first visual approach. This does not happen in the most recent series of pictures Zero-Om. The textured lines on the surfaces, coming from brushing the soft paste on the canvas, lead to chromatic aberration effects.

The most recent results of Patrick Tabarelli’s research challenge, through a different process, the dichotomy of his previous works. The only difference is that the artist explores now a digital territory. Around a year ago, the artist was interested into the Makers, a spontaneous movement made by digital artisans. Today, they can build objects which would have been too expensive to realize only a few years ago. It all came from the creation of Arduino, an electronic card invented in Ivrea. This card is able to build prototypes, in a semi-professional way, with the use of a computer and a 3D printer and software. This discovery induced Tabarelli to imagine the applications of this technology in art. Then, he studied and built a hardware and software to paint. His project is named NORAA (NOn Representational Art Automata), it is basically a drawbot, or paintbot, a device able to convert its software commands into painting.

Drawbots exist since a while. They are part of the tradition of Computer Art, which goes back to the Sixties. It is well explained in a recent essay by Grant D. Taylor, When the Machine Made Art: Troubled History of Computer Art (Bloomsbury Academic, 2014). Though, NORAA has been conceived as something more than a simple tool. It may become an open and shared platform, through which an entire community may work all together to realise an artistic project, from the initial idea to the final hardware. Anyway, this regards the next phase of the project. By now, NORAA allowed Tabarelli to create essentially bidimensional paintings on paper, using watercolour or acryliic markers. Differently from the paintings, these works look like hand painted. They present the innacuracy and unpredictability of human contribution. NORAA, indeed, does not produce pre-conceived pictures, but it translates attitudes. Its software controls the way of operating, but not the exact quality or disposition of the painted images. So the structure of the paintings is surprising every time you use the machine.

Zero-Om, 2014, olio e alchidico su tela, 60x35 cm.

Zero-Om, 2014, olio e alchidico su tela, 60×35 cm.

By a philosophical point of view, Tabarelli is faithful to the aim of his studies: his fundamental ambiguity of perception. He switched the dichotomy elements. In the NORAA project, the process descends from digital technologies, but the results do not betray its origins. Every picture is different, but the pictorial effect is especially evident. Not only colours or structure (and their respective preparation), but it is the whole process to be clearly influenced by the artist. Perhaps, for this reason, the artist never shows his machine in its entirety, but only small parts of it. As usual, he wants to emphasize this apparent dichotomy: between man and machine, and, in general, between method and final result. His NOn Representational Art Automata reduces indeed the distances between man and machine. This is the demonstration that the concepts of creator and authenticity must be completely revised, since it has been confirmed also by the recent results in the field of technological ubiquity, or, as it is called by the experts, Ubicomp (Ubiquitous Computing), an IT branch focused on the realisation of new interactive and desktop-less models for computers.

Born as an artistic investigation on shapes and procedures, Tabarelli’s research opens new and unexpected perspectives. These discoveries will probably go beyond its artistic applications, considering the unavoidable repercussions of open source creativity into society. The exchange and sharing of knowledge is increasing, but we are not ready yet to abolish the authorial status of the individual.

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Ubiquità

di Ivan Quaroni

“Il linguaggio opera interamente nell’ambiguità…”

(Jacques Lacan)

La percezione è stata, per lungo tempo, al centro delle sperimentazioni ottiche e cinetiche dalla fine degli anni Cinquanta e lungo tutto il decennio successivo in Europa. Il senso di quelle ricerche e la loro urgenza erano un riflesso delle conseguenze culturali delle scoperte scientifiche nel campo della fisica quantistica e delle prime esplorazioni dello spazio. Riguardava soprattutto la messa a fuoco del ruolo dell’osservatore e della sua fisiologia nella costruzione dell’immagine e, allo stesso tempo, costituiva una riflessione intorno al rapporto tra la seconda e la terza dimensione dello spazio.

A distanza di oltre cinquant’anni, in piena era digitale, l’indagine sul rapporto tra immagine e cognizione deve necessariamente subire una revisione o, quantomeno, un’estensione adeguata ai nuovi parametri percettivi. La ricerca di Patrick Tabarelli s’inserisce in quest’ottica di ripensamento dei meccanismi rappresentativi e dei processi interpretativi dell’immagine, sondando a fondo la dicotomia latente tra i meccanismi creativi e il risultato finale, laddove l’immagine, cioè il costrutto estetico, si fa portatore di valori formali che contrastano con la tradizione emotiva (e romantica) della pratica artistica.

Le superfici dipinte da Tabarelli sono piatte, anti-materiche, svuotate di ogni contenuto psicologico o emozionale. Nei lavori eseguiti tra il 2012 e il 2013 con olii e alchidici su tela, le forme hanno spesso un’origine biomorfica e si distendono nello spazio illusorio della superficie con i movimenti rotatori, ondulatori e oscillatori propri della fisica. L’uso di colori terziari e dei chiaroscuri accentua gli effetti di artificialità e conferisce alle immagini una qualità quasi fotografica. Sembrano immagini digitali, ma sono in realtà interamente eseguite con mezzi manuali. Tabarelli sa che l’immagine è essenzialmente, e per definizione, illusoria, perciò radicalizza le sue qualità mistificatorie con un linguaggio pittorico volutamente ambiguo e indeterminato. Lo fa, soprattutto, lavorando intorno a concetti dicotomici, come ad esempio il contrasto tra la dimensione effettuale dell’immagine e il campo causale del processo di costruzione. Le conseguenze di quest’approccio sono diverse. Ad esempio, nel caso dei dipinti, Tabarelli ci consegna dei dispositivi ottici che sospendono, o mettono tra parantesi, l’aspetto tradizionalmente auratico della creazione.

Lo spettatore non ravvisa segni e gesti che tradiscono la presenza dell’artista, sebbene sia evidente, che quelle forme nascono necessariamente da un lavoro, che è insieme procedimento e progetto. Tabarelli ha studiato design e ha lavorato con un’agenzia fotografica specializzata in immagini scientifiche. Inevitabilmente un lascito di queste prassi ha finito per contaminare le modalità operative della sua pittura. Il distanziamento tra l’autore e l’opera, tra il manufatto e il creatore è possibile solo in un’ottica di progetto, il che non preclude il fatto che durante l’iter esecutivo l’artista possa avere epifaniche intuizioni, che lo conducono a operare circostanziali deviazioni e aggiustamenti nel percorso. Semplicemente, nella pittura di Patrick Tabarelli, il modus operandi è abilmente occultato, così da generare nell’osservatore opportuni interrogativi intorno alla natura ambigua delle immagini.

Un’altra dicotomia riguarda la gestione dello spazio pittorico. Il luogo dell’azione, cioè il campo della rappresentazione, è sempre circoscritto, tagliato da perimetri obliqui che interrompono la possibilità di fruizione unitaria. Lo spazio della tela è sottoposto a una frammentazione, a una parcellizzazione tra aree statiche e vividamente mobili. In queste ultime, per intenderci quelle in cui i biomorfismi danno un’impressione di movimento continuo e fluido, c’è comunque una latente staticità. L’iniziale e allusiva mobilità delle forme sembra, infatti, bloccata come in un fermo immagine fotografico. Il moto si arresta pochi istanti dopo il primo approccio visivo. Cosa che, invece, non succede nei dipinti più recenti della serie Zero-Om, dove le rigature texturali delle superfici, ottenute pettinando la pasta pittorica non ancora solidificata, producono effetti di aberrazione ottica.

I più recenti esiti della ricerca di Patrick Tabarelli reiterano, pur attraverso un diverso procedimento compositivo, le strategie dicotomiche dei dipinti precedenti, con la sola differenza che qui l’artista si avventura in un territorio più schiettamente digitale.

Circa un anno fa l’artista ha iniziato a interessarsi al fenomeno dei Makers, un movimento spontaneo di artigiani digitali, di persone che costruiscono oggetti che solo qualche anno fa avrebbero richiesto risorse ingenti. Tutto nasce dalla creazione di Arduino, una scheda elettronica, inventata a Ivrea, che permette agli utenti di costruire in modo semi-artigianale prototipi di ogni tipo partendo da un computer e con l’elaborazione di un software e l’utilizzo di tecnologie di stampa 3D. Partendo da questa scoperta, Tabarelli ha incominciato a riflettere sulle possibili applicazioni di questa tecnologia in campo artistico e ha imparato le nozioni necessarie per costruire un software e una periferica per dipingere. Il suo progetto si chiama NORAA (NOn Representational Art Automata) ed è sostanzialmente un drawbot, o se preferite un paintbot, cioè una macchina che traduce i comandi di un software, creato dall’artista, in pittura.

Torque Torquoise, 2012, olio e alchidico su tela, 150x120 cm.

Torque Torquoise, 2012, olio e alchidico su tela, 150×120 cm.

I drawbot esistono da qualche tempo, e s’inseriscono in una tradizione di Computer Art che persiste fin dagli anni Sessanta e che è ampiamente documentata in un recente saggio di Grant D. Taylor intitolato When the Machine Made Art: Troubled History of Computer Art (Bloomsbury Academic, 2014). In realtà, NORAA è pensato per essere qualcosa di più di un semplice strumento, ma piuttosto una piattaforma aperta e condivisa intorno a cui possa costituirsi una comunità di utenti che lavorino alla creazione di un progetto artistico dal concepimento fino alla creazione di un hardware. Questa è però una fase successiva del progetto. Per ora, basti dire che NORAA ha portato Tabarelli alla realizzazione di dipinti su carta essenzialmente bidimensionali ed eseguiti con marker caricati ad acquarello o acrilico. Sono lavori che all’apparenza, e contrariamente alle tele, sembrano dipinti a mano. Hanno, cioè, una caratteristica d’imprecisione e imprevedibilità che deriva dall’apporto umano. NORAA, infatti, non produce immagini precostituite, ma traduce dei comportamenti. Il software contiene dei comandi che riguardano il modo di operare, ma non l’esatta qualità o disposizione delle immagini da dipingere. La conseguenza è che la struttura dell’immagine è sorprendente ad ogni impiego della macchina.

Da un punto di vista filosofico, Tabarelli è rimasto fedele all’oggetto della sua indagine, che riguarda appunto la sua fondamentale ambiguità percettiva. Ha semplicemente invertito i termini della dicotomia. Nel progetto NORAA il processo esecutivo è effettivamente debitore delle tecnologie digitali, ma il risultato effettuale non tradisce necessariamente la sua origine. Ogni dipinto è diverso, ma soprattutto l’effetto pittorico è di palmare evidenza. Non solo i colori e il supporto (o la sua eventuale preparazione) sono scelte condizionate dall’artista, ma l’intero processo ha una chiara marca autoriale. Forse è per questo motivo che l’artista non mostra mai la macchina nella sua forma finita, ma si limita a esporne solo dei frammenti. La sua intenzione è quella, come sempre, di radicalizzare l’apparente dicotomia, in questo caso tra uomo e macchina, ma in generale tra procedimento e oggetto finale. Con il suo NOn Representational Art Automata, in realtà Tabarelli produce un avvicinamento tra uomo e macchina, dimostrando che i concetti di autorialità e autenticità nell’era digitale devono essere integralmente ripensati, anche alla luce delle recenti ricerche nel campo dell’ubiquità tecnologica o, come la chiamano gli addetti ai lavori, Ubicomp (Ubiquitous Computing), una branca dell’informatica che studia nuovi modelli interattivi che non presuppongono l’utilizzo di desktop.

Incominciata come un’indagine artistica eminentemente formale e procedurale, la ricerca di Tabarelli sembra aprire nuove e impreviste prospettive. Prospettive che è difficile circoscrivere al solo ambito artistico, senza considerare le sue inevitabili ricadute nel campo sociologico della creatività open source, sempre più basata sullo scambio e la condivisione dei saperi, ma non ancora pronta ad abolire lo status autoriale dell’individuo.

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Patrick Tabarelli – Ubiquity
a cura di Ivan Quaroni
ABC-ARTE for Maryling
piazza Gae Aulenti 1, Milano
Dal 7 Settembre al 10 Ottobre 2015
Vernissage, giovedì 17 Settembre ore 19.00-23.00

Info:
ABC-ARTE
Via XX Settembre 11A,
16121 Genova – Italia
e-mail: info@abc-arte.com
T. +39 010 86.83.884
F. +39 010 86.31.680

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Paolo Bini. Behind the Visible

6 Lug

by Ivan Quaroni

Paolo Bini – exhibition view

Abstraction is a philosophical process, a mental procedure which isolates some elements and puts them out of context. The word comes from the latin abstrahĕre, which literally means “pull away”, so “take out”. In painting, this concept underlines a distance from the mimetical and naturalistic model of representation of reality. This reconsideration of the perceptive system moves from the sensorial dimension to the mental and sentimental one. In abstract art, the description of the world is not only or anymore the product of an optic stimulation, it becomes rather the result of an intellectual, impulsive and emotional elaboration. The world is literally filtered through the perception of the individual and it is transformed into something different, a synthetic visual structure made by the deconstruction and reconstruction of reality. This is the pictorial language by Paolo Bini. This artist created an original working method, combining a formal analysis of reality with the emotional content of the image.

Black Green, 2015, acrilico su nastro carta su tela 150x100 cm.

Black Green, 2015, acrilico su nastro carta su tela 150×100 cm.

The starting point is a real image, mainly a landscape or something morphologically concrete, which may be felt and therefore shared. This is later reduced to its essential elements – structure, colour, emotion – and then inserted in a basically Cartesian organisation: gummed-paper modules put side by side to arrange vertical and horizontal diagrams. Each stripe is painted and applied to the support, a canvas or a panel, as a singular grammatical element of a wider period, the phrase of a language built step by step. The modules, distributed by a precise order, cover a homogeneous area and develop a complete structure. The result is the combination of actions which, in reality, become the synthesis of different languages, from the Lyrical abstraction to Neo Geo, from Minimalism to Conceptual art via Informalism and Action painting.

Monochrome, 2015, acrilico su nastro carta su tela 24x24 cm.

Monochrome, 2015, acrilico su nastro carta su tela 24×24 cm.

Paolo Bini uses different methods. He reduces the distances between traditions once opposed. So he creates unpredictable connections between geometrical and standard structures, pictorial actions and gestures complete a dense web of weaves. The mind goes immediately to Piero Dorazio’s or Mario Nigro’s chromatic grid structures. You can feel from the beginning that in Bini the dialogue between painting and space is much more urgent. In the work by this artist, there is a plastic tension produced not only by the adhesive tapes, through which he moves the work’s surface, adding a mottled and sparkling skin that breaks the regular rhythm of the horizontal and vertical sequences. This tension is also given by going beyond the traditional edges of painting, through actions which extend his pictorial modules to an objectual dimension. It could be described as a lyrical version of pattern painting, ambiguously suspended between the logic precision of analytical art and the chromatic and irrational explosions of abstract expressionism. It is also an operative platform, where the two main artistic waves of uniconic art of the XXth century ideally meet: the cold and rational and the hot and emotional.

Orange, 2015, acrilico su nastro carta su tela 70x70 cm.

Orange, 2015, acrilico su nastro carta su tela 70×70 cm.

At the core of everything there is colour. Colour translates the emotional geography of the landscapes seen and lived by the artist during his many trips in the Mediterranean, South Africa and continental Europe. It looks like a stratification of memories, a juxtaposition of temporal layers recognized as single memories, independent impressions put back together by the artist for a wide and more complex vision. There is something more than simply producing emotions through an optic perception. Beyond the horizon line of his rebuilt landscapes, between the orthogonal layouts of his smooth visions, lies the most mysterious enigma ever, the never answered question regarding the deepest nature of mankind. In this way, Bini modifies the experience of painting, not only as a bridge between phenomenal entities and mental constructs, the world of forms and the world of concepts, but also as a perceptual doorway between the visible and invisibile realities, the vision filtered by the retina and the image joining the observer’s mind and consciousness.

Dietro il visibile

di Ivan Quaroni

L’astrazione è un processo filosofico, un procedimento mentale che consiste nell’isolare alcuni elementi, allontanandoli dal contesto. Il termine deriva dal latino abstrahĕre, che significa letteralmente “trarre via”, cioè “portare fuori”. In pittura, questo concetto indica un distanziamento dal modello di rappresentazione mimetica e naturalistica della realtà, un ripensamento del sistema percettivo che sposta l’attenzione dalla sfera sensoriale a quella mentale e sentimentale. Nell’arte astratta la descrizione del mondo non è più, o non è solo, il prodotto di una sollecitazione ottica, ma diventa, piuttosto, il risultato di un’elaborazione intellettuale, ma anche pulsionale ed emotiva. Il mondo, cioè, è letteralmente filtrato dal soggetto percipiente e trasformato in qualcosa di diverso, in una struttura visiva sintetica, derivata dalla scomposizione e ricomposizione della realtà.

Untitled, 2015, acrilico su nastro carta su tela 101x150 cm.

Untitled, 2015, acrilico su nastro carta su tela 101×150 cm.

Questo è quanto accade nel linguaggio pittorico di Paolo Bini, artista che ha elaborato un originale metodo di lavoro, peraltro capace di conciliare l’analisi formale della realtà con il contenuto emotivo dell’immagine. Il punto di partenza è sempre un’immagine reale, prevalentemente un paesaggio, qualcosa di morfologicamente concreto, di esperibile e dunque condivisibile, che è successivamente ridotto alle sue componenti essenziali – struttura, colore, emozione – e poi inserito in una struttura fondamentalmente cartesiana, composta di moduli di carta gommata affiancati a formare diagrammi verticali e orizzontali. Ogni striscia è dipinta singolarmente e applicata sul supporto, sia esso una tela o una tavola, come se fosse l’elemento grammaticale di un discorso più ampio, il sintagma di un linguaggio che si costruisce a poco a poco, giustapponendo i moduli secondo un ordine preciso, fino a formare una superficie unitaria, una forma compiuta. Il risultato finale è il prodotto di una somma di operazioni che, a ben vedere, costituiscono una sintesi di linguaggi, dall’Astrazione lirica al Neo Geo, dal Minimalismo al Concettuale, passando per la pittura Informale e gestuale.

Paolo Bini concentra diversi approcci formali, accorcia le distanze tra attitudini un tempo contrapposte e crea, così, imprevedibili suture tra schemi geometrici e seriali e segni e gesti pittorici tesi verso la costruzione di un fitto reticolo di trame. Il pensiero corre inevitabilmente alle modulazioni reticolari di Piero Dorazio o di Mario Nigro, ma si avverte, fin da subito, che nel linguaggio di Bini il dialogo tra pittura e spazio si fa più stringente. Nel lavoro dell’artista, infatti, è presente una tensione plastica generata non solo dalla sovrapposizione dei nastri di carta adesiva, che muovono la superficie dell’opera fornendo all’immagine un’epidermide screziata e corrusca che altera la regolarità ritmica delle sequenze orizzontali e verticali, ma anche una propensione a trasgredire i perimetri tradizionali del quadro, attraverso interventi installativi che letteralmente estendono i suoi moduli pittorici in una dimensione oggettuale. La sua potrebbe essere descritta come una forma lirica di pattern painting, ambiguamente sospesa tra il rigore logico dell’arte analitica e le esplosioni cromatiche e irrazionali dell’espressionismo astratto, ma anche come una sorta di piattaforma operativa, in cui s’incontrano, idealmente, le due principali linee d’indagine dell’arte aniconica del Novecento: quella fredda e razionale e quella calda ed emotiva.

untitled, 2015, acrilico su carta gommata su tela 40x30 cm.

untitled, 2015, acrilico su carta gommata su tela 40×30 cm.

Al centro di tutto c’è il colore, che traduce la geografia emozionale dei paesaggi esperiti nei suoi numerosi viaggi tra il Mediterraneo, il Sud Africa o l’Europa continentale, in quella che sembra una stratificazione di memorie, una giustapposizione di strisce temporali che valgono come singoli ricordi, impressioni autonome che l’artista ricompone in una visione più ampia e complessa, in cui avvertiamo l’ambizione a cogliere qualcosa di più del semplice lascito emotivo di una percezione ottica. Dietro la linea d’orizzonte dei suoi landscape ricostruiti e tra i tracciati ortogonali delle sue visioni planari, si annida forse il più elusivo degli enigmi, quello che concerne l’interrogativo, mai risolto, intorno alla natura più profonda dell’uomo. E così, Bini trasforma l’esperienza della pittura non solo in uno strumento di sintesi tra le entità fenomeniche e i costrutti mentali, tra il mondo delle forme e quello dei concetti, ma anche in una soglia percettiva tra la realtà visibile e invisibile, tra la visione che filtra attraverso la retina e l’immagine che giunge, infine, alla mente e alla coscienza dell’osservatore.

Info:
Paolo Bini - Behind the Visible
a cura di Ivan Quaroni
ABC-ARTE for MARYLING
piazza Gae Aulenti 1, Milano
Dal 16 luglio al 30 agosto 2015
Vernissage, giovedì 16 Luglio ore 19.00-23.00

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Convergenze parallele. Incisioni di Domenica Regazzoni e Lu Zhiping

28 Mag

di Ivan Quaroni

“Ci sono due tipi di verità: le verità semplici,
in cui gli opposti sono chiaramente assurdi, e
le verità profonde, distinguibili dal fatto che
l’opposto è a sua volta una profonda verità.”
(Niels Bohr)

: Domenica Regazzoni, Monoprint n.11, 2010, 42×42 cm.

Se pensiamo all’arte contemporanea, alla sua odierna tendenza verso l’ipertrofia e il gigantismo, ci rendiamo conto che uno degli aspetti più bistrattati e sottovalutati riguarda l’uso di tecniche artigianali, cioè di quel patrimonio di conoscenze strumentali che, nel corso dei secoli, hanno guidato la mano degli artisti nella realizzazione di grandi capolavori. Scopriamo, per esempio, che tra queste tecniche artigianali, l’arte incisoria, praticata dai più grandi maestri del passato – come Dürer, Rembrandt, Goya, Utamaro, Hokusai e Hiroshige – soffre oggi di un inedito stato di subalternità, per non dire di minorità, nei confronti di media più persuasivi e spettacolari quali il video, la scultura, l’installazione o l’environment.

Ovviamente, questo non significa che le arti incisorie non siano più praticate, tutt’altro. Piuttosto, chi sceglie di praticare oggi l’incisione in una o più delle sue numerose varianti, dall’acquaforte all’acquatinta, dalla xilografia alla serigrafia, lo fa con il preciso intento di recuperare uno strumento espressivo che richiede particolari competenze tecniche. Il “saper fare”, ossia la qualità artigianale del lavoro è, infatti, un aspetto fondamentale dell’opera di qualsiasi incisore, il quale deve necessariamente dimostrare di dominare non solo l’ambito, alquanto aleatorio, dell’inventiva e della creatività, ma anche quello più specifico dei vari procedimenti di stampa. Ciò che accomuna gli incisori contemporanei è, la coscienza di perpetuare un’arte antica, impermeabile alle lusinghe della moda, e allo stesso tempo la necessità di rinnovarne le premesse tecniche e formali, adeguandola alla sensibilità del nostro tempo.

Lu Zhiping, Archeological Notes - Meteorite, 1998, zinc plate, 37x59 cm.

Lu Zhiping, Archeological Notes – Meteorite, 1998, zinc plate, 37×59 cm.

Si tratta di un complesso lavoro di affinamento che ritroviamo tanto nelle opere dell’italiana Domenica Regazzoni, quanto in quelle del cinese Lu Zhiping, due artisti radicalmente diversi per tecnica e stile, e per di più provenienti da tradizioni culturali antitetiche, ma che, tuttavia, condividono la medesima passione verso la ricerca di un linguaggio personale e unico, sospeso tra passato e presente, e capace di riflettere le urgenze sperimentali della modernità, senza rinnegare i valori formali della tradizione.

Utilizzando una famosa espressione della lingua italiana, presa in prestito dal lessico politico, si potrebbe dire che tra l’arte di Domenica Regazzoni e Lu Zhiping esistano delle possibili “convergenze parallele” proprio nella ricerca, pur condotta da due diversi punti d’osservazione, di un nuovo tipo di bellezza. Una bellezza fondata non più, o non solo, sui valori di armonia ed equilibrio classici e tantomeno sull’accettazione di quelle che Jean Clair definiva le disjecta membra di una realtà caotica e disarticolata. Infatti, entrambi gli artisti – l’uno attraverso il rinnovamento di temi figurativi tradizionali, l’altra tramite un’astrazione di matrice segnica – sviluppano una personale concezione estetica che restituisce dignità e integrità alle forme del frammento oggettuale e del lacerto emozionale. Partendo da presupposti antitetici, Regazzoni e Zhiping pervengono alla medesima intuizione, che consiste nel trovare l’armonia e la perfezione nelle rivelatrici epifanie dell’esperienza quotidiana. Quanto al modo di condurre le rispettive ricerche, le differenze non potrebbero essere più sostanziali.

L’espressione “convergenze parallele” è un ossimoro, una contraddizione in termini, che evidenzia, allo stesso tempo, l’eventualità di una condivisione nell’ambito di esperienze apparentemente inconciliabili. Si tratta, cioè, di una possibilità nell’impossibilità, di un’utopica congiunzione di opposti che è già, nelle sue premesse, espressione di una volontà che trascende le evidenti differenze estetiche e formali e perfino le peculiarità culturali e concettuali di due antinomici modelli interpretativi. Attraverso un centinaio di opere, questa mostra pone le premesse per un inedito dialogo tra le arti incisorie della cultura occidentale e della tradizione orientale e fornisce l’occasione di verificare lo stato di salute di una disciplina secolare, che non ha mai smesso di dare il proprio contributo alla ridefinizione dei linguaggi artistici contemporanei.

Domenica Regazzoni, Monoprint e Collage n. 12, 2010, 28x22 cm.

Domenica Regazzoni, Monoprint e Collage n. 12, 2010, 28×22 cm.

L’arte di Domenica Regazzoni è maturata nel laboratorio di Giorgio Upiglio, lo storico incisore e stampatore milanese celebre anche per aver realizzato le opere grafiche d’importanti artisti italiani e internazionali, tra cui Giorgio De Chirico, Lucio Fontana, Marcel Duchamp, Joan Mirò e Valerio Adami. Sotto il benevolo sguardo di Upiglio, l’artista ha sperimentato le diverse tecniche d’incisione e stampa, ma la sua prima formazione è avvenuta nell’ambito familiare. La passione per il lavoro manuale le deriva, infatti, dal padre, Dante, considerato uno dei massimi esponenti della liuteria italiana del Novecento. Si può dire, perciò, che l’arte di incidere faccia parte, in qualche modo, del patrimonio genetico di Domenica Regazzoni, sebbene la sua ricerca si estenda anche ai campi della pittura e della scultura, lungo una linea d’indagine profondamente influenzata dalle suggestioni musicali.

Musica e arte sono, infatti, due elementi imprescindibili del suo percorso creativo, volto alla costruzione di un personalissimo immaginario visivo, ricco di partiture timbriche e tonali, disseminato di melodiosi accostamenti cromatici e ardite combinazioni armoniche. Il linguaggio aniconico di Domenica Regazzoni si configura, infatti, come la ripresa di un discorso lasciato interrotto dalle avanguardie del Novecento. Un discorso incentrato non solo sulla rottura degli schemi rappresentativi tradizionali e sul conseguente processo di decostruzione dell’immagine, ma anche sulla ricerca di una grammatica in grado di tradurre visivamente concetti e intuizioni che appartengono alla dimensione ineffabile della coscienza. Molti sono, ad esempio, gli elementi che accomunano il lavoro di Regazzoni a quello dei grandi esponenti dell’astrattismo europeo, in particolare a Paul Klee, a cominciare dal profondo interesse per la trasposizione pittorica d’idee e impressioni musicali, fino all’elaborazione di un vocabolario di segni, forme e colori che rivelano la natura insieme lirica e spirituale della sua ricerca.

Eppure, nonostante gli inevitabili riferimenti alla tradizione maggiore delle avanguardie, il lessico pittorico di Domenica Regazzoni è maturato in una condizione di assoluta libertà formale, al di fuori di ogni convenzione accademica e di ogni sistema d’insegnamento codificato. Anzi, è certo, che esso sia il prodotto di un’esperienza singolare, perfino eccentrica, che ha saputo raccogliere influssi e sollecitazioni da diverse fonti, non necessariamente artistiche, facendole poi confluire in un modus operandi stilisticamente variegato e tecnicamente versatile. Tant’è che il linguaggio astratto è, per l’artista, il punto d’arrivo di una graduale evoluzione formale, che è coincisa con un progressivo abbandono degli stilemi figurativi.

Le incisioni qui raccolte, rappresentano, perciò, la fase più matura del suo lavoro, contrassegnata dall’utilizzo del monoprint, una tecnica che prevede la creazione di esemplari unici in contrasto con quella che è considerata la caratteristica tipica delle arti grafiche, ossia la produzione di multipli in edizione limitata. Domenica Regazzoni si avvale dei procedimenti tecnici dell’incisione ma, allo stesso tempo, si sottrae al suo scopo originario, che riguarda appunto la diffusione e divulgazione dell’immagine in più esemplari. In pratica, usa l’incisione come una sorta di cavallo di troia per penetrare nei confini disciplinari della pittura e inventare, così, una tecnica ibrida, ambiguamente sospesa tra l’atto di dipingere una forma e il gesto d’imprimerla con un torchio calcografico.

Domenica Regazzoni, Monoprint n.14, 2010, 43x42 cm.

Domenica Regazzoni, Monoprint n.14, 2010, 43×42 cm.

Tuttavia, la qualità pittorica dei suoi monoprint non dipende solo da questioni di ordine tecnico. Quello di Domenica Regazzoni è, infatti, un modo di operare che somiglia a un percorso di scoperta, a un itinerario erratico e felice, nei meandri nella creatività. Per questo non parte mai da un’immagine precostituita, ma preferisce, piuttosto, che le forme affiorino spontaneamente dall’esplorazione delle ombre e delle luci della propria interiorità, là dove alberga l’essenza più profonda e autentica dell’individuo. Cosi, trame segniche e campiture cromatiche, frammenti tessili e grumi di materia si saldano in una sequenza di delicati schemi astratti, in una teoria di aniconici diagrammi elegiaci che, insieme, formano una compiuta e partecipe trascrizione di stati d’animo.

Lu Zhiping, Vase or Not II, 2007, silkscrren print, 51x65 cm.

Lu Zhiping, Vase or Not II, 2007, silkscrren print, 51×65 cm.

Lu Zhiping è uno dei più importanti artisti cinesi nel campo dell’incisione, membro della Council Chinese Printmakers Association, dello Standing Council of Shanghai Artists e direttore della Printmaker Committee of Shanghai Artists Association. Inoltre, insegna allo Shanghai Oil Painting Institute e dirige il Peninsula Printmaking Studio, combinando la produzione artistica con un’intensa attività di divulgazione delle tecniche incisorie. Da qualche tempo, Zhiping è impegnato in una fertile rilettura dei temi iconografici della tradizione cinese, da cui prende spunto per formulare un linguaggio artistico personale, fitto di riferimenti storici e nuove soluzioni formali. La sua tecnica serigrafica è, infatti, il risultato di un’interessante commistione di forme artistiche, che vanno dall’incisione al collage, all’utilizzo del computer, e che gli consentono di raggiungere un’inedita libertà formale e compositiva.

Lu Zhiping, Peace All Year, 2009, silkscrren print, 14x21 cm.

Lu Zhiping, Peace All Year, 2009, silkscrren print, 14×21 cm.

La sua principale fonte d’ispirazione sono i vasi di porcellana, una delle più longeve discipline artistiche, divenuta un vero e proprio simbolo dell’arte cinese. Le porcellane, con i loro preziosi motivi decorativi che permettono di distinguere le produzioni artistiche delle diverse epoche storiche, rappresentano la più compiuta espressione degli ideali di bellezza e armonia della tradizione imperiale cinese. La maggior parte dei musei cinesi possiede, infatti, una collezione di porcellane composta di esemplari perfettamente conservati, di pezzi restaurati oppure di semplici frammenti, così come la maggior parte dei musei archeologici europei possiede una collezione di vasi greci e romani. Le porcellane cinesi, però, incarnano anche gli ideali di quiete e serenità propagandati dalla filosofia taoista e dal pensiero confuciano. Ed è soprattutto a questi valori che Zhiping s’ispira con le sue delicate ed eleganti serigrafie.

Il suo modus operandi è per certi versi simile a quello utilizzato dagli archeologi per restaurare antichi vasi danneggiati dal tempo. Per l’artista di Shanghai, quegli esemplari sono il frutto di una collaborazione ideale tra i grandi maestri del passato e i moderni artigiani, rappresentano cioè un ponte creativo che, attraverso un processo di decostruzione e ricostruzione delle forme, collega la tradizione storica alla cultura contemporanea. Lo stesso fa Zhiping, selezionando vecchie immagini di vasi di porcellana che taglia in tanti pezzi e ricompone per creare un’immagine inedita, che poi diventa il soggetto di una delle sue serigrafie.

Lu Zhiping, Vase or Not, 2007, silkscrren print, 84x65 cm.

Lu Zhiping, Vase or Not, 2007, silkscrren print, 84×65 cm.

Il rapporto di Zhiping con la tradizione artistica non si limita a questo cut up di forme classiche, ma si spinge fino al recupero delle cromie tipiche della pittura a inchiostro, che prevede la creazione di un’incredibile varietà tonale di neri, grigi e bianchi. Una caratteristica evidente del suo lavoro è, infatti, l’impiego di una palette prevalentemente monocromatica, nelle varianti del grigio, del nero e del blu. Sono colori dall’intensità moderata, che riconducono a sensazioni serenità e di quiete. Lo scopo di queste immagini, che talvolta includono anche elementi paesaggistici o architettonici, è di favorire la concentrazione e la contemplazione dell’osservatore, distogliendolo dagli affanni della vita quotidiana. Quelle di Zhiping sono, quindi, opere estetiche che assumono anche una funzione etica e spirituale. Di fatto, si possono considerare come dei dispositivi per la meditazione, che possono aprire le porte a una diversa e più equilibrata percezione della realtà.

Lu Zhiping, China Neighbor 2008, silkscrren print, 67x92 cm.

Lu Zhiping, China Neighbor 2008, silkscrren print, 67×92 cm.

Osservare i suoi vasi, pieni di un’ineffabile grazia, così come contemplare i suoi paesaggi silenti, cristallizzati in un’immobile quiete, significa entrare in contatto con una dimensione d’interiore stabilità, ritrovare quel centro di gravità permanente che ci permette di affrontare diversamente, e forse più saggiamente, gli squilibri della società contemporanea. A ben vedere, nonostante le evidenti differenze stilistiche, le ricerche di Domenica Regazzoni e Lu Zhiping convergono almeno in questo, ossia nella comune considerazione che l’arte non sia solo l’espressione di una serie di principi estetici e di felici intuizioni formali, che non riguardi solo la visione parziale e limitata di una singola personalità, ma che, invece, possa servire uno scopo più alto. Quello, cioè, di permettere all’artista, e a tutti quelli che si avvicinano alla sua opera, di esplorare quella misteriosa sorgente d’invenzioni e quell’inesauribile fonte di saggezza che è lo spirito umano e ricordarsi, così, che il godimento delle immagini è un’esperienza che inizia negli occhi, ma si conclude nell’anima.

Domenica Regazzoni (Valsassina, 1953). Inizia a dipingere nei primi Anni Settanta, frequentando i corsi dell’Accademia di Brera. Abbandona poi la pittura figurativa per un’impostazione più astratta e informale, esponendo in gallerie giapponesi di Tokyo e Kyoto e in sedi prestigiose italiane quali la Fondazione Stelline di Milano , il Complesso del Vittoriano di Roma e Palazzo Vecchio di Firenze . Nell’ultimo decennio si avvicina alla scultura e alla grafica, collaborando a lungo con lo storico laboratorio di Giorgio Upiglio . Nel 2012 inizia il suo sodalizio con le istituzioni culturali governative di Shanghai, esponendo all’ Italian Shanghai Center (ex Padiglione Italia EXPO 2010) e alla Tongji University, sede della facoltà di architettura. Ha partecipato alla 54esima edizione della Biennale di Venezia e alla seconda Triennale delle arti visive di Roma.

Lu Zhiping (Shanghai, 1947). È uno dei più importanti artisti cinesi nel campo dell’incisione. Membro della Council Chinise Printmakers Association, direttore del Printmaker Committee of Shanghai Artists Association, membro dello Standing Council of Shanghai Artists. E’ tra gli ideatori e organizzatori della biennale Shanghai International Print Exhibition. È docente allo Shanghai Oil Painting and Sculpture Institute e direttore artistico del Peninsula Printmaking Studio di Shanghai. Ha tenuto mostre personali in diverse città della Cina, in Giappone e negli USA ottenendo premi e riconoscimenti.

Info:

Milano, Palazzo della Permanente
Via Turati, 34
DOMENICA REGAZZONI | LU ZHIPING
CONVERGENZE PARALLELE
A cura di Ivan Quaroni
4 – 28 giugno 2015
Orari: da lunedì a venerdì 10.00 -13.00; 14.30 -18.30; sabato a domenica 16.00-20.00
Ingresso libero
info: www.regazzoni.net

Tag:arte astratta, Arte Contemporanea, Comune di Milano, Domenica Regazzoni, Expo 2015, Incisione, Ivan Quaroni, Lu Zhiping, Milano, Museo della Permanente

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Annalisa Fulvi. Architetture in transito

11 Mag

di Ivan Quaroni

“Vous savez, c’est la vie qui a raison, l’architecte qui a tort.”

(Le Corbusier)

“Credimi, quella era un’età felice, prima dei giorni

degli architetti, prima dei giorni dei costruttori.”

(Lucio Anneo Seneca)

Aria di Expo 2, acrilico su tela, 69x95 cm., 2015

Aria di Expo 2, acrilico su tela, 69×95 cm., 2015

La città come teatro delle trasformazioni culturali e sociali è un tema iconografico ricorrente fin dalla fine del diciannovesimo secolo. Prima le visioni dinamiche dei futuristi, poi gli squarci silenti delle periferie di Sironi hanno trasformato il landscape urbano in un vero e proprio genere. In particolare tra la fine degli anni Novanta e l’inizio del nuovo millennio, la pittura figurativa si è spesso cimentata con soggetti metropolitani.

Sulla scia delle teorie dell’etnoantropologo francese Marc Augé, molti artisti hanno sviluppato il tema dei non-luoghi, dedicandosi da un lato alla rappresentazione di spazi abbandonati, dall’altro a quella di luoghi di passaggio, caratterizzati da una riduzione ai minimi termini della socialità. Fabbriche in disuso, vecchi gasometri, scheletri di archeologia industriale, ma anche aeroporti, centri commerciali, ipermercati, autostrade sono entrati stabilmente nell’immaginario della nuova figurazione italiana, documentando la transizione tra una società di tipo industriale e una basata essenzialmente sullo sviluppo del terziario avanzato.

Spazi retrostanti, tecnica mista su lino, 100x120 cm, 2013

Spazi retrostanti, tecnica mista su lino, 100×120 cm, 2013

In anni più recenti, il sociologo Zygmunt Bauman ha messo in discussione la vita quotidiana delle persone nelle grandi aree metropolitane. Nel saggio intitolato Fiducia e paura nella città, Bauman ha documentato come la metropoli, un tempo luogo di sviluppo e promozione sociale, ma anche di sicurezza, sia diventata un ricettacolo di problemi difficilmente risolvibili, che generano un senso di frustrazione e insicurezza. Le città postmoderne sono diventate oggetto di un fenomeno inverso di abbandono, dovuto non solo alle proibitive condizioni materiali ed economiche, ma anche al senso di precarietà e paura, due elementi chiave della teoria di Bauman sulla modernità liquida. Il tema centrale del pensiero del sociologo, è però l’effetto sugli individui provocato dai rapidi cambiamenti della società dei consumi. Rapidi cambiamenti che riguardano anche l’assetto urbanistico, attraverso l’insorgere di cantieri edili che riecheggiano nel panorama visivo di milioni di cittadini, diventando il simbolo della precarietà esistenziale teorizzata dal sociologo polacco.

Aria di Expo, acrilico su tela, 100x130 cm., 2015

Aria di Expo, acrilico su tela, 100×130 cm., 2015

La ricerca di Annalisa Fulvi è incentrata sull’analisi delle trasformazioni del territorio (non solo urbano, ma anche naturale) attraverso la rilevazione di spazi e ambienti in continua metamorfosi. L’artista non documenta soltanto i cambiamenti tangibili del paesaggio, ma anche quelli virtualmente possibili, includendo nel campo della rappresentazione pittorica anche i potenziali sviluppi dell’architettura e delle forme naturali. Fulvi parte dall’osservazione della realtà, e in particolare dall’analisi delle strutture culturali che la definiscono, per costruire una pittura ambiguamente sospesa tra astrazione e figurazione. Una pittura affastellata, in cui si sommano elementi realistici e pattern geometrici, fughe prospettiche e icone segnaletiche. Proprio da Zygmunt Bauman, l’artista ha mutuato l’idea di una società liquida, insieme mobile e instabile, dove la provvisorietà del tessuto urbano diventa il riflesso, e insieme il sintomo, della incertezza psicologica ed esistenziale.

Piovono s t r n z, acrilico su tela, 145x195 cm, 2014

Piovono s t r n z, acrilico su tela, 145×195 cm, 2014

La sua è una pittura che individua nell’indeterminatezza e nella contraddizione i segni caratteristici della realtà contemporanea, restituendoci la visione di uno spazio incompiuto, prospetticamente ambiguo, basato sulla caotica giustapposizione e interferenza di strutture temporanee come impalcature, segnali, tralicci, elementi che evidenziano la natura aleatoria e impermanente del tessuto urbano. “Il concetto che m’interessa sottolineare”, ha spiegato più volte l’artista, “è quello della mutazione delle strutture, in contrapposizione alla solidità della natura”. Mentre il paesaggio naturale trasmette, infatti, un’impressione di stabilità, quello antropico è soggetto a forti pressioni dinamiche che ne ridisegnano l’aspetto, rendendolo, via via, più congestionato e inospitale. Di conseguenza, le trasformazioni ambientali inducono l’osservatore a riflettere sui comportamenti individuali che, spesso inconsapevolmente, hanno causato tali squilibri.

Ironica osservazione, acrilico su tela, 69x95 cm, 2013

Ironica osservazione, acrilico su tela, 69×95 cm, 2013

Aldilà dei risvolti sociologici, l’indagine di Annalisa Fulvi è innanzitutto volta alla definizione di una grammatica pittorica capace di riflettere le tendenze centrifughe dei nuovi modelli di rappresentazione. Assimilabile, per certi versi, alle ricerche di artisti provenienti dalla Nuova Scuola di Lipsia – uno su tutti, David Schnell – la pittura dell’artista italiana è caratterizzata da un approccio figurativo anti-classico, in cui la cultura di progetto si fonde con memorie di matrice cubo-futurista e con riferimenti alla cultura pop. Le sue architetture provvisorie, così come i suoi scorci di paesaggio, sono costruiti attraverso la sovrapposizione dei piani prospettici, il decentramento e la moltiplicazione dei punti di vista e la coesistenza di tecniche e perfino di linguaggi antitetici.

Il paesaggio del passato nel presente e nel futuro, acrilico su tela, 69x95 cm, 2013

Il paesaggio del passato nel presente e nel futuro, acrilico su tela, 69×95 cm, 2013

L’artista non solo mescola dettagli realistici e campiture astratte, ma opera sulla superficie della tela stratificando interventi pittorici e serigrafici, creando, così, un’originale alternanza di elementi caldi e freddi, di apporti grafici e gestuali che alterano la continuità spazio-temporale della rappresentazione. Si può che la pittura ibrida di Annalisa Fulvi sia debitrice tanto nei confronti del collage tradizionale, quanto della moderna pratica del cut & paste digitale, perché in essa la logica combinatoria dell’assemblaggio si fonde con la tendenza a utilizzare fonti iconografiche disparate. Insomma, l’artista, nonostante l’ironico e affettuoso tributo al De Re Aedificatoria di Leon Battista Alberti – il trattato rinascimentale che si proponeva di attualizzare le norme architettoniche vitruviane – è ben lontana dall’adottare la visione unitaria (e unificante) della tradizione classica. La sua pittura è piuttosto la conferma dell’affermarsi di una nuova visione, aperta, ma anche frammentaria della realtà, che ammette la coesistenza simultanea di una pluralità di punti di vista e che concepisce la rappresentazione come una sommatoria d’immagini e segni contradditori.

Sintesi di una collina 1, tecnica mista su carta, 35x50 cm

Sintesi di una collina 1, tecnica mista su carta, 35×50 cm

A questo principio d’indeterminazione pittorica, a questa intrinseca ambiguità stilistica, fa capo l’insistito contrasto tra le linee razionali dell’architettura e le trame testurali, entrambe portatrici di un’idea tradizionale di ordine ed equilibrio, e la presenza di segni essenziali, campiture informi e tracce incompiute che, invece, testimoniano la natura caotica e destabilizzante delle esperienze percettive contemporanee. “Ogni mia opera”, racconta lei, “è la messa in scena di una prospettiva effimera che ci porta a interpretare il nostro tempo indagandolo e cercando di comprenderne i meccanismi, le novità, e le contraddizioni”.

Artista cosmopolita, già vincitrice di premi nazionali e di residenze all’estero (in Islanda, Turchia e Francia), Annalisa Fulvi sembra aver intuito il fondamentale paradosso della cultura occidentale, basato sul contrasto tra l’impulso espansivo dell’homo faber e la necessità di ripensare un nuovo rapporto etico con le forze della natura e, così, ha trasferito questa polarità in un linguaggio dal sicuro impatto visivo, capace di catturare l’attenzione dell’osservatore e, allo stesso tempo, di condurlo a riflettere sui problemi e le urgenze di un modello di sviluppo che appare ormai insostenibile. A una giovane artista, già in possesso di un linguaggio maturo, in linea con i recenti sviluppi della pittura internazionale, non si può chiedere di più.

Aria di Expo, acrilico su tela, 100×130 cm., 2015

Info:

Annalisa Fulvi. De Re Aedificatoria

a cura di Ivan Quaroni

Riva Artecontemporanea, Via Umberto 32, Lecce

Tel. +39 3337854068

e.mail: danilo@rivaartecontemporanea.it

Opening: sabato 16 maggio 2015

Durata: 17 maggio – 18 luglio 2015

Puzzle City, acrilico su tela, 32x35 cm.

Puzzle City, acrilico su tela, 32×35 cm.

Tag:Annalisa Fulvi, Cityscape, Contemporary Art, Danilo Riva Artecontemporanea, De Re Aedificatoria, galleria Lecce, Ivan Quaroni, Leon Battiusta Alberti, Painting, Salento, Young Italian Painting, Zygmunt Bauman

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Le stanze misteriose di Vanni Cuoghi

7 Mag

di Ivan Quaroni

Monolocale 1, anno 2014, tecnica mista, cm 21x30

Monolocale 1, anno 2014, tecnica mista, cm 21×30

ITALIAN TEXT (ENGLISH TEXT BELOW)

I Monolocali di Vanni Cuoghi rappresentano l’esito finale di un lungo percorso di affinamento tecnico e linguistico durato oltre dieci anni e, insieme, il sintomo di un ritorno alle origini o meglio di un recupero di abilità, intuizioni e capacità di visione che appartengono al suo più antico background culturale. Sono il frutto di una grammatica costruita attorno alla fusione di diverse pratiche, dalla pittura al collage, dal disegno alla scenografia, fino al paper cutting, cioè all’arte di intagliare figure in fogli di carta per farne delle opere d’arte. Di fatto, i Monolocali sono dipinti, in tutto e per tutto simili a quelli su tela, sebbene abbiano la forma di oggetti tridimensionali in cui lo spazio illusorio e quello reale e fisico scivolano l’uno nell’altro senza soluzione di continuità. Si possono definire diorami, perché la logica compositiva è quella dei plastici tridimensionali e delle maquette che appassionano i modellisti.

Diorama è un termine francese che deriva dal greco διά (attraverso) e ὅραμα (veduta). Indica, cioè, un oggetto attraverso il quale si possono vedere delle cose. Non stupisce che la sua diffusione e il suo successo nel diciannovesimo secolo siano attribuiti, tra gli altri, a Louis-Jacques-Mandeé Daguerre, pittore e decoratore teatrale che nel 1837 inventò un metodo per fissare le immagini riprese con la camera oscura su un supporto sensibile in rame o argento (i famosi daghrrotipi). Solo un uomo di teatro, avvezzo alla costruzione di complessi allestimenti scenici, poteva inventare qualcosa di simile ai moderni modelli architettonici.

Nei Monolocali di Vanni Cuoghi c’è la memoria dei suoi trascorsi da scenografo, unita, però, a una matura comprensione dei meccanismi inventivi della pittura. A prevalere in queste opere, infatti, non è tanto la dimensione progettuale del diorama, che semmai sussiste nella scelta di una cornice convenzionale, di uno spazio scenico standardizzato equivalente alle dimensioni di un foglio A4 entro cui si svolge l’azione ma, piuttosto, la logica imprendibile della giustapposizione giocosa, dell’intuizione fulminea, dell’errore fecondo.

Monolocale 5, anno 2015, tecnica mista, cm 21x30

Monolocale 5, anno 2015, tecnica mista, cm 21×30

Gli elementi che compongono queste scatole prospettiche, questi teatrini misteriosi ed enigmatici, sono, infatti, come le tessere di un puzzle ancora da definire. Personaggi, oggetti, complementi d’arredo, carte da parati, piastrelle, decori sono spesso realizzati in anticipo. Costituiscono, cioè, i frammenti di un collage di là da venire, di un’immagine ancora da costruire. Alcuni saranno usati, altri saranno scartati, altri ancora finiranno in un’opera successiva. Non c’è una regola, un copione prestabilito nell’assemblaggio di queste tessere, ma solo un’idea, un’intuizione, insomma un indirizzo che può mutare nel corso dell’opera. Come nell’atto del dipingere, ciò che conta è il percorso, quel labirintico susseguirsi di prove, errori e ripensamenti che portano, inevitabilmente, a soluzioni impreviste e risultati inaspettati.

Ovviamente in quest’attitudine, che prende la forma di un vero e proprio modus operandi, giocano un ruolo fondamentale la gioia e lo stupore della scoperta, caratteristiche tipiche della ricerca di Cuoghi. Se queste stanze sono piene di eventi sorprendenti, di storie al limite del credibile, sempre in bilico tra una fantasia scatenata e una verosimiglianza ossessiva, è perché l’artista stesso si apre alla conoscenza di un mistero più sottile proprio attraverso l’adozione di una procedura non codificata. Vanni Cuoghi non progetta mai la forma finale di un’opera, nel senso che non prevede i dettagli, ma guida il processo verso l’espressione di una sensazione o di un’atmosfera impalpabile.

Molti dei suoi Monolocali contengono riferimenti biografici, tracce di vissuto che la memoria sembra riattivare alla presenza di un profumo, di una luce, di un colore, di un suono. In un certo senso, le capricciose narrazioni dell’artista formano una sorta di diario intimo e sinestetico delle sue peregrinazioni. Genovese di nascita e milanese d’adozione, Cuoghi ha vissuto gli anni da studente nel capoluogo meneghino, abitando una pletora di appartamenti molto piccoli. Il monolocale o, se preferite, la stanza, è diventata per lui, come per molti studenti, la metafora di una condizione esistenziale e, insieme, il simbolo di un certo tipo di formazione. Gli ambienti ristretti, i compromessi della convivenza e della condivisione, le inevitabili economie di una vita libera, ma pur sempre confinata in un perimetro definito, hanno contribuito ad acuire la sua percezione dell’unità abitativa come spazio funzionale e, allo stesso tempo, autonomo.

Bilocale 2 (Chernobyl's animals) 2015, acquerello e acrilico si carta, cm 50x70

Bilocale 2 (Chernobyl’s animals) 2015, acquerello e acrilico si carta, cm 50×70

La stanza, esattamente come il palcoscenico, è una scatola prospettica in cui convergono illusione e realtà, è un teatro di accadimenti che vanta una lunga tradizione tanto nella letteratura, quanto nella pittura e nel cinema, dai Delitti della Rue Morgue di Edgar Allan Poe alla Stanza di Arles di Van Gogh, fino alla Redrum di Shining e alla stanza rossa di Twin Peaks.

Vanni Cuoghi adotta questa convenzione iconografica, trasformandola in un formato, in una misura che delimita e circoscrive le classiche unità di luogo, tempo e azione. I suoi Monolocali sono tutti, tranne qualche rara eccezione, rettangoli orizzontali di 21×30 centimetri che l’occhio dell’osservatore riconosce, inconsciamente, come una grandezza familiare, dato che è quella delle risme di carta che acquistiamo per le nostre stampanti domestiche.

La natura delle invenzioni dell’artista, in questo caso, è piuttosto affine al genere letterario degli enigmi della camera chiusa[1], e soprattutto a certe misteriose visioni di René Magritte (L’assassin menacé, 1926-27), Max Ernst (Une semaine de bonté, 1934) e Paul Delvaux (Abandon, 1964) dominate da un’atmosfera di sinistra attesa e d’ipnotica inquietudine.

Mentre da un lato i Monolocali rappresentano una sfida formale sul piano compositivo e, insieme, un tentativo di tradurre nel linguaggio visivo memorie e sensazioni personali, dall’altro essi approdano a una dimensione surreale che ha più a che fare con l’esplorazione dei meandri del subcosciente. È vero, infatti, che l’artista trae spesso spunto dalla storia dell’arte o dall’immaginario della cultura popolare, ma è altrettanto chiaro che il risultato finale corrisponde alla formulazione di una personalissima sigla pittorica, di uno stile coerente e originale dove il significato eventuale delle immagini retrocede, per lasciare campo a una moltitudine di letture e interpretazioni.

Certo, è possibile rintracciare, qua e là, una serie di rimandi, discretamente disseminati tra le pareti delle sue camere chiuse come, ad esempio, negli unici due Monolocali dipinti su tela, che simulano le profondità e le ombre dei suoi diorami con una tecnica da perfetto illusionista. Mentre nel primo, intitolato Monolocale n. 17 (tinto), compare un evidente riferimento alla tradizione degli azulejos, le celebri piastrelle in ceramica smaltata che ornavano i palazzi nobiliari di Spagna e Portogallo, nel secondo, intitolato Monolocale n. 19 (le ciliegie), gli indizi del personaggio che spia la coppia attraverso una porta socchiusa e il quadro con una natura morta di ciliegie appeso alla parete, alludono a due celebri dipinti di Giulio Romano e di Giovanna Garzoni.

Monolocale 14 (Tonnata) 2015, tecnica mista, cm 21x30

Monolocale 14 (Tonnata) 2015, tecnica mista, cm 21×30

Nel diorama Monolocale n. 14 (tonnata), invece, la donna alla fune è ispirata a una sequenza del video Orient di Markus Shinwald, l’artista che ha rappresentato l’Austria alla 54° Biennale di Venezia, mentre l’interno di Monolocale n. 18 (la lettera) è rubato a una scena del film Un piccione seduto su un ramo riflette sull’esistenza (2014) di Roy Andersson, così come la protagonista in primo piano cita, evidentemente, La lettera d’amore di Jan Vermeer (1669-1670).

Aldilà dei riferimenti abilmente occultati nella trama di queste scatole del mistero, ciò che conta è, piuttosto, l’impiego di sorprendenti soluzioni grafiche e compositive. La più ricorrente è l’incursione di un elemento sinistro, di un’entità informe che frantuma muri e pavimenti delle stanze, minacciando la quiete di questi interni borghesi. È come una sorta di apocalittico deus ex machina, un intervento esterno e imprevedibile che assume, di volta in volta, sembianze diverse. È un famelico organismo tentacolare nei Monolocali n. 2 e n. 3 e in Bilocale n. 1 (MM1 Pasteur); una nera sostanza fluida in Monolocale n. 10; una colossale trave di legno precipitata dal soffitto in Monolocale n. 18; un fiotto sanguigno che squarcia il parquet di Monolocale n. 13 (barbecue). In questi, come in altri casi, l’evento non ha un carattere necessariamente negativo. Semplicemente, si tratta di una trasposizione visiva del modo in cui a volte i ricordi e le sensazioni irrompono violentemente nella nostra coscienza. Come in Monolocale n. 11 (odor di basilico), dove l’evento scatenante è la memoria olfattiva del basilico di Prà appena colto, o in Monolocale n. 12 (l’astice), in cui è il sapore, questa volta immaginato attraverso il racconto di alcuni amici, di un noto crostaceo del Maine. A ben vedere, Cuoghi adombra il racconto a puntate della propria biografia di gourmet e di voyeur sotto le mentite spoglie di una crime story o di un weird tale, costruisce un mistero fittizio per celebrare i fasti dell’esperienza e dell’immaginazione. Così, finisce per somigliare a quei grandi artisti visionari che seppero raccontare la vita nelle forme traslate della metafora e dell’analogia. Forse perché, come diceva Jorge Luis Borges, “il reale è quello che vede la maggioranza”.

Monolocale 17. (tinto), 2015, acrilico e olio su tela , cm 21x30

Monolocale 17. (tinto), 2015, acrilico e olio su tela , cm 21×30

English Text

Vanni Cuoghi’s Studio Flats represent the ultimate result of a long technical and linguistic refining path, that took over ten years, together with a symptom of a throwback to the roots , or better, a retrieval of skills and intuitions and visions belonging to his most ancient cultural background. They are the outcome of a grammar built around the fusion of different practices , from painting to collage, from drawing to scenography, to paper cutting, the art of cutting shapes and figures into paper sheets to make a piece of art out of them. The Studio Flats are in fact paintings, very similar to the ones on canvas, even if they are shaped as tri-dimensional objects where illusory and real space seamlessly melt one into another. They can be defined s dioramas, because the composing logic is the one of tri-dimensional scale models and maquettes loved by the collectors.

Bilocale 1, (MM1 Pasteur), 2015, acquerello acrilico su carta, cm 50 x70

Diorama is a French word originated by Greek διά (through) and ὅραμα (view). It stands for a see-through +object. It is not surprising that its diffusion and success are ascribed, among others, to Louis-Jacques-Mandeé Daguerre, theatre painter and decorator who, in1837 invented a method to fix images captured by the darkroom on a sensitive copper or silver stand (famous daguerreotypes). Only a man of theatre, accustomed to building complex scenes on stage, could invent something so similar to modern architectural models.

Inside Cuoghi’s Studio Flats, lies the memory of his past as a set designer, yet joined by a mature comprehension of the inventive mechanisms of painting. What is most prevalent in these artworks, in effect, is the uncatchable logic of playful juxtaposition, of striking intuition and fruitful mistake.

The elements that form these prospect boxes , these mysterious and enigmatic tiny theatres, are indeed just as the cards of a still to be defined jigsaw. Characters, objects, pieces of furniture, wallpapers, tiles and decorations are often made in advance. They are the fragments of a collage yet to come. Some of them will be used, others will be set aside and some more will end up in a following artwork. There is no rule or script in the making of these works, there is just an idea, some kind of destination that can change while progressing. As in the act of painting, what is most important is the path, that labyrinthine sequence of attempts, mistakes and second thoughts, necessarily leading to unexpected sudden results.

Monolocale 3, 2014, tecnica mista su carta, cm 35x50

Monolocale 3, 2014, tecnica mista su carta, cm 35×50

Joy, astonishment and discovery, clearly play a main role in this attitude, becoming a true modus operandi of Cuoghi’s research. These rooms are so full of surprising events, of almost unbelievable stories, always balancing between crazy fantasy and obsessive plausibility, because the artist himself opens up to the knowledge of a more subtle mystery right through an uncodified procedure. Vanni Cuoghi never plans the final shape of an artwork, he does not foresee the details, but he drives the process to expressing a sense or a weightless atmosphere.

Many of his Studio Flats include autobiographical references, traces of a life that memory seems to re-activate thanks to a scent, a light, a colour, a sound. In a certain way, the artist’s whimsical narrations form a sort of intimate and synaesthetic journal of his own peregrinations. Born in Genoa and adopted by Milan, Cuoghi lived his student years in the Lombard main city, living in a multitude of tiny flats. The studio flat, or if you prefer , the room, became to him as to many other students, the metaphor of an existential condition together and the symbol of a certain type of education. The narrow locations, the compromises of cohabiting and sharing, the unavoidable frugality of a free yet confined life, all contributed to sharpen his perception of the living unit as a functional yet independent space. The room, just as the stage, is a prospect box where reality and illusion converge; it is a theatre of events that boasts a long literary tradition, as well as cinema and painting, from The murders in the Rue Morgue by Edgar Allan Poe, to The room in Arles by Van Gogh, until the Redrum in Shining, and the red room in Twin Peaks.

Vanni Cuoghi adopts this iconographic agreement and he transforms it into a measurement that limits and contains the ordinary units of time, place and action. All of his Studio Flats, few exceptions made, are rectangles of 21×30 cm, which the eye can unconsciously recognize as a familiar size, because it is just like the one of the paper we get for our home printers.

In this case, the nature of the artist’s invention, is quite similar to the literary genre of the locked room mysteries¹, and especially close to some baffling visions by René Magritte (L’assassin menacé 1926-27), Max Ernst (Une semaine de bonté, 1934) e Paul Delvaux (Abandon, 1964), all dominated by an atmosphere of sinister wait and hypnotic anxiety.

Monolocale 11, (Odor di Basilico) anno 2014, tecnica mista, cm 21x30

Monolocale 11, (Odor di Basilico) anno 2014, tecnica mista, cm 21×30

While on a side, the Studio Flats represent a formal challenge on the compositional level together with an attempt to translate personal memories and sensations into visual language, they end up to a surreal dimension that has more to do with exploring the twists and turns of the subconscious. Sure enough the artist often draws inspiration from the history of art and from the imagery of popular culture, though it is clear that the final results is the formulation of an extra personal painting signature, of a congruent original style where the possible meaning of images moves back, to allow multiple readings and interpretations.

It is surely possible to retrace here and there, a series of refrains, discretely scattered on the walls of his locked rooms as, for example, in the only two Studio Flats painted on canvas, which simulate the depth and shades of his dioramas using a technique of a true mesmerizer. While in the first, called Studio Flat n.17 (tinted), lies an obvious reference to the azulejos tradition, the famous glazed ceramic tiles which decorated aristocratic palaces in Spain and Portugal, in the second, called Studio Flat n.19 (cherries), the hints of the character spying the couple behind an half shut door and the painting of a still life with cherries hanging on the wall, suggest two well-known paintings by Giulio Romano and Giovanna Garzoni.

Monolocale 16 (…quella mucca), anno 2015, tecnica mista, cm 21x30

Monolocale 16 (…quella mucca), anno 2015, tecnica mista, cm 21×30

In the diorama Studio Flat n.14 (tuna sauce), the woman at the rope is inspired by a sequence of the video Orient, by Markus Shinwald, the artist which represented Austria at 54^th Venice Biennale, while the interiors of Studio Flat n. 18 (the letter), are stolen by a scene from the movie En duva satt på en gren och funderade på tillvaron (2014) by Roy Andersson, just as the protagonist in the foreground obviously quotes, The love letter by Jan Vermeer (1669-1670). What really counts, beyond all the references, smartly hided in the weave of these mystery boxes, is the use of surprising graphic and arranging solutions. The most frequent one is the foray of a sinister element, a shapeless entity which the rooms’ walls and floors, threatening the quiet of these middle-class interiors. Some kind of apocalyptic deus ex machina, a foreign and sudden intervention that achieves different shapes, from time to time.

Monolocale 19, (le ciliegie), 2015, acrilico e olio su tela, cm 21x30

Monolocale 19, (le ciliegie), 2015, acrilico e olio su tela, cm 21×30

A ravenous pronged organism in Studio Flats n.2 and n.3 and in Two-room flat (MM1 Pasteur); a black fluid material in Studio Flat n.10; a huge wooden beam falling from the ceiling in Studio Flat n.18; a gush of blood that lacerates the wood flooring in Studio Flat n. 13 (barbecue).In these as in other cases, the event is not necessarily negative. It simply is a visual transposition of the way memories and sensations sometimes violently burst into our conscience. As for Studio Flat n. 11 (scent of basil), where the trigger event is the olfactory memory of freshly picked Prà basil, or for Studio Flat n.12 (the lobster), where it is the taste, imagined through the tale of some friends, of a famous crustaceous from Maine. At second glance , Cuoghi hides the tale by episodes of his biography as a gourmet and a voyeur, under the false pretences of a crime story or of a weird tale, he builds a fake mystery to celebrate the glories of the experience and imagination. So, he ends up looking like those great visionary artists who were able to tell life in the shifted shapes of metaphor and analogy. Perhaps that is because, as used to say Jorge Luis Borges, “the truth is what most people see”.

[1] Mario Gerosa, Viaggio intorno alla mia camera chiusa a chiave, in Le camere del delitto, Selis Editions, 1991, Milano.

Monolocale 2, anno 2014, tecnica mista, cm 21x30

Monolocale 2, anno 2014, tecnica mista, cm 21×30

Info:

VANNI CUOGHI, Monolocali: tutte le mattine del mondo.
a cura di Ivan Quaroni
GALLERIA AREA B, Via Marco D’Oggiono n 10 Milano
OPENING: 14 maggio h 18.30
dal 14 maggio al 23 luglio 2015/ 14 May – 23 July 2015
Lunedì/monday h. 15.00 -18.00, martedì-sabato/Tuesday-Saturday h. 10.00-13.00 15.00-18.00
t 02 89059535 m info@areab.org http://www.areab.org

Tag:Area\B Gallery, collage, Contemporary Art, Diorama, Italian Newbrow, Milan (Italy), mixed media on canvas, oil painting, paper cutting, Vanni Cuoghi

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Brigitta Rossetti. Effetti personali

13 Apr

di Ivan Quaroni

“Guardate nel profondo della natura, e allora capirete meglio tutto.”

(Albert Einstein)

In un modo o nell’altro la biografia di un artista finisce per influire sulle sue opere ed è un accadimento naturale che si compie, quasi con precisione matematica, in tutti i processi creativi. È impossibile, infatti, che il vissuto esperienziale, psicologico ed emotivo non lasci una traccia più che evidente nella formulazione d’immagini che, dopo tutto, sono il risultato della proiezione di un singolo individuo e della sua particolare maniera di processare la realtà.

Nel caso di Brigitta Rossetti, l’autobiografismo è un aspetto imprescindibile, essenziale del lavoro artistico. Una condizione necessaria, anche se insufficiente, per spiegare le ramificazioni del suo pensiero visivo. Lo scrittore e poeta Rainer Maria Rilke sosteneva che “Le opere d’arte sono di una solitudine infinita, e nulla può raggiungerle meno della critica”. Ed è, questa, un’affermazione particolarmente vera quando si osserva il prodotto di una singolarità chiusa in se stessa e poco incline a confrontarsi con il proprio tempo, ossia con le urgenze e le istanze della società in cui vive. Al contrario, Brigitta Rossetti ha sviluppato un’intensa sensibilità verso la società contemporanea, cercando, soprattutto negli ultimi anni, di trovare un modo per ricondurre la propria esperienza personale nel più ampio contesto delle vicende collettive.

In particolare, attraverso le proprie opere, l’artista cerca di indagare i complessi rapporti di corrispondenza tra l’uomo e l’ambiente. Rapporti che, per inciso, sembrano aver raggiunto una pericolosa condizione di degrado e squilibrio. Quello di Brigitta Rossetti è un approccio che, guarda caso, matura a partire da un semplice fatto biografico: il suo studio è collocato all’interno di un ex fienile adattato ad abitazione ed è immerso nella campagna piacentina.

Il paesaggio, con la sua infinita varietà di forme, fornisce quindi un perimetro naturale alle sue riflessioni estetiche. Ciò che vede ogni giorno non influenza solo la sua percezione della realtà, ma irrompe prepotentemente anche nel suo modo di lavorare, tramite l’utilizzo di materiali organici, manufatti di recupero e oggetti d’uso domestico.

La ricerca di Brigitta Rossetti nasce, infatti, all’incrocio tra la dimensione prosaica del quotidiano, fatta di gesti, abitudini (e anche strumenti) semplici, e la prospettiva, insieme lirica e titanica, di una ricostruzione dei valori fondamentali dell’uomo, nella cornice di una società che sembra, invece, procedere speditamente in una direzione contraria all’ordine naturale. Una caratteristica del suo lavoro, che prevede l’utilizzo di svariati media, dalla pittura alla scultura, dall’installazione al video, è l’impiego di materiali di recupero come legni, vecchie scale, specchi, pagine di libri, seggiole, ma anche di materiali organici come terra, pietre, tronchi e fogliame, che costituiscono un richiamo più diretto e immediato alla natura.

Nonostante l’evidente affinità con le pratiche di matrice poverista, concernenti l’impiego di elementi prelevati dal paesaggio, l’opera di Brigitta Rossetti appare connotata soprattutto da una vena lirica ed elegiaca, debitrice tanto dei ritmi e delle cadenze della poesia, quanto di un immaginario pittorico romantico, ambiguamente sospeso tra vocazioni astratte e tensioni simboliche.

Proprio la pittura, sovente contaminata con la scultura e con l’installazione, secondo una prospettiva di estensione del suo potenziale espressivo nell’ambito tridimensionale – e in un certo senso “abitabile” dell’environment – costituisce il filo conduttore della ricerca dell’artista. Si tratta, tuttavia, di una pittura lontana da stilemi mimetici e descrittivi, ma costruita, piuttosto, attorno a un’idea di progressiva stratificazione di gesti e segni capaci di registrare fedelmente quel processo di metabolica fusione tra realtà esteriore e interiore, tra osservazione fenomenica e vissuto emotivo, che è l’elemento chiave per comprendere l’opera di Brigitta Rossetti.

Sono molti, infatti, i lavori in cui la pratica pittorica si affianca al ready made, nell’intento di creare un frammento oleografico del mondo naturale, qualcosa che include tanto una proiezione illusoria dell’ambiente, quanto una sua ricostruzione fisica e oggettuale. Campo arato, ad esempio, è un’istallazione che include sia un’opera pittorica, realizzata con carta da cucina, acrilici e pigmenti, sia un object trouvé e un elemento organico. Una fragrante striscia di terra scura unisce, infatti, la tela a due piccoli aratri dipinti di bianco, formando una specie di tridimensionale allegoria della creazione. La tela diventa come un campo incolto che l’artista deve metaforicamente arare con gli strumenti della tecnica e dell’immaginazione.

Un analogo modus operandi contrassegna Paesaggio quasi bianco, un’opera composta di un dipinto collocato alla sommità di una vecchia scala di legno che ci dà l’illusione di osservare uno scorcio innevato dalla finestra di una soffitta o di un abbaino. Anche in questo caso, il dipinto diventa oggetto di un percorso di scoperta personale, la rivelazione di un evento inaspettato. Non a caso, Brigitta Rossetti considera l’arte in genere, e la pittura in particolare, non come il risultato di un progetto predefinito, ma come un procedimento erratico, che lascia spazio a sorprese e scoperte inaspettate. Molte delle soluzioni adottate dall’artista sono, infatti, la conseguenza di una serie d’intuizioni che maturano durante l’esecuzione dei lavori, nel momento in cui l’idea e il progetto originari beneficiano dei lampi e delle illuminazioni dell’intelligenza, pratica e manuale. Sono folgorazioni talvolta cagionate dal ritrovamento di oggetti, oppure dal reimpiego di materiali esausti e di scarto, che l’artista destina a una diversa funzione.

È il caso di opere Cielo e non altro e Ave Maria, in cui la carta da cucina è usata per increspare la superficie dei dipinti, fino a formare una massa di colori e i pigmenti che infrangono i tradizionali confini bidimensionali della pittura. Invece, in Sogni di Pietra, un’installazione murale di ventidue piccoli dipinti, il ready made assume una connotazione marcatamente ecologica. I supporti su cui Rossetti traccia i suoi frammenti di paesaggio sono, infatti, dei particolari cuscini impiegati per assorbire liquami tossici. Con una procedura quasi alchemica, l’artista trasforma un residuo nocivo, che richiederebbe un particolare tipo di smaltimento, in un manufatto estetico, capace di trasmettere un messaggio di speranza. D’altra parte, la riconciliazione con la natura è un tema che attraversa tutta l’opera dell’artista. Basti pensare ai Children’s Garden e ai lavori della serie Reflection, in cui la rappresentazione di grandi, immaginifici fiori sembra invitare lo spettatore a riflettere sulla fragilità e precarietà degli equilibri naturali. In entrambe le serie, i dipinti sono abbinati a oggetti di recupero come seggiole per bambini e vecchi specchi, che hanno la funzione di fornire un contesto ambientale alla visione pittura. Se nei Children’s Garden la natura è concepita come un luogo che può ispirare i bambini, aiutandoli a sviluppare una coscienza etica e civile, in Reflection, essa diventa uno spazio di contemplazione. Specchiandosi nella metaforica polla d’acqua posta ai piedi del dipinto, lo spettatore diventa cosciente di appartenere a quello stesso ambiente che, così ottusamente, contribuisce a distruggere. È l’antitesi della favola di Narciso, la denuncia delle terribili conseguenze che l’ego smisurato dell’uomo ha prodotto nell’ecosistema. La stessa che ritroviamo nella straniante sequenza di superfici riflettenti di Mirrors.

Crossing è l’immagine più eloquente dello stato di squilibrio della civiltà contemporanea. Si tratta di un’installazione composta di due elementi, una scultura da parete, realizzata con tubi di cartone destinati alla discarica e la proiezione di un video girato per le strade di Taiwan. L’organo, un rimando alla tradizione della musica sacra, da un lato richiama l’insieme dei suoni che accompagnano la preghiera e la contemplazione, dall’altro evoca il ricordo ancestrale di una vita scandita da tempi lenti. “È il silenzio degli spazi in cui lavoro in mezzo alla campagna”, racconta Brigitta Rossetti, “che rimanda ad antiche abitudini come i racconti serali, le preghiere attorno a un sacello, le benedizioni alla terra, al sole, alla pioggia, memorie che m’inducono ad aggiungere nelle opere materiali naturali, fiori, foglie, tronchi, farfalle ed altri elementi organici”.

Sulla superficie corrusca dell’organo, tra le pieghe e gli aggetti delle sue canne, scorrono le immagini di un giorno di ordinaria follia in una megalopoli asiatica, popolata di passanti che indossano maschere antismog, mentre attraversano un trafficato e rumoroso incrocio cittadino. La visione di questo inferno quotidiano, segno di una definitiva perdita di centralità della natura, si sovrappone alla traccia mnestica di un tempo perduto, non ancora segnato dalla crisi spirituale dell’età contemporanea. Nell’opera di Brigitta Rossetti, le due realtà si fondono in un’unica entità in cui passato e presente coesistono simultaneamente. Crossing è un’opera contradditoria, una specie di ossimoro taoista, che segnala l’intrinseca commistione di forze costruttive e distruttive che animano la concezione antropica dell’universo.

L’esatto opposto della visione suggerita da un’opera come Sempre dritto, avanti, gira a destra che, invece, allude al potenziale creativo dell’uomo e alla sua capacità di modificare la realtà attraverso i pensieri. Per realizzare questa installazione, l’artista recupera sette vecchi setacci rotondi su ognuno dei quali dipinge una pletora di pianeti immaginari, da Planet Raimbow, a Planet Lone Tree, fino a Planet Hibernation. Qui, come altrove, ritroviamo il carattere propositivo dell’artista, la sua capacità di alimentare quel sentimento di speranza e riconoscenza nei confronti dell’universo. In Seven Days of Thanksliving compare di nuovo il numero sette, simbolo di perfezionamento della natura umana, che congiunge in sé il ternario divino con il quaternario terrestre. Le sette pale da forno, dipinte ad acrilico e tecnica mista e allineate in ordine ascensionale, formano una sorta di personale altare votivo, un’ara domestica, dedicata alla natura e al regno animale, ma anche alle memorie d’infanzia, alla musica e alle favole che allietano la nostra esistenza.

In definitiva, Effetti personali è un percorso che compendia tutti i differenti aspetti della ricerca artistica di Brigitta Rossetti, ma è anche, e forse soprattutto, il racconto di una formazione estetica e spirituale, compiuta sotto l’egida vigile e millenaria della natura. Una testimonianza partecipe e accorata dell’attuale stato di minorità dell’uomo che, tuttavia, lascia più di uno spiraglio alla speranza e all’auspicio di un futuro migliore. Perfino in un momento buio come questo, in cui risuonano, come un perentorio monito, le immortali parole di Lord Byron: “C’è un piacere nei boschi senza sentieri / C’è un’estasi sulla spiaggia desolata / C’è vita, laddove nessuno s’intromette / Accanto al mar profondo, e alla musica del suo sciabordare:/ Non è ch’io ami di meno l’uomo, ma la Natura di più.”[1]

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ENGLISH TEXT

Personal belongings

by Ivan Quaroni

Look deep into nature, and then you will understand everything better.

(Albert Einstein)

An artist’s biography somehow eventually influences his or her works, which is what naturally and invariably happens for all creative processes. It is actually impossible for our psychological and emotional life experience not to leave clear marks on the creation of images which, after all, are the result of the projection of any individual being and of their peculiar way of processing and representing reality.

As for Brigitta Rossetti, the autobiographical tendency is an essential element of her artistic creativity. It is a necessary, although not sufficient condition, to explain the branching off of her visual thoughts.

The writer and poet Rainer Maria Rilke claimed that “Works of art are of an infinite solitude, and no means of approach is so useless as criticism”. Such a statement is particularly relevant when we consider the output of an artist withdrawn into his/her own shell and reluctant to come to terms with the expectations and pressures of the surrounding society.

Unlike any such artist, Brigitta Rossetti has developed a marked sensitivity towards contemporary society and, especially in the past few years, she has been trying to find a way to let her personal experience be tuned within the wider context of general matters. Through her works she has painstakingly endeavoured to investigate the complex relationship existing between man and the environment which, incidentally, seems to be on the verge of a dangerous condition of deterioration and imbalance. Brigitta Rossetti’s approach actually develops out of a mere biographical event: her studio is situated inside a former hayloft which has been turned into a residence at the heart of the countryside in the province of Piacenza.

The landscape, therefore, with its endless variety of shapes and hues, provides a natural setting for the artist’s aesthetic reflections. What she can see day by day is not just what influences her perception of reality, but it also forcefully pours into her artistic technique, which resorts to the use of organic matter, of salvaged artifacts and household objects.

Actually, Ms Rossetti’s research originates from the combination of the matter-of-fact simplicity of daily life with its unsophisticated gestures, habits and tools, with the lyrical and titanic prospect of reconstructing the fundamental human values within the frame of a society that seems to be speedily heading towards the opposite destination of natural order.

What characterises her works, based on various means and media and ranging from painting to sculpture, from artistic installations to videos, is the use of retrieval materials such as pieces of wood, old ladders, mirrors, printed pages from books, chairs, as well as such organic matter as earth, stones, logs and leaves, which recall an immediate link with nature.

Brigitta Rossetti’s works are above all characterised by a lyrical, elegiac inspiration, influenced by the rhythms and inflection of poetry as well as by a romantic cluster of imagery indeterminately suspended between the appeal of abstract art and the allure of symbolism.

It is painting, with frequent contaminations from sculpture and artistic installations aimed at widening its expressive potential in a three-dimensional, environmental-friendly perspective, that constitutes the leading thread of the artist’s research. Those paintings are, however, distant from descriptive, camouflage stylistic features but are rather constructed to start from the idea of a progressive stratification of signs and gestures aimed at faithfully recording the process of metabolic fusion of inner and outward reality, of observation of phenomena and emotional experience. That is the key to fully understand the implications of Brigitta Rossetti’s works. In many of her compositions the painting technique is combined with ready-made materials in order to create an oleographic fragment of the natural world, which is capable of including both a fanciful projection of the environment and its physical, concrete reconstruction.

Campo arato (The ploughed field), for instance, is an installation including a pictorial work made with kitchen paper, acrylic paints and pigments as well as an object trouvé and an organic element. A fragrant streak of dark earth links the canvas to two small white painted ploughs, thus producing a sort of three-dimensional allegory of the creation. The canvas represents the untended field to be metaphorically ploughed by the artist with the tools of technique and imagination.

A similar modus operandi can be spotted in the Paesaggio quasi bianco (Virtually white landscape), consisting of a painting set on top of an old wooden ladder which gives the illusion of looking at a snow-capped view through a dormer or attic window. The painting becomes once again the object of a personal journey of discovery, the revelation of an unexpected event. It is not by chance that Brigitta Rossetti considers art in general, and painting in particular, not just as the result of a predetermined project, but rather as a wandering course where surprises and unexpected discoveries are likely to occur. Many solutions chosen by the artist are actually the consequence of a series of intuitions that come to light when the works are in progress, just when the original idea and project are aided by flashes of inspiration and by the strokes of practical skill. Such sudden inspiration may be kindled by the recovery of special objects or the recycling of waste materials that acquire fresh, new life for the artist. In the works entitled Cielo e non altro (Nothing but sky) and Ave Maria (Hail Mary) the kitchen paper is used to turn the painting surface into crêpe paper and create a mixture of colours and pigments that shatters the traditional two-dimensional boundaries of painting. However, in Sogni di Pietra (Stone Dreams), a wall installation with twenty-two small-size paintings, the ready-made has a prominent ecological connotation. The props on which Rossetti

outlines her fragments of landscape are special pads generally used to soak up toxic sewage. It is as by a sort of alchemic process that the artist turns poisonous waste which would require very special disposal into an aesthetic artifact meant to inspire a message of hope. The theme of reconciliation with nature actually underpins all the artistic creation of Ms Rossetti. This is particularly true if we think of her Children’s Garden or of the Reflection series, where the representation of huge, imaginary flowers is a sort of invitation to reflect on the fragility and uncertainty of natural stability. In both series the paintings are combined with retrieval materials such as children’s chairs and old mirrors, which are meant to provide a background context for the visionary painting.

In Children’s Garden nature is considered an inspirational place for children, whom it can help develop a civil and moral conscience, whereas in Reflection nature is seen as a space inspiring contemplation. When mirrored in the metaphorical water puddle set at the foot of the painting, the spectators acquire awareness of belonging to the same environment that they so unwittingly contribute to destroy. This is in full contrast with the myth of Narcissus, i.e. the condemnation of the terrible consequences that the ecosystem is bound to suffer because of man’s unbounded selfishness, which we can also find in the alienating sequence of reflective surfaces of Mirrors.

Crossing is an artistic achievement which clearly mirrors the imbalance of contemporary civilization. It is an installation consisting of two distinct elements: a wall sculpture made with cardboard tubes bound to be dumped and the projection of a video shot in the streets of Taiwan. The organ, with its reference to the tradition of sacred music, is a remainder of the sounds that usually accompany prayer and contemplation and also revives the memory of the slowly paced ancestral life. “It is the silence of the wide spaces of the countryside that surrounds me”, Brigitta Rossetti explains, “which revives age-old traditions such as the evening tales, the prayers around a chapel, the blessings of ground, sun and rain…such memories lead me to add flowers, leaves, logs, butterflies and other organic matter to my material natural works”.

The glittering surface of the organ pipes with its folds and projections mirrors the images of just one day of ordinary hysteria in an Asian megalopolis, crowded with passers-by who wear smog masks while crossing a crammed, noisy city crossroads. The vision of such a daily hell, where nature seems to have lost all of its power, is superimposed by mnestic traces of the good old days not yet spoilt by the spiritual crisis of our contemporary age. In Brigitta Rossetti’s work both realities are fused and become a single entity where present and past coexist at the same time. Crossing is a contradictory work, a sort of Taoist oxymoron which points at the intrinsic mingling of constructive and destructive forces that liven up an anthropic conception of the universe. This is right the opposite principle inpired by the work entitled Sempre dritto, avanti, gira a destra (Go ahead, straight on, turn right) which is a reference to man’s creative potential and power of modifying reality through our thoughts. For this installation the artist retrieved seven old round sieves and painted each one with a plethora of imaginary planets, such as Planet Raimbow, Planet Lone Tree, or even Planet Hibernation. As in many other works the artist’s constructive attitude and capacity of nourishing feelings of hope and gratitude towards the universe is clearly expressed in this installation. In Seven Days of Thanksgiving the number seven, symbol of human nature perfecting and of the totality of the created universe (3 days for the sky and four days for the earth). The seven peels painted in acrylic and mixed technique and lined up in upward order represent a sort of personal, votive home altar devoted to nature and the animal world, as well as to childhood memories, to music and to the tales and stories that brighten up our existence.

To sum up, Effetti personali (Personal belongings) seems to epitomise all the different facets of Brigitta Rossetti’s artistic research, but it also most probably represents the story of a spiritual and aesthetic training watched over by the everlasting shield of nature. It is a heart-broken, attentive declaration of the present hardship of human nature yet brightened by a glimmer of hope and the omen of a better future. Even in our dark age Lord Byron’ immortal verse still sounds like firm warning: “There is a pleasure in the pathless woods / There is a rapture on the lonely shore / There is society where none intrudes / By the deep Sea, and music in its roar:/ I love not Man the less, but Nature more”¹

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INFO:

Brigitta Rossetti – Effetti Personali /Personal Belonging
opening 28 aprile 2015

a cura di/ curated by Ivan Quaroni
Bipielle Arte | Spazio Tiziano Zalli
Via Polenghi Lombardo 13, Lodi (Italy)
+39 0371 580351
bipiellearte@fondazionebipielle.it
www.bipiellearte.it

[1] George Gordon Byron, Childe Harold’s Pilgrimage, 1818.

Tag:Arte Contemporanea, Banca Popolare di Lodi, Brigitta Rossetti, Children's Gardens, Fondazione Bipielle, Installation, Ivan Quaroni, Lodi, Painting, Sculpture

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Painting as a mind field

18 Mar

by Ivan Quaroni

“Consciousness is the stage, the only stage, to be precise, where everything happening in the universe is performed, a comprehensive container, outside which nothing exists”¹ That is what the Austrian physicist and mathematician Erwin Schrödinger , who won the Nobel Prize in 1933 for his crucial contribution to quantum mechanics studies, used to affirm. One of the most distinguished scholars, a pioneer in studying consciousness, was the American neurophysiologist and psychologist Benjamin Libet, author of the theory of the “Conscious Mental Field” (CMF) , which made a distinction between the brain activity, considered an elementary function, and the mental activity, valued as much more complex.

According to Libet, consciousness (or mind field) is not a defined function; it is instead something that emerges thanks to a series of adjustments and re-definition processes that fill up the holes of the brain activity, giving consistence, for example, to the perception of spaces, shapes and colours. Basically, the conscious mental field cannot be reduced to a simple neural process neither it can be described as a merely physical event. During a series of studies, in 1985, Libet showed how the personal experience of will comes right after a pre-conscious or even unconscious choice. Any action, any simple motoric act, comes after an unconscious neural decision. In other words, it takes a fraction of a second to a single human being to be aware of his own action. This discovery brought the academics to ask themselves about the exact location of decisions making, the true headquarter of actions. As known, the brain produces an intense activity, cerebral waves create a magnetic and electric field, but also, as a result, a morphemic field. Libet called mental field the morphemic field of the mental activities, to define the way personal experiences arise among the functions of the brain.

Paolo De Biasi, Bildo, tecnica mista su tela, 100x150 cm., -2014

Paolo De Biasi, Bildo, tecnica mista su tela, 100×150 cm., -2014

Rupert Sheldrake, a British biologist, who invented the theory of Morphemic Resonance that introduced the idea of a non-mechanical universe, needs to be involved to comprehend what the mind field really is. According to Sheldrake, each member of a species draws the experiences of his ancestors from a collective memory. The most revolutionary aspect of his idea is the assertion that memories do not lie in the brain itself, but in a field of information, somehow similar to remote archive systems such as Cloud, accessible to every human being. This morphemic field interacts with the brains and the neural systems of each member of the species, by imposing schemes and structures to those processes otherwise chaotic and undefined. Without being too specific, it’s enough to know that the mind field ( or morphemic) can help us understand how each individual has access to a superior quantity of information, compared to the ones he can accumulate himself through sensorial experiences, during an entire life.

Valerio Melchiotti, Resistence, oil on canvas , 30x40 cm, 2015

Valerio Melchiotti, Resistence, oil on canvas , 30×40 cm, 2015

As a matter of fact , throughout the times, art has always related itself to philosophy and science, in a complex knot of mutual influences. For instance, we can observe how the results of the most recent researches on the mental field and on the concept on “non-locality” quantum, actually affect the way contemporary painting distances itself from a mere depiction of reality as much as from the representation of purely abstract concepts. The two opposite foundations of Nineteenth Century Painting, Abstract and Figuration, have left some space to the birth of a hybrid language, born from the interpolation between the two models. This language is visually defined by incongruous narrations, simultaneous representations, dissociations between subjects and meanings, deformations of anatomy, perspective, and of the time-space perception. The simultaneity of the narrative episodes that nullify the continuity of the story, but also the constant redefinition of the space concept through the acquisition of multiple points of view, mirrors the potential dimension of the mind field, which is determined by the inference of many individuals. The breech of traditional schemes in depicting space and time, actually typical of every visual expression of the twentieth Century, acquires a major role in contemporary painting. Simultaneity is a feature of the mind field, where present, past and future information coexist. The physic and theorist Amit Goswami affirms that the “non-local quantum”, the one that distinguishes subatomic particles, also happens between brains. According to Sheldrake as well, the morphemic field keeps the memory of the species, in order to register any information and at the same time let them evolve thanks to present experiences.

Annalisa Fulvi, Geometrie Rurali 8, acrylic on canvas, 80x100 cm, 2014

Annalisa Fulvi, Geometrie Rurali 8, acrylic on canvas, 80×100 cm, 2014

A look to Neo Rauch painting can help explaining this concept by images. In the fundamental paintings of the Neue Leipziger Schule, the visual narration appears segmented in different episodes that do not allow a logic reconstruction of the events. The space is incongruous; locations fade into one another, with no continuity, while historical time is confused and fragmented.

This depiction model rapidly diffused across Europe, influencing many contemporary painters , from Daniel Pitin to David Schnell, from Martin Kobe to Tilo Baumgaertel, to Justin Mortimer and Adrian Ghenie, just to mention a few. What combines them all, no matter the stylistic differences, is indeed the discontinuity of the narration, the overlapping of images and the tendency to leave some parts of the painting unfinished, as if it was an open story, constantly becoming. This operating approach leaves the narrative content to a secondary level, focusing instead on the formal analysis of representation processes.

Dario Maglionico, Reificazione #5, oil on canvas, 132 x 188 cm, 2014

For example, a similar conception can be found in Paolo De Biasi’s painting, as he affirms, “even if a painting is enclosed in a perimeter, his borders are paradoxically infinite”. The artwork is, to the artist, the result of a discovering process that not only involves the individual dimension, but also the field of collective imagery. The sources are multiple and virtually unending, they can include images drawn from personal memories, from dreams and unconscious projections, from the web and even from other artists. De Biasi’s painting generates from the intersection between the stream of consciousness and a sea wide amount of information and it is distinguished by a juxtaposition of apparently senseless images.

Paolo De Biasi, Untitled, acrylic and collage on canvas, 60x50 cm, 2015

Paolo De Biasi, Untitled, acrylic and collage on canvas, 60×50 cm, 2015

The representation happens within an undefined space, lacking sure references, within a fluid and simultaneous timely dimension, built after the compositional approach typical of the surrealistic collage technique. De Biasi takes cognizance of the impossibility of producing a unique (and identifying) vision of reality, which is nowadays too complex and fragmented, leaving to the observer the task of detecting relationships and connections among the figures. What really arises from his research, which is ambiguously suspended between abstract schemes and figurative models, is the idea of an uncatchable contemporaneity, “no more synthesizable nor limited” to a single point of view. All the subject has to do is select images from the menu of his mind field, trying to give back a most holographic vision of the existential complexity, to the observer.

Paolo De Biasi, Potreto, acrylic and collage on canvas, 50x40 cm, 2014

Paolo De Biasi, Potreto, acrylic and collage on canvas, 50×40 cm, 2014

Even Annalisa Fulvi’s artworks result from the combination and juxtaposition of estranged elements. The artist focuses on the evolution of the urban and natural landscape, revealing the presence of constantly changing locations and spaces. Fulvi does not limit herself to documenting effective changes, but she also takes in consideration those that are virtually possible, opening her representation field to the potential developments of architectural structures and natural shapes. Her painting, based on the accumulation of abstract hatches and realistic elements, geometrical patterns and iconic signs, is the result of an accurate study of the space, derived from the observation of reality and from the analysis of the cultural structures reality is made of. Drawing by Zygmunt Bauman the idea of a liquid society , mobile and in constant evolution, Annalisa Fulvi tries to catch the uncertain disposition of existence through a painting that seizes the sudden and contradictory aspects of contemporary reality.

Annalisa Fulvi, Geometrie Rurali 3, acrylic on canvas, 80x100 cm, 2014

Annalisa Fulvi, Geometrie Rurali 3, acrylic on canvas, 80×100 cm, 2014

It gives back the vision of an unaccomplished and ambiguous space, built on the juxtaposition of unstable elements and structures, such as trellis, scaffoldings and signs that underline their uncertain and random essence. The changes in the landscape therefore become an excuse to reflect on the elements that affect, often unwittingly, people’s behaviour. The rise of new construction sites effectively brings an untreatable imbalance in the natural tissue, which nullifies the architectural premises of bringing a rational order to the chaos of shapes.

Annalisa Fulvi, Sinonimi per una pittura insulare, acrylic on canvas, 55x70 cm, 2014

Annalisa Fulvi, Sinonimi per una pittura insulare, acrylic on canvas, 55×70 cm, 2014

In Dario Maglionico’s painting the space, the domestic one in particular, is close to the traditional mimetic and prospective depiction of reality. On the other hand, the individual subjects are undefined, out of focus. They acquire a ghostly appearance. In the series Reificazioni, the house, permanent centre of gravity of the individual, becomes a transition place, a crossing space, that records the fading and evanescent trace left by the passage of the individuals who inhabit it. This way, while the domestic interiors confer a frame of balance, at least within the depiction, the actions of the subjects multiply in a synchronic dimension where past and present converge.

Therefore, Maglionico’s research points out the impossibility to concretely define the psychological identity of the painted subject, sending it back to the objects and furnishings surrounding him. In the same way , the reification – a philosophical concept by Karl Marx doctrine- indicates the people’s commercialization or the reduction of their psychological , moral and cultural motions, to mere objects. Through his painting, the artist describes reality as a process of human commercialization of human experiences, a sort of gratuitous creation of the mind, who is unable by nature to seize the dynamic and jumble complexity of the existence. That is the reason why in his canvases, people metaphorically appear as incomplete anatomies, undefined looks, as captured in a late, quick and imprecise vision.

Valerio Melchiotti’s painting has a frangmented vocation, where the typical media realism of his portraits is filtered by an inner psychological quest that flows into a bunch of incongruous narrations. The artist himself defines his artworks as “small theatres, sometimes absurd and lacking logic”, and, in fact, they could be considered as segments of a potential surreal tale, or a short movie studded with ambiguous and enigmatic images.

Valerio Melchiotti, Song from Mars, oil on canvas 30x40 cm, 2015

Valerio Melchiotti, Song from Mars, oil on canvas 30×40 cm, 2015

In Melchiotti’s work the preference for small sizes states the will to catch back with his inner self, a dimension the artist reaches thanks to the traces and fragments of lost childhood memory, made of comics, old black and white pictures, sci-fi tales and board games. However, the artist hides all these elements in a coded visual language, almost obscure. We can therefore affirm that the mystery of human psyche, with its sudden pairings and obscure interferences with the collective unconscious, is the real subject of Melchiotti’s painted work. A painting that is full of slips and failures, subtractions and cancellations, ambiguous images, but yet able to depict the imperfect and unavoidably evanescent essence of memory.

Valerio Melchiotti, The silent King, oil on canvas, 30x40 cm, 2014

Valerio Melchiotti, The silent King, oil on canvas, 30×40 cm, 2014

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[1] Fabrizio Coppola, Ipotesi sulla realtà, Lalli editions, Poggibonsi (Siena), 1991, p. 250.

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INFO:

GALLERIA AREA B

PAINTING AS A MINDFIELD

Paolo De Biasi, Annalisa Fulvi, Dario Maglionico, Valerio Melchiotti.

Curated by Ivan Quaroni

April 2 – May 5- 2015

Opening: April 2 – h 18.30

ITALIAN TEXT

La pittura come campo mentale

di Ivan Quaroni

Paolo De Biasi, Sample, acrylic on canvas, 70x50 cm, 2014

Paolo De Biasi, Sample, acrylic on canvas, 70×50 cm, 2014

“La coscienza è il teatro, e precisamente l’unico teatro su cui si rappresenta tutto quanto avviene nell’universo, il recipiente che contiene tutto, assolutamente tutto, e al di fuori del quale non esiste nulla”.[1] Lo sosteneva il fisico e matematico austriaco Erwin Schrödinger, vincitore del Premio Nobel nel 1933 per il suo importante contributo agli studi sulla meccanica quantistica. Uno dei più eminenti studiosi, pioniere negli studi sulla coscienza, è stato il neurofisiologo e psicologo statunitense Benjamin Libet, autore della teoria del Campo Mentale Conscio (CMF – Conscious Mental Field), che distingue tra l’attività cerebrale, considerata una funzione elementare, e l’attività mentale, ritenuta, invece, un’attività molto più complessa.

Secondo Libet, la coscienza (o campo mentale) non è una funzione definita, ma qualcosa che emerge grazie a una serie di processi di aggiustamento e di ridefinizione che colmano i buchi dell’attività cerebrale, dando una coerenza, ad esempio, alla percezione dello spazio, delle forme e dei colori. In pratica, il campo mentale cosciente non è riducibile a un semplice processo neuronale e non può essere descritto come un evento fisico. Durante una serie di studi effettuati nel 1985, Libet dimostrava che l’esperienza soggettiva della volontà è successiva a una scelta compiuta a livello precosciente o inconscio. In sostanza, qualsiasi azione compiuta da un soggetto, come un banale atto motorio, è preceduta da una decisione neurale inconscia. C’è, insomma, uno scarto di una frazione di secondo prima che l’individuo sia consapevole della sua azione.

Annalisa Fulvi, Geometrie Rurali 7, acrylic on canvas, 60x80 cm, 2014

Annalisa Fulvi, Geometrie Rurali 7, acrylic on canvas, 60×80 cm, 2014

Questa scoperta ha portato gli studiosi a chiedersi quale fosse la sede dell’elaborazione delle decisioni, dove fosse situato il centro di comando delle azioni. Com’è noto, il cervello produce un’intensa attività e le onde cerebrali producono un campo elettrico e magnetico ma, di conseguenza, anche un campo morfico. Libet ha chiamato campo mentale il campo morfico delle attività mentali per indicare il modo in cui le esperienze soggettive emergono dall’insieme delle funzioni cerebrali.

Per capire che cosa effettivamente sia il campo mentale bisogna scomodare il biologo britannico Rupert Sheldrake, inventore della teoria della Risonanza Morfica, che introduce l’idea di un universo non meccanicistico. Secondo Sheldrake, ogni membro di ogni specie attinge alla memoria collettiva, alle esperienze anteriori degli individui e dei gruppi appartenenti alla sua specie. L’aspetto più rivoluzionario della sua idea consiste nel presumere che i ricordi, le memorie, non siano localizzati nel cervello, ma in un campo d’informazioni, – simile, per certi versi a sistemi remoti di archiviazione come Cloud – cui il cervello di ogni individuo ha accesso. Questo campo morfico interagisce con i cervelli e i sistemi nervosi di ogni individuo della specie, imponendo schemi e strutture in processi che altrimenti sarebbero caotici e indeterminati.

Senza entrare troppo nei dettagli, basti sapere che il concetto di campo mentale (o morfico) può aiutarci a capire come i singoli individui abbiano accesso a un serbatoio d’informazioni immensamente più grande di quelle che sono in grado di accumulare, attraverso le proprie esperienze sensoriali, nell’arco di un’intera esistenza.

Dario Maglionico, Reificazione #3, oil on canvas, 107 x 107 cm, 2014

Sappiamo che in ogni tempo l’arte ha intrattenuto rapporti con la filosofia e la scienza, in un complesso intreccio di reciproche influenze. Si può, ad esempio, osservare come gli esiti delle recenti ricerche sul campo mentale e sul concetto di “non località” quantistica si riflettano nel modo in cui la pittura contemporanea vada sempre di più allontanandosi tanto dalla mera descrizione mimetica della realtà, quanto dalla rappresentazione di concetti puramente astratti. I due antitetici capisaldi della pittura del Novecento, Astrazione e Figurazione, sembrano, infatti, aver lasciato spazio all’insorgere di un linguaggio ibrido, derivato dall’interpolazione dei due modelli.

Si tratta di un linguaggio visivamente caratterizzato da narrazioni incongrue, rappresentazioni simultanee, dissociazioni tra oggetti e significati, deformazioni dell’anatomia, della prospettiva, della percezione spazio-temporale.

La simultaneità di episodi narrativi, che invalidano la continuità del racconto, come pure la continua ridefinizione del concetto di spazio attraverso l’acquisizione di una molteplicità di punti di vista sono elementi che rispecchiano la dimensione potenziale del campo mentale, il quale è determinato dall’inferenza di più individui. La rottura degli schemi tradizionali nella rappresentazione dello spazio e del tempo, tipica, in verità, di tutte le espressioni visive del ventesimo secolo, assume nella pittura contemporanea un’importanza rilevante. La simultaneità è una caratteristica del campo mentale, in cui tutte le informazioni presenti, passate e future coesistono. Il fisico e teorico Amit Goswami sostiene che la “non località quantistica”, quella che contraddistingue le particelle subatomiche, si verifica anche tra cervelli. Anche per Sheldrake, il campo morfico contiene la memoria della specie, poiché in esso tutte le informazioni si registrano e, al tempo stesso, si evolvono grazie alle esperienze del presente.

Uno sguardo alla pittura di Neo Rauch può aiutare a chiarire, in termini d’immagini, questo concetto. Nei dipinti del capostipite della Neue Leipziger Schule, infatti, il racconto visivo appare segmentato in una varietà di episodi che non permettono una ricostruzione logica degli eventi. Lo spazio è incongruo, articolato in luoghi che sfumano l’uno nell’altro, senza soluzione di continuità, mentre il tempo storico è frammentato e confuso. Questo modello di rappresentazione si è diffuso rapidamente in Europa, influenzando molti pittori contemporanei, da Daniel Pitin a David Schnell, da Martin Kobe a Tilo Baumgaertel, fino a Justin Mortimer e Adrian Ghenie, solo per citarne alcuni. Ciò che li accomuna, nonostante le differenze stilistiche, è appunto la discontinuità del racconto, la sovrapposizione d’immagini e la tendenza a lasciare alcune parti del dipinto inconcluse, come se si trattasse di una rappresentazione aperta, ancora in divenire. Si tratta di un approccio operativo che relega in secondo i contenuti narrativi, concentrandosi, piuttosto, sull’analisi formale dei processi di rappresentazione.

Valerio Melchiotti, The trap of the king, oil on canvas 30x40 cm, 2015

Valerio Melchiotti, The trap of the king, oil on canvas 30×40 cm, 2015

Una concezione simile si trova, ad esempio, nella pittura di Paolo De Biasi, il quale sostiene che “pur essendo il quadro delimitato da un perimetro, paradossalmente i suoi confini sono sconosciuti”. Per l’artista, l’opera è il risultato di un processo conoscitivo che coinvolge non solo la dimensione individuale, ma anche la sfera dell’immaginario collettivo. Le fonti sono molteplici, virtualmente infinite, e possono includere immagini derivanti da esperienze e memorie personali, da sogni e proiezioni dell’inconscio, dalla rete informatica e perfino da immagini prodotte da altri artisti. Generata dall’intersezione tra il flusso di coscienza e la marea informazionale, la pittura di De Biasi è caratterizzata dalla giustapposizione d’immagini apparentemente prive di significato. La rappresentazione si svolge in uno spazio indeterminato, privo di riferimenti certi, entro una dimensione temporale di fluida simultaneità, costruita secondo una logica compositiva memore della tecnica del collage surrealista.

Paolo De Biasi, Specimen, acrylic and collage on canvas, 70x60 cm, 2014

Paolo De Biasi, Specimen, acrylic on canvas, 70×60 cm, 2014

De Biasi prende atto dell’impossibilità di produrre una visione unitaria (e identitaria) della realtà, oggi troppo complessa e frammentata, demandando all’osservatore il compito di rintracciare i nessi e i rapporti tra le figure. Ciò che emerge, infatti, dalla sua ricerca, equivocamente sospesa tra schemi astratti e modelli figurativi, è l’idea di una contemporaneità inafferrabile, “non più sintetizzabile e circuibile” nei limiti di un singolo punto di vista. Al soggetto non resta che la facoltà di selezionare le immagini dal menù del proprio campo mentale, nel tentativo di restituire all’osservatore una visione, il più possibile ologrammatica, della complessità esistenziale.

Anche le opere di Annalisa Fulvi nascono dall’accostamento e dalla sovrapposizione di elementi estranei tra loro. L’artista si concentra sull’analisi delle trasformazioni del territorio urbano e naturale, rilevando la presenza di spazi e ambienti in continua metamorfosi. Fulvi non si limita a documentare i cambiamenti tangibili del paesaggio, ma considera anche quelli virtualmente possibili, aprendo il campo della rappresentazione agli sviluppi potenziali delle strutture architettoniche e delle forme naturali. La sua pittura, basata sull’affastellamento di campiture astratte ed elementi realistici, pattern geometrici e icone segnaletiche, è il risultato di un accurato studio dello spazio, derivato dall’osservazione della realtà e dall’analisi delle strutture culturali che la definiscono.

Mutuando da Zygmunt Bauman l’idea di una società liquida, mobile e in costante evoluzione, Annalisa Fulvi tenta di cogliere il carattere precario dell’esistenza attraverso una pittura che tenta di cogliere gli aspetti imprevisti e contraddittori della realtà contemporanea, restituendoci la visione di uno spazio incompiuto e prospetticamente ambiguo, costruito sulla giustapposizione di elementi e strutture instabili, come tralicci, impalcature e segnali che ne sottolineano l’essenza impermanente e aleatoria. Le trasformazioni del paesaggio, diventano così, un pretesto per riflettere sugli elementi che condizionano, spesso inconsapevolmente, i comportamenti degli individui. L’insorgere di nuovi cantieri edili, infatti, porta uno squilibrio insanabile nel tessuto ambientale, che invalida le premesse stesse dell’architettura, la cui missione è, invece, di portare un ordine razionale nel caos delle forme.

Nella pittura di Dario Maglionico lo spazio, in particolare quello domestico, si conforma alle tradizionali regole di rappresentazione mimetica e prospettica della realtà. A essere indeterminate, fuori fuoco, sono invece le persone, che assumono un aspetto fantasmatico. Nella serie delle Reificazioni, la casa, centro di gravità permanente dell’individuo, diventa un luogo di transito, di attraversamento, che registra la traccia sfumata ed evanescente del passaggio degli individui che la abitano. Così, mentre gli interni domestici forniscono una cornice di stabilità, se non altro del campo della rappresentazione, le azioni dei soggetti si moltiplicano in una dimensione sincronica, in cui convergono passato e presente.

Dario Maglionico, Reificazione #6, oil on canvas, 165 x 88 cm, 2014

La ricerca di Maglionico rileva, dunque, l’impossibilità di definire concretamente l’identità psicologica del soggetto rappresentato, rinviandola, piuttosto, agli oggetti e alle suppellettili che lo circondano. Analogamente, la reificazione – un concetto filosofico mutuato dalla dottrina di Karl Marx – indica la mercificazione o riduzione a oggetto delle persone e delle loro istanze psicologiche, morali e culturali. Attraverso la sua pittura, infatti, l’artista descrive la realtà come un processo di reificazione delle esperienze umane, una sorta di creazione arbitraria della mente, per natura incapace di cogliere la magmatica e dinamica complessità dell’esistenza. Per questo motivo, nelle sue tele, le persone compaiono, metaforicamente, sotto forma di anatomie incomplete e fisionomie indistinte, come fossero catturate da una visione fugace, tardiva, inevitabilmente imprecisa.

Ha una vocazione frammentaria anche la pittura di Valerio Melchiotti, in cui il tipico realismo mediatico dei suoi ritratti viene filtrato attraverso una dimensione d’introspezione psicologica, che sfocia in una pletora di narrazioni incongrue. L’artista, infatti, definisce i suoi dipinti “piccoli teatrini, talvolta assurdi e privi di logica” e, in effetti, potrebbero considerati come i segmenti di un ipotetico racconto surreale o di cortometraggio costellato d’immagini ambigue ed enigmatiche.

Nel lavoro di Melchiotti, la predilezione per piccoli formati corrisponde alla volontà di riappropriarsi del proprio mondo interiore, una dimensione cui l’artista accede tramite la riesumazione di tracce e frammenti di un perduto immaginario infantile, fatto di fumetti, vecchie foto in bianco e nero, racconti di fantascienza e giochi in scatola. Tutti elementi che, tuttavia, l’artista inserisce in un linguaggio visivo cifrato, quasi incomprensibile.

Si può, infatti, affermare che l’enigma della psiche umana, con le sue imprevedibili associazioni e le sue misteriose interferenze con l’inconscio collettivo, sia il vero soggetto della pittura di Melchiotti. Una pittura piena di lapsus e omissioni, di sottrazioni e cancellazioni, che con le sue immagini ambigue, riesce a riprodurre l’essenza imperfetta e ineluttabilmente effimera dei ricordi.

PAINTING AS A MINDFIELD
Paolo De Biasi, Annalisa Fulvi, Dario Maglionico, Valerio Melchiotti.
A cura di Ivan Quaroni
GALLERIA AREA B
Via Marco D’Oggiono n 10 Milano
DURATA MOSTRA: dal 2 aprile al 5 maggio 2015
ORARI: lunedì 15.00 -18.00, martedì-sabato 10.00-13.00 15.00-18.00
t 02 89059535 m info@areab.org

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[1] Fabrizio Coppola, Ipotesi sulla realtà, Lalli editore, Poggibonsi (Siena), 1991, p. 250.

Tag:Annalisa Fulvi, Area\B Gallery, Dario Maglionico, Ipotesi sulla realtà, Italian Contemporary Painting, Ivan Quaroni, Milano, Mindfield, Paolo De Biasi, pittura ambigua, Valerio Melchiotti, Young Figurative italian painters

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Ryan Heshka. Una Storia fantastica del Canada

14 Mar

di Ivan Quaroni

Si sa, la vita e l’arte sono strettamente legate, perfino quando quest’ultima sembra solo il parto di una fantasia scatenata. Prendete il caso dell’artista canadese Ryan Heshka: quarantaquattro anni, con una laurea in Interior Design e un passato di animatore e d’illustratore per famose riviste come Vanity Fair, Wall Street Journal, New York Times, Forbes, Playboy ed Esquire. Citato nei principali annuali d’illustrazione americani, e con all’attivo la pubblicazione di ben tre libri per bambini tradotti in diverse lingue, Ryan Heshka, ancor prima di darsi anima e corpo all’arte, aveva già sviluppato la sua personalissima visione fantastica, influenzata da fumettisti come Jack Kirby e Basil Wolverton, dai film di fantascienza, dalle riviste pulp e, insomma, da tutto l’immaginario della cultura pop che un giovane nordamericano può assorbire.

Ryan Heshka, Canadian Home Movies, 2015, acrylic and mixed on illustration board, 10x7 cm

Ryan Heshka, Canadian Home Movies, 2015, acrylic and mixed on illustration board, 10×7 cm

Uno potrebbe pensare che la vita, quella vera, non c’entri nulla con le pin up, i supereroi, robot giganti, i mostri e gli scenari di cartapesta da vecchio b-movie. Invece non è così. Se siete stati bambini negli anni Settanta in un paese come il Canada, famigerato per i suoi lunghi e freddisimi inverni, sapete che significa ciondolare per ore in casa e cercare di combattere la noia inventandosi qualche passatempo.

Ryan Heshka, Wood Gang of Lake Winnipegosis, 2015, gouache and mixed on vinatge paper, 24x18 cm

Ryan Heshka, Wood Gang of Lake Winnipegosis, 2015, gouache and mixed on vinatge paper, 24×18 cm

L’arte di Ryan Heshka nasce così, durante quell’infanzia dilatata e ovattata, nel tepore dell’ambiente domestico, mentre passa il tempo a giocare, leggere fumetti, guardare film di fantascienza, coltivando, giorno dopo giorno, la propria immaginazione. Fin qui niente di strano. Tutti i bambini canadesi, in un modo o nell’altro hanno un’infanzia simile. Ma Ryan Heshka ha qualcosa in più, è un bambino creativo che disegna moltissimo e gira filmini amatoriali in stop motion con la sua cinepresa Super 8. Immaginate poi, che influenza abbia esercitato su di lui il fatto di crescere in una nazione caratterizzata da una natura selvaggia, piena di monti, fiumi, laghi e boschi, popolata da animali come l’alce, la lince, il caribou, l’orso polare, il grizzly e il castoro e perfino creature fantastiche come il Sasquatch o Bigfoot, il mitico ominide peloso da grandi piedi. Un bambino, e per giunta con un’innegabile vocazione artistica, non può che rimanere segnato indelebilmente da questo genere di esperienze.

Ryan Heshka, Fulvia and Ulva, 2015, oil and mixed on wood panel, 45x35 cm

Ryan Heshka, Fulvia and Ulva, 2015, oil and mixed on wood panel, 45×35 cm

In ogni caso, Ryan Heska è cresciuto e, con una buona dose di senso pratico, ha indirizzato la sua creatività verso applicazioni più commerciali. Ha studiato e lavorato per un po’ nel campo dell’Interior Design e poi in quello dell’animazione, ma certi ricordi sono duri a morire, le impressioni ricevute nei primi anni di vita ti restano incollate addosso. E poi, si sa, più cresci e più certe memorie diventano vivide. Così, nel 2000, Ryan è tornato alla sua vecchia passione. I più pragmatici direbbero che è passato al “lato oscuro della forza” e che trasformando l’arte nella sua attività principale, ha fatto un salto nel buio. Ma per me questo è il tipico comportamento di uno Jedi: rischiare tutto per dedicarsi anima e corpo a qualcosa che corrisponde di più all’idea che avevi di te stesso da bambino.

Romance of Canada, titolo della seconda mostra personale alla galleria Antonio Colombo Arte Contemporanea, è un ritorno alle origini e, insieme, un tributo alla nazione dei Grandi Laghi, vista attraverso lo sguardo deformato dell’infanzia. Heshka prende spunto dai luoghi comuni e dagli stereotipi canadesi per costruire un’immagine inedita del suo paese, una nuova identità sospesa tra presente e futuro anteriore, tra finzione e realtà. Messi da parte, almeno per il momento, mostri e robot di latta, l’artista si concentra sulla definizione di un racconto, se possibile, ancor più sognante e rarefatto. Non mancano le atmosfere surreali, a tratti perfino noir, caratteristiche del suo lavoro, come pure i riferimenti agli stilemi grafici del fumetto e dell’illustrazione della Golden Age, ma si avverte ora un’impronta più personale e autobiografica.

Romance of Canada segna il passaggio a una pittura più dettagliata, in cui la tipica palette cromatica dell’artista – fatta di gialli squillanti, rosa pallidi, rossi accesi e intense gradazioni di blu – si salda all’introduzione di nuovi temi iconografici. La mostra, composta di una trentina di opere tra gouache su carta e dipinti a olio e tecnica mista su tavola, è concepita come una rappresentazione romanzata e immaginifica della nazione nordamericana. Ogni dipinto include, infatti, un riferimento a una città, a un luogo specifico, oppure ad aspetti ben noti della storia e del costume del paese, come riti, usanze, festività, filtrate attraverso uno sguardo in cui dominano le figure retoriche della metafora e dell’allegoria. Nel costruire il suo Canada immaginario, all’incrocio tra storia, folclore e fantascienza, Ryan Heshka non risparmia qualche stoccata ai cliché domestici della Maple Leaf (la foglia d’acero).

Ryan Heshka, Canadian Military, 2015, gouache, collage and mixed media on vintage paper, 57x77 cm

Ryan Heshka, Canadian Military, 2015, gouache, collage and mixed media on vintage paper, 57×77 cm

Canadian Military, ad esempio, ironizza sulla proverbiale struttura gerarchica delle forze armate, ipotizzando un esercito che sembra uscito dalle pagine di Weird Tales, la popolare rivista a fumetti di Sci-fi degli anni Cinquanta. Dentro c’è di tutto: un robot con tre gambe, una donna con due teste, un corpo di fucilieri con le ciaspole ai piedi, due spadaccini in buffi costumi carnevaleschi, un cecchino in tacchi a spillo, una sexy telegrafista, una cinepresa e un bersaglio umani, una rana kamikaze, un’aragosta portabandiera, un castoro infermiere e un bambino vestito da razzo. Insomma, è la milizia più stravagante e scalcagnata che si possa immaginare, ordinatamente allineata a formare una specie di abete natalizio, sormontato da un cartiglio con un grido di battaglia quantomeno comico: “I’m sorry”.

Forse non tutti sanno che “I’m sorry” è una frase ricorrente nel lessico inglese della Terra dei Grandi Laghi, celebre per le sue innumerevoli varianti di significato. Si dice, infatti, che mentre gli inglesi non usano quasi mai questa espressione, i canadesi ne abusano. Heshka ne ha fatto il motto nazionale del suo Canada privato. I’m Sorry. National Flag è, infatti, uno stendardo d’ordinanza che, però, somiglia alla tavola di un bestiario medievale, con gli animali simmetricamente disposti in campo nero come nella migliore tradizione araldica.

Ryan Heshka, Hockey Widow, 2015, oil and mixed media on board, 33x28 cm

Ryan Heshka, Hockey Widow, 2015, oil and mixed media on board, 33×28 cm

Stereotipi, cliché e riferimenti al Canada attuale serpeggiano in tutti i dipinti dell’artista. Uno è quello delle vedove dell’hockey, cioè le mogli dei giocatori professionisti dello sport nazionale canadese, che durante i Play Off sono costrette a vivere in una condizione di solitudine quasi vedovile. Con il suo consueto humor a tinte fosche, Heshka immagina una di queste donne davanti alla salma ibernata del marito, inumato con la divisa e la mazza della sua squadra.

Ryan Heshka, Winter Festival, 2015, oil and mixed, 32x26 cm

Ryan Heshka, Winter Festival, 2015, oil and mixed, 32×26 cm

Winter Festival contiene invece una velata allusione alle manifestazioni e alle sagre che caratterizzano il Canada nel periodo invernale, come ad esempio quella che ogni anno anima le Cascate del Niagara con fuochi d’artificio e spettacoli pirotecnici. Ma il dipinto Winter Fall, con la misteriosa e malinconica ragazza seduta su un blocco di ghiaccio, contiene anche un succinto campionario della fauna nazionale, con alcuni esemplari che ritroviamo anche in Red Beaver Bandit, Blue Birds e Mith of the Blue Caribou.

Ryan Heshka, Myth of the Blue Caribou, 2015, acrylic and mixed on illustration board, 14x19 cm

Ryan Heshka, Myth of the Blue Caribou, 2015, acrylic and mixed on illustration board, 14×19 cm

Altro protagonista indiscusso delle opere di Heshka è il paesaggio, per lo più innevato o ghiacciato, come in Canada in Colour o caratterizzato da una minacciosa flora mutante, come in Ravages of Pine Disease e The Floral Entity. Gli scenari più inquietanti e spettacolari sono, però, quelli di Romance of Canada e Masters of the Man-Dogs.

Ryan Heshka, Ravages of Pine Disease, 2015, oil and mixed on paper, 40x28 cm

Ryan Heshka, Ravages of Pine Disease, 2015, oil and mixed on paper, 40×28 cm

La prima opera è una piccola tecnica mista su tavola, che illustra un episodio degno di Fortitude, il fortunato show televisivo della BBC ambientato nel circolo polare artico. Mentre l’altra è una scena corale di sottomissione che non ha nulla da invidiare alle crudeli fantasie di Henry Darger[1]. E, in effetti, The Realms of the Unreal, in riferimento all’ipertrofica narrazione illustrata dell’artista outsider di Chicago, sarebbe un sottotitolo perfetto per la serie di Romance of Canada. Anche perché oltre che irreale e fantastico, il Canada di Heshka, come quello vero, è pur sempre un regno, una monarchia, anche se parlamentare, con due inni nazionali, uno dei quali è il celeberrimo (e britannico) “God Save the Queen”.

Politica a parte, il Canada di Heshka sembra il sogno scaturito da un’immaginazione irrefrenabile, un’utopia capovolta a metà tra Tim Burton e Wes Anderson, popolata da creature selvagge e aberrazioni genetiche, alieni e supereroi e, soprattutto, da un campionario di pin up, vamp, femme fatale e cover girl che farebbero invidia perfino a Mel Ramos.

Ryan Heshka, Masters of the Man-Dogs, 2015, acrylic and mixed media on wood, 55x69 cm

Ryan Heshka, Masters of the Man-Dogs, 2015, acrylic and mixed media on wood, 55×69 cm

Insomma, questo Canada è come un vecchio film perduto della RKO che avresti sempre voluto vedere, come l’ultima puntata di una serie che ti ha tenuto avvinto per mesi davanti al teleschermo, come il libro d’illustrazioni fuori stampa che una volta possedevi e che rimpiangi d’aver perso, come il cartone animato definitivo che bisognerebbe inventare, qualcosa che hai appena intravisto con la coda dell’occhio e di cui non puoi già più fare a meno.

A dirla tutta, mentre aspetto di guardare i quadri di Heshka dal vivo, mi sento come uno che non abbia mai visto la prima puntata di Twin Peaks…

Note

[1] Henry Darger (Chicago, 1892 – 1973) è un artista autodidatta americano, che soffriva della Sindrome di Tourette, considerato uno dei massimi esponenti della outsider art. La sua opera più famosa è un manoscritto fantastico di oltre 15000 pagine intitolato The story of the Vivian girls, in What is known as the Realms of the Unreal, of the Glandeco-Angelinnian War Storm, Caused by the Child Slave Rebellion. Conosciuta semplicemente come The Realms of the Unreal, questa gigantesca opera è costellata di centinaia di collage e aquarello che illustrano le vicende delle Vivian Girls, bambine ermafrodite impegnate in una sanguinosa guerra con i generali Glandeliniani.

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RYAN HESHKA – ROMANCE OF CANADA

a cura di Ivan Quaroni

Antonio Colombo Arte Contemporanea

Via Solferino 44, Milano

La mostra inaugura giovedì 26 marzo alle ore 18.30

E resterà aperta fino al 16 maggio 2015

Da martedì a venerdì, dalle 10.00 alle 13.00 e dalle 15.00 alle 19.00 – sabato dalle 15.00 alle 19.00

Tag:Antonio Colombo Arte Contemporanea, Arte Fantastica, Blab!, Henry Darger, Ivan Quaroni, Lowbrow Art, Manitoba, Maple Leaf, Pop Art, Pop Surrealism, Romance of Canada, Ryan Heshka, Sci-Fi, Twin Peaks, Weird Tales

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Giorgio Griffa. Silenzio: parla la pittura

9 Mar

di Ivan Quaroni

La ricerca pittorica di Giorgio Griffa è, per convenzione, ascritta all’ambito delle tendenze nate nello scorcio finale degli anni Sessanta e variamente denominate come Anti-Forma, Pittura-Pittura o Pittura Analitica. Si tratta di definizioni utili, che evidenziano alcuni aspetti di quel tipo di indagine, ma che, inevitabilmente ne trascurano altri.. “Pittura Analitica”, la più fortunata di queste sigle, ad esempio, pone l’accento sull’approccio razionale. L’analisi è, infatti, un metodo di scomposizione degli elementi e, al contempo, una procedura di riduzione ai fattori basilari ed elementari di un problema. Il problema in questione è ovviamente la pittura come linguaggio, una grammatica costruita su plurisecolari stratificazioni che riflettono la storia del pensiero umano lungo tutto il corso della sua evoluzione, un bagaglio di conoscenze e di pratiche che non possono essere ignorate e che giacciono, come cellule dormienti, dentro i confini del suo campo operativo. L’atto stesso di stendere il colore su una superficie richiama (o riattiva), inevitabilmente, un serbatoio di memorie e di azioni anteriori, che sono parte integrante del processo evolutivo dell’uomo. Nella fattispecie, del processo di rappresentazione del mondo, il quale muta e si adatta al volgere di ogni epoca.

Nei suoi scritti, Griffa riepiloga spesso le tappe di quest’affascinante percorso, sottolineando il fatto che per la pittura (e per l’arte in genere), il passato abbia un valore primario e “portante”. Ricorda, ad esempio, il ruolo della sezione aurea nella concezione spaziale dell’Arte Greca, quello del canone prospettico del Rinascimento nella rappresentazione di un mondo perfetto, ideale oppure l’impatto che la Teoria della Relatività di Einstein, il Principio di Indeterminazione di Heisemberg o il Teorema dell’Incompletezza di Gödel hanno avuto sulle ricerche artistiche del secondo Novecento. Griffa è consapevole del legame che la pittura ha sempre intrattenuto con le conoscenze filosofiche, matematiche, scientifiche di ogni tempo. L’approccio analitico, documentato dai pensieri espressi nei suoi scritti, conferma e, in qualche modo avvalora, la fortuna di quella definizione. La pittura di Griffa è analitica nel senso che affronta il problema del linguaggio tornando ai suoi elementi primari, ossia i segni e i colori. Accanto a questi sintagmi, anche la tela, con le sue specificità, le sue tracce, le sue pieghe, la sua consistenza, diventa un elemento primario. Per l’artista torinese, la tela non è, infatti, un campo neutro e indistinto, ma un luogo epifanico, in cui segno e colore trasformano la potenzialità della pittura in realtà. Spogliata di tutti i fattori funzionali che la storia le ha attribuito, la pittura resta sostanzialmente un evento, un accadimento.Griffa ha più volte ribadito che la pittura compie un balzo nel momento in cui si consuma uno spostamento dalla visione esterna alla rappresentazione interna dell’evento. Quando afferma “Io non rappresento nulla, io dipingo”, l’artista delimita con precisione i confini del suo operare e prende le distanze sia dall’astrazione tradizionale, che considera una forma di rappresentazione idealizzata, non molto distante da quella rinascimentale, sia dalla figurazione, che si occupa, appunto della descrizione esterna dei fenomeni. Per Griffa lo slittamento verso l’interno corrisponde a uno spostamento d’attenzione verso l’atto stesso del dipingere. “La pittura ha sentito molto presto”, racconta l’artista, “l’impulso a percorrere un sentiero conoscitivo che altri aspetti del sapere umano percorrevano, cioè quello di introdursi dentro i fenomeni anziché descriverli dall’esterno (quello che la scienza ha incominciato a fare nell’Ottocento)”.1 Ma introdursi dentro i fenomeni, significa ripartire dal rapporto primario con la pittura, dalla relazione fisica e fisiologica dell’artista con i materiali e i supporti. Nella Pittura Analitica un tratto comune ad alcuni artisti, penso soprattutto a Marco Gastini e a Claudio Olivieri, è proprio questa rinnovata attenzione nei confronti della pratica e dei suoi strumenti operativi. Le opere esposte in questa mostra – la settima personale con i Lorenzelli – sono tutte databili tra la fine degli anni Sessanta e la fine dei Settanta e appartengono al ciclo dei cosiddetti Segni Primari.

Sono lavori che, abbandonato ogni residuo di figurazione, introducono per la prima volta il carattere specifico della grammatica dell’artista. Una grammatica fatta di segni elementari di colore, per lo più sequenze di linee verticali, oblique, orizzontali, che si stagliano ritmicamente sulla superficie della tela. Le tele sono prive di telaio e sono appese direttamente alle pareti per mezzo di chiodi. Ogni tela, caratterizzata da una diversa trama e coloritura, è segnata da pieghe che scandiscono la superficie con una sottile partitura d’ombre, quasi a disegnare un diagramma di ascisse e ordinate sul tessuto. Alla memoria dei supporti, della materia, Griffa sovrappone la memoria della pittura, tracciando semplici linee, segni che, attraverso la fragranza del colore, illuminano l’accadimento pittorico nel suo compiersi. Le improvvise interruzioni, gli spazi vuoti indicano, infatti, che l’azione non è già compiuta, ma è in pieno svolgimento. Per Griffa la pittura è un accadimento presente, un’azione il cui verbo non raggiunge mai lo status di participio passato. Il presente diviene, così, metafora di un tempo infinito, un luogo in cui il soggetto coincide con l’azione – ad esempio il pittore con la pittura. Il presente non è quantificabile in termini di durata, perché essa è un attributo precipuo del passato o del futuro. In quest’ottica, gli spazi vuoti e le interruzioni nelle sequenze segniche della pittura di Griffa sembrano alludere alla condizione sorgiva, eternamente viva, della pittura. Ed è proprio nell’affrontare questi aspetti del lavoro di Griffa, che la definizione di Pittura Analitica inizia ad apparire non del tutto adeguata.

Quello che Griffa scopre, dipingendo e riflettendo continuamente sulle ragioni di questa pratica, è il rapporto della pittura con l’ignoto, con l’ineffabile, cioè con una dimensione della conoscenza, irriducibile alle formulazioni del pensiero filosofico e scientifico. Questa relazione con l’ignoto, che la assimila, per certi versi, alla religione, è antica. C’è sempre stata, nella storia, una sorta di affinità dell’arte con le pratiche divinatorie. Il potere delle immagini permette di valicare i confini della ragione, per connettersi con la sfera dell’inconoscibile attraverso gli strumenti della metafora, dell’allegoria, del simbolo. Ora, il simbolo, nella sua indeterminatezza, è uno strumento che si pone all’opposto del metodo analitico. Tramite il simbolo, l’allegoria, la metafora, l’arte è in grado di cogliere gli aspetti multiformi, mobili e contradditori della realtà, componendoli in un linguaggio allo stesso tempo chiaro e oscuro, diretto e indiretto, come le formulazioni sibilline degli indovini. La novità consiste, semmai, nell’aver trasformato questa consapevolezza in un metodo, in un modus operandi.Per Griffa, la rappresentazione dello spazio interno all’accadimento, all’evento, si realizza tracciando sulla superficie della tela una sequenza di segni, senza necessariamente obbedire alle regole tradizionali della composizione. I segni primari, nella loro semplicità, sono disposti a formare una successione ritmica che, a un certo punto, s’interrompe, lasciando spazio a quel vuoto che diventa sinonimo d’incompletezza, ma anche allusione a infinita potenzialità. Il ritmo, come ha spesso scritto l’artista, rimanda ai primi processi conoscitivi dell’uomo, che comprende il mondo tramite l’alternanza ritmica delle stagioni, dei tempi di semina e raccolto, dei cicli di gestazione delle gravidanze e così via. Ma il ritmo è anche il modo con cui Griffa attraversa lo spazio della pittura, tracciando un segno dopo l’altro, quasi per carpirne l’intima struttura. I dipinti degli anni Sessanta e Settanta (per intenderci quelli del ciclo dei Segni primari precedenti alle Connessioni) presentano scansioni ritmiche straordinariamente asciutte e severe, con tracciati di linee sottili, oppure con segni di colore più spessi, che occupano solo una minima parte della tela. Soprattutto i lavori della fine degli anni Sessanta e dei primi anni Settanta, sono caratterizzati da interventi minimali su superfici in massima parte vuote, appena screziate dalle piegature del tessuto. C’è, in queste formulazioni una stringatezza, una concisione che fa pensare al rigore delle linee architettoniche delle chiese romaniche. Le partiture sono orizzontali, verticali o oblique, ma sempre lineari, cioè non ancora fiorite in quelle enunciazioni esornative, memori del Barocco, che caratterizzano il lavoro successivo dell’artista.

In queste opere si avverte come ogni sequenza sia il prodotto della ripetizione di un solo tipo di segno, ogni volta diverso proprio perché, essendo tracciato a mano libera, trasferisce sulla tela anche il gradiente emotivo, umano del gesto. Griffa lavora disponendo la tela su un piano orizzontale, per evitare le colature di colore e ribadire, così, la natura elementare del segno. Se ogni linea corrisponde a un pensiero, il colore manifesta, invece, la traccia più evidente dell’azione, “della pittura nel suo stesso farsi”, direbbe l’artista: “(…) io sono convinto”, affermava, “che la pittura ha questa memoria così forte, così importante, per cui l’unico gesto che mi resta da fare è quello di mettere il mio pennello, la mia mano al servizio della pittura (…)”.2 Quella che appare come una sottrazione, innanzitutto dell’ego dell’artista, finisce, invece, per produrre un’addizione. Perché la pittura, con il suo carico millenario di memorie, diventa il soggetto stesso del dipingere.

In pratica, Griffa ammette di fare da tramite a tutte le esperienze che l’uomo ha affidato alla pittura nel corso dei secoli. Rispetto alla concezione tradizionale dell’artista come medium, per esempio nella tradizione bizantina delle icone, c’è una sostanziale differenza. Qui è, piuttosto, la pratica stessa del dipingere che attinge al fondo di se stessa, alle vestigia di tutte le sue conquiste passate e presenti, riattivate dal semplice gesto di stendere un colore o di tracciare un segno su una superficie. Si capisce, allora, perché Griffa sostenga così strenuamente che dipèingere è un esercizio di consapevolezza, un’attività gnoseologica in cui la mano e il pensiero si muovono come “presi per incantamento”. Il riferimento al sonetto di Dante (Guido io vorrei che tu Lapo ed io / fossimo presi per incantamento…), così come l’immagine di Apollo che consegna la lira a Orfeo, ossia della ragione che cede campo alla follia, servono a rimarcare che la pittura è soglia di accesso a un diverso tipo di conoscenza, quella, come dicevamo, lirica e oracolare, che sonda gli spazi ineffabili dell’ignoto. Quando Maurizio Fagiolo Dell’Arco definisce le caratteristiche tele di Griffa, percorse da righe di tenui colori pastello, come “proposizioni per il silenzio”, intende forse dire che esse esprimono ciò che non può essere detto. La pittura in genere, e quella di Griffa in particolare, colma quello iato irriducibile che sa apre, invece, come un vulnus, in tutte le altre forme di comunicazione. Come la poesia e la musica, la pittura riesce, là dove altri linguaggi falliscono, a esprimere l’inesprimibile e afferrare l’inafferrabile. Per comprenderla non dobbiamo fare altro che arrenderci alla sua ambigua e oscura evidenza e dire, come fece una volta Giorgio Griffa, “silenzio: parla la pittura”.

Note

1. Flavia Barbaro, Dietro l’opera dell’artista. Intervista a Giorgio Griffa, edizioni GAM, Galleria Civica d’Arte Moderna e Contemporanea, Torino, 2003. 2. IIvi.

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Info

Giorgio Griffa. Silenzio: parla la pittura

Lorenzelli Arte, Milano

12 marzo – 15 aprile 2015

Inaugurazione: giovedi 12 marzo 2015, ore 18.30

Tag:arte astratta, Giorgio Griffa, Ivan Quaroni, Lorenzelli Arte, Milano, Pittura Analitica, Principio d'Indeterminazione, Prospettiva, Sezione Aurea