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Painting as a mind field

18 Mar

by Ivan Quaroni

“Consciousness is the stage, the only stage, to be precise, where everything happening in the universe is performed, a comprehensive container, outside which nothing exists”¹ That is what the Austrian physicist and mathematician Erwin Schrödinger , who won the Nobel Prize in 1933 for his crucial contribution to quantum mechanics studies, used to affirm. One of the most distinguished scholars, a pioneer in studying consciousness, was the American neurophysiologist and psychologist Benjamin Libet, author of the theory of the “Conscious Mental Field” (CMF) , which made a distinction between the brain activity, considered an elementary function, and the mental activity, valued as much more complex.

According to Libet, consciousness (or mind field) is not a defined function; it is instead something that emerges thanks to a series of adjustments and re-definition processes that fill up the holes of the brain activity, giving consistence, for example, to the perception of spaces, shapes and colours. Basically, the conscious mental field cannot be reduced to a simple neural process neither it can be described as a merely physical event. During a series of studies, in 1985, Libet showed how the personal experience of will comes right after a pre-conscious or even unconscious choice. Any action, any simple motoric act, comes after an unconscious neural decision. In other words, it takes a fraction of a second to a single human being to be aware of his own action. This discovery brought the academics to ask themselves about the exact location of decisions making, the true headquarter of actions. As known, the brain produces an intense activity, cerebral waves create a magnetic and electric field, but also, as a result, a morphemic field. Libet called mental field the morphemic field of the mental activities, to define the way personal experiences arise among the functions of the brain.

Paolo De Biasi, Bildo, tecnica mista su tela, 100x150 cm., -2014

Paolo De Biasi, Bildo, tecnica mista su tela, 100×150 cm., -2014

Rupert Sheldrake, a British biologist, who invented the theory of Morphemic Resonance that introduced the idea of a non-mechanical universe, needs to be involved to comprehend what the mind field really is. According to Sheldrake, each member of a species draws the experiences of his ancestors from a collective memory. The most revolutionary aspect of his idea is the assertion that memories do not lie in the brain itself, but in a field of information, somehow similar to remote archive systems such as Cloud, accessible to every human being. This morphemic field interacts with the brains and the neural systems of each member of the species, by imposing schemes and structures to those processes otherwise chaotic and undefined. Without being too specific, it’s enough to know that the mind field ( or morphemic) can help us understand how each individual has access to a superior quantity of information, compared to the ones he can accumulate himself through sensorial experiences, during an entire life.

Valerio Melchiotti, Resistence, oil on canvas , 30x40 cm, 2015

Valerio Melchiotti, Resistence, oil on canvas , 30×40 cm, 2015

As a matter of fact , throughout the times, art has always related itself to philosophy and science, in a complex knot of mutual influences. For instance, we can observe how the results of the most recent researches on the mental field and on the concept on “non-locality” quantum, actually affect the way contemporary painting distances itself from a mere depiction of reality as much as from the representation of purely abstract concepts. The two opposite foundations of Nineteenth Century Painting, Abstract and Figuration, have left some space to the birth of a hybrid language, born from the interpolation between the two models. This language is visually defined by incongruous narrations, simultaneous representations, dissociations between subjects and meanings, deformations of anatomy, perspective, and of the time-space perception. The simultaneity of the narrative episodes that nullify the continuity of the story, but also the constant redefinition of the space concept through the acquisition of multiple points of view, mirrors the potential dimension of the mind field, which is determined by the inference of many individuals. The breech of traditional schemes in depicting space and time, actually typical of every visual expression of the twentieth Century, acquires a major role in contemporary painting. Simultaneity is a feature of the mind field, where present, past and future information coexist. The physic and theorist Amit Goswami affirms that the “non-local quantum”, the one that distinguishes subatomic particles, also happens between brains. According to Sheldrake as well, the morphemic field keeps the memory of the species, in order to register any information and at the same time let them evolve thanks to present experiences.

Annalisa Fulvi, Geometrie Rurali 8, acrylic on canvas, 80x100 cm, 2014

Annalisa Fulvi, Geometrie Rurali 8, acrylic on canvas, 80×100 cm, 2014

A look to Neo Rauch painting can help explaining this concept by images. In the fundamental paintings of the Neue Leipziger Schule, the visual narration appears segmented in different episodes that do not allow a logic reconstruction of the events. The space is incongruous; locations fade into one another, with no continuity, while historical time is confused and fragmented.

This depiction model rapidly diffused across Europe, influencing many contemporary painters , from Daniel Pitin to David Schnell, from Martin Kobe to Tilo Baumgaertel, to Justin Mortimer and Adrian Ghenie, just to mention a few. What combines them all, no matter the stylistic differences, is indeed the discontinuity of the narration, the overlapping of images and the tendency to leave some parts of the painting unfinished, as if it was an open story, constantly becoming. This operating approach leaves the narrative content to a secondary level, focusing instead on the formal analysis of representation processes.

Dario Maglionico, Reificazione #5, oil on canvas, 132 x 188 cm, 2014

Dario Maglionico, Reificazione #5, oil on canvas, 132 x 188 cm, 2014

For example, a similar conception can be found in Paolo De Biasi’s painting, as he affirms, “even if a painting is enclosed in a perimeter, his borders are paradoxically infinite”. The artwork is, to the artist, the result of a discovering process that not only involves the individual dimension, but also the field of collective imagery. The sources are multiple and virtually unending, they can include images drawn from personal memories, from dreams and unconscious projections, from the web and even from other artists. De Biasi’s painting generates from the intersection between the stream of consciousness and a sea wide amount of information and it is distinguished by a juxtaposition of apparently senseless images.

Paolo De Biasi, Untitled, acrylic and collage on canvas, 60x50 cm, 2015

Paolo De Biasi, Untitled, acrylic and collage on canvas, 60×50 cm, 2015

The representation happens within an undefined space, lacking sure references, within a fluid and simultaneous timely dimension, built after the compositional approach typical of the surrealistic collage technique. De Biasi takes cognizance of the impossibility of producing a unique (and identifying) vision of reality, which is nowadays too complex and fragmented, leaving to the observer the task of detecting relationships and connections among the figures. What really arises from his research, which is ambiguously suspended between abstract schemes and figurative models, is the idea of an uncatchable contemporaneity, “no more synthesizable nor limited” to a single point of view. All the subject has to do is select images from the menu of his mind field, trying to give back a most holographic vision of the existential complexity, to the observer.

Paolo De Biasi, Potreto, acrylic and collage on canvas, 50x40 cm, 2014

Paolo De Biasi, Potreto, acrylic and collage on canvas, 50×40 cm, 2014

Even Annalisa Fulvi’s artworks result from the combination and juxtaposition of estranged elements. The artist focuses on the evolution of the urban and natural landscape, revealing the presence of constantly changing locations and spaces. Fulvi does not limit herself to documenting effective changes, but she also takes in consideration those that are virtually possible, opening her representation field to the potential developments of architectural structures and natural shapes. Her painting, based on the accumulation of abstract hatches and realistic elements, geometrical patterns and iconic signs, is the result of an accurate study of the space, derived from the observation of reality and from the analysis of the cultural structures reality is made of. Drawing by Zygmunt Bauman the idea of a liquid society , mobile and in constant evolution, Annalisa Fulvi tries to catch the uncertain disposition of existence through a painting that seizes the sudden and contradictory aspects of contemporary reality.

Annalisa Fulvi, Geometrie Rurali 3, acrylic on canvas, 80x100 cm, 2014

Annalisa Fulvi, Geometrie Rurali 3, acrylic on canvas, 80×100 cm, 2014

It gives back the vision of an unaccomplished and ambiguous space, built on the juxtaposition of unstable elements and structures, such as trellis, scaffoldings and signs that underline their uncertain and random essence. The changes in the landscape therefore become an excuse to reflect on the elements that affect, often unwittingly, people’s behaviour. The rise of new construction sites effectively brings an untreatable imbalance in the natural tissue, which nullifies the architectural premises of bringing a rational order to the chaos of shapes.

Annalisa Fulvi, Sinonimi per una pittura insulare, acrylic on canvas, 55x70 cm, 2014

Annalisa Fulvi, Sinonimi per una pittura insulare, acrylic on canvas, 55×70 cm, 2014

In Dario Maglionico’s painting the space, the domestic one in particular, is close to the traditional mimetic and prospective depiction of reality. On the other hand, the individual subjects are undefined, out of focus. They acquire a ghostly appearance. In the series Reificazioni, the house, permanent centre of gravity of the individual, becomes a transition place, a crossing space, that records the fading and evanescent trace left by the passage of the individuals who inhabit it. This way, while the domestic interiors confer a frame of balance, at least within the depiction, the actions of the subjects multiply in a synchronic dimension where past and present converge.

Therefore, Maglionico’s research points out the impossibility to concretely define the psychological identity of the painted subject, sending it back to the objects and furnishings surrounding him. In the same way , the reification – a philosophical concept by Karl Marx doctrine- indicates the people’s commercialization or the reduction of their psychological , moral and cultural motions, to mere objects. Through his painting, the artist describes reality as a process of human commercialization of human experiences, a sort of gratuitous creation of the mind, who is unable by nature to seize the dynamic and jumble complexity of the existence. That is the reason why in his canvases, people metaphorically appear as incomplete anatomies, undefined looks, as captured in a late, quick and imprecise vision.

Valerio Melchiotti’s painting has a frangmented vocation, where the typical media realism of his portraits is filtered by an inner psychological quest that flows into a bunch of incongruous narrations. The artist himself defines his artworks as “small theatres, sometimes absurd and lacking logic”, and, in fact, they could be considered as segments of a potential surreal tale, or a short movie studded with ambiguous and enigmatic images.

Valerio Melchiotti, Song from Mars, oil on canvas 30x40 cm, 2015

Valerio Melchiotti, Song from Mars, oil on canvas 30×40 cm, 2015

In Melchiotti’s work the preference for small sizes states the will to catch back with his inner self, a dimension the artist reaches thanks to the traces and fragments of lost childhood memory, made of comics, old black and white pictures, sci-fi tales and board games. However, the artist hides all these elements in a coded visual language, almost obscure. We can therefore affirm that the mystery of human psyche, with its sudden pairings and obscure interferences with the collective unconscious, is the real subject of Melchiotti’s painted work. A painting that is full of slips and failures, subtractions and cancellations, ambiguous images, but yet able to depict the imperfect and unavoidably evanescent essence of memory.

Valerio Melchiotti, The silent King, oil on canvas, 30x40 cm, 2014

Valerio Melchiotti, The silent King, oil on canvas, 30×40 cm, 2014

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[1] Fabrizio Coppola, Ipotesi sulla realtà, Lalli editions, Poggibonsi (Siena), 1991, p. 250.

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INFO:
GALLERIA AREA B
PAINTING AS A MINDFIELD
Paolo De Biasi, Annalisa Fulvi, Dario Maglionico, Valerio Melchiotti.
Curated by Ivan Quaroni
April 2 – May 5- 2015
Opening: April 2 –  h 18.30

ITALIAN TEXT

La pittura come campo mentale

 

di Ivan Quaroni

Paolo De Biasi, Sample, acrylic on canvas, 70x50 cm, 2014

Paolo De Biasi, Sample, acrylic on canvas, 70×50 cm, 2014

“La coscienza è il teatro, e precisamente l’unico teatro su cui si rappresenta tutto quanto avviene nell’universo, il recipiente che contiene tutto, assolutamente tutto, e al di fuori del quale non esiste nulla”.[1] Lo sosteneva il fisico e matematico austriaco Erwin Schrödinger, vincitore del Premio Nobel nel 1933 per il suo importante contributo agli studi sulla meccanica quantistica. Uno dei più eminenti studiosi, pioniere negli studi sulla coscienza, è stato il neurofisiologo e psicologo statunitense Benjamin Libet, autore della teoria del Campo Mentale Conscio (CMF – Conscious Mental Field), che distingue tra l’attività cerebrale, considerata una funzione elementare, e l’attività mentale, ritenuta, invece, un’attività molto più complessa.

Secondo Libet, la coscienza (o campo mentale) non è una funzione definita, ma qualcosa che emerge grazie a una serie di processi di aggiustamento e di ridefinizione che colmano i buchi dell’attività cerebrale, dando una coerenza, ad esempio, alla percezione dello spazio, delle forme e dei colori. In pratica, il campo mentale cosciente non è riducibile a un semplice processo neuronale e non può essere descritto come un evento fisico. Durante una serie di studi effettuati nel 1985, Libet dimostrava che l’esperienza soggettiva della volontà è successiva a una scelta compiuta a livello precosciente o inconscio. In sostanza, qualsiasi azione compiuta da un soggetto, come un banale atto motorio, è preceduta da una decisione neurale inconscia. C’è, insomma, uno scarto di una frazione di secondo prima che l’individuo sia consapevole della sua azione.

Annalisa Fulvi, Geometrie Rurali 7, acrylic on canvas, 60x80 cm, 2014

Annalisa Fulvi, Geometrie Rurali 7, acrylic on canvas, 60×80 cm, 2014

Questa scoperta ha portato gli studiosi a chiedersi quale fosse la sede dell’elaborazione delle decisioni, dove fosse situato il centro di comando delle azioni. Com’è noto, il cervello produce un’intensa attività e le onde cerebrali producono un campo elettrico e magnetico ma, di conseguenza, anche un campo morfico. Libet ha chiamato campo mentale il campo morfico delle attività mentali per indicare il modo in cui le esperienze soggettive emergono dall’insieme delle funzioni cerebrali.

Per capire che cosa effettivamente sia il campo mentale bisogna scomodare il biologo britannico Rupert Sheldrake, inventore della teoria della Risonanza Morfica, che introduce l’idea di un universo non meccanicistico. Secondo Sheldrake, ogni membro di ogni specie attinge alla memoria collettiva, alle esperienze anteriori degli individui e dei gruppi appartenenti alla sua specie. L’aspetto più rivoluzionario della sua idea consiste nel presumere che i ricordi, le memorie, non siano localizzati nel cervello, ma in un campo d’informazioni, – simile, per certi versi a sistemi remoti di archiviazione come Cloud – cui il cervello di ogni individuo ha accesso. Questo campo morfico interagisce con i cervelli e i sistemi nervosi di ogni individuo della specie, imponendo schemi e strutture in processi che altrimenti sarebbero caotici e indeterminati.

Senza entrare troppo nei dettagli, basti sapere che il concetto di campo mentale (o morfico) può aiutarci a capire come i singoli individui abbiano accesso a un serbatoio d’informazioni immensamente più grande di quelle che sono in grado di accumulare, attraverso le proprie esperienze sensoriali, nell’arco di un’intera esistenza.

Dario Maglionico, Reificazione #3, oil on canvas, 107 x 107 cm, 2014

Dario Maglionico, Reificazione #3, oil on canvas, 107 x 107 cm, 2014

Sappiamo che in ogni tempo l’arte ha intrattenuto rapporti con la filosofia e la scienza, in un complesso intreccio di reciproche influenze. Si può, ad esempio, osservare come gli esiti delle recenti ricerche sul campo mentale e sul concetto di “non località” quantistica si riflettano nel modo in cui la pittura contemporanea vada sempre di più allontanandosi tanto dalla mera descrizione mimetica della realtà, quanto dalla rappresentazione di concetti puramente astratti. I due antitetici capisaldi della pittura del Novecento, Astrazione e Figurazione, sembrano, infatti, aver lasciato spazio all’insorgere di un linguaggio ibrido, derivato dall’interpolazione dei due modelli.

Si tratta di un linguaggio visivamente caratterizzato da narrazioni incongrue, rappresentazioni simultanee, dissociazioni tra oggetti e significati, deformazioni dell’anatomia, della prospettiva, della percezione spazio-temporale.

La simultaneità di episodi narrativi, che invalidano la continuità del racconto, come pure la continua ridefinizione del concetto di spazio attraverso l’acquisizione di una molteplicità di punti di vista sono elementi che rispecchiano la dimensione potenziale del campo mentale, il quale è determinato dall’inferenza di più individui. La rottura degli schemi tradizionali nella rappresentazione dello spazio e del tempo, tipica, in verità, di tutte le espressioni visive del ventesimo secolo, assume nella pittura contemporanea un’importanza rilevante. La simultaneità è una caratteristica del campo mentale, in cui tutte le informazioni presenti, passate e future coesistono. Il fisico e teorico Amit Goswami sostiene che la “non località quantistica”, quella che contraddistingue le particelle subatomiche, si verifica anche tra cervelli. Anche per Sheldrake, il campo morfico contiene la memoria della specie, poiché in esso tutte le informazioni si registrano e, al tempo stesso, si evolvono grazie alle esperienze del presente.

Uno sguardo alla pittura di Neo Rauch può aiutare a chiarire, in termini d’immagini, questo concetto. Nei dipinti del capostipite della Neue Leipziger Schule, infatti, il racconto visivo appare segmentato in una varietà di episodi che non permettono una ricostruzione logica degli eventi. Lo spazio è incongruo, articolato in luoghi che sfumano l’uno nell’altro, senza soluzione di continuità, mentre il tempo storico è frammentato e confuso. Questo modello di rappresentazione si è diffuso rapidamente in Europa, influenzando molti pittori contemporanei, da Daniel Pitin a David Schnell, da Martin Kobe a Tilo Baumgaertel, fino a Justin Mortimer e Adrian Ghenie, solo per citarne alcuni. Ciò che li accomuna, nonostante le differenze stilistiche, è appunto la discontinuità del racconto, la sovrapposizione d’immagini e la tendenza a lasciare alcune parti del dipinto inconcluse, come se si trattasse di una rappresentazione aperta, ancora in divenire. Si tratta di un approccio operativo che relega in secondo i contenuti narrativi, concentrandosi, piuttosto, sull’analisi formale dei processi di rappresentazione.

Valerio Melchiotti, The trap of the king, oil on canvas 30x40 cm, 2015

Valerio Melchiotti, The trap of the king, oil on canvas 30×40 cm, 2015

Una concezione simile si trova, ad esempio, nella pittura di Paolo De Biasi, il quale sostiene che “pur essendo il quadro delimitato da un perimetro, paradossalmente i suoi confini sono sconosciuti”. Per l’artista, l’opera è il risultato di un processo conoscitivo che coinvolge non solo la dimensione individuale, ma anche la sfera dell’immaginario collettivo. Le fonti sono molteplici, virtualmente infinite, e possono includere immagini derivanti da esperienze e memorie personali, da sogni e proiezioni dell’inconscio, dalla rete informatica e perfino da immagini prodotte da altri artisti. Generata dall’intersezione tra il flusso di coscienza e la marea informazionale, la pittura di De Biasi è caratterizzata dalla giustapposizione d’immagini apparentemente prive di significato. La rappresentazione si svolge in uno spazio indeterminato, privo di riferimenti certi, entro una dimensione temporale di fluida simultaneità, costruita secondo una logica compositiva memore della tecnica del collage surrealista.

Paolo De Biasi, Specimen, acrylic and collage on canvas, 70x60 cm, 2014

Paolo De Biasi, Specimen, acrylic on canvas, 70×60 cm, 2014

De Biasi prende atto dell’impossibilità di produrre una visione unitaria (e identitaria) della realtà, oggi troppo complessa e frammentata, demandando all’osservatore il compito di rintracciare i nessi e i rapporti tra le figure. Ciò che emerge, infatti, dalla sua ricerca, equivocamente sospesa tra schemi astratti e modelli figurativi, è l’idea di una contemporaneità inafferrabile, “non più sintetizzabile e circuibile” nei limiti di un singolo punto di vista. Al soggetto non resta che la facoltà di selezionare le immagini dal menù del proprio campo mentale, nel tentativo di restituire all’osservatore una visione, il più possibile ologrammatica, della complessità esistenziale.

Anche le opere di Annalisa Fulvi nascono dall’accostamento e dalla sovrapposizione di elementi estranei tra loro. L’artista si concentra sull’analisi delle trasformazioni del territorio urbano e naturale, rilevando la presenza di spazi e ambienti in continua metamorfosi. Fulvi non si limita a documentare i cambiamenti tangibili del paesaggio, ma considera anche quelli virtualmente possibili, aprendo il campo della rappresentazione agli sviluppi potenziali delle strutture architettoniche e delle forme naturali. La sua pittura, basata sull’affastellamento di campiture astratte ed elementi realistici, pattern geometrici e icone segnaletiche, è il risultato di un accurato studio dello spazio, derivato dall’osservazione della realtà e dall’analisi delle strutture culturali che la definiscono.

Mutuando da Zygmunt Bauman l’idea di una società liquida, mobile e in costante evoluzione, Annalisa Fulvi tenta di cogliere il carattere precario dell’esistenza attraverso una pittura che tenta di cogliere gli aspetti imprevisti e contraddittori della realtà contemporanea, restituendoci la visione di uno spazio incompiuto e prospetticamente ambiguo, costruito sulla giustapposizione di elementi e strutture instabili, come tralicci, impalcature e segnali che ne sottolineano l’essenza impermanente e aleatoria. Le trasformazioni del paesaggio, diventano così, un pretesto per riflettere sugli elementi che condizionano, spesso inconsapevolmente, i comportamenti degli individui. L’insorgere di nuovi cantieri edili, infatti, porta uno squilibrio insanabile nel tessuto ambientale, che invalida le premesse stesse dell’architettura, la cui missione è, invece, di portare un ordine razionale nel caos delle forme.

Nella pittura di Dario Maglionico lo spazio, in particolare quello domestico, si conforma alle tradizionali regole di rappresentazione mimetica e prospettica della realtà. A essere indeterminate, fuori fuoco, sono invece le persone, che assumono un aspetto fantasmatico. Nella serie delle Reificazioni, la casa, centro di gravità permanente dell’individuo, diventa un luogo di transito, di attraversamento, che registra la traccia sfumata ed evanescente del passaggio degli individui che la abitano. Così, mentre gli interni domestici forniscono una cornice di stabilità, se non altro del campo della rappresentazione, le azioni dei soggetti si moltiplicano in una dimensione sincronica, in cui convergono passato e presente.

Dario Maglionico, Reificazione #6, oil on canvas, 165 x 88 cm, 2014

Dario Maglionico, Reificazione #6, oil on canvas, 165 x 88 cm, 2014

La ricerca di Maglionico rileva, dunque, l’impossibilità di definire concretamente l’identità psicologica del soggetto rappresentato, rinviandola, piuttosto, agli oggetti e alle suppellettili che lo circondano. Analogamente, la reificazione – un concetto filosofico mutuato dalla dottrina di Karl Marx – indica la mercificazione o riduzione a oggetto delle persone e delle loro istanze psicologiche, morali e culturali. Attraverso la sua pittura, infatti, l’artista descrive la realtà come un processo di reificazione delle esperienze umane, una sorta di creazione arbitraria della mente, per natura incapace di cogliere la magmatica e dinamica complessità dell’esistenza. Per questo motivo, nelle sue tele, le persone compaiono, metaforicamente, sotto forma di anatomie incomplete e fisionomie indistinte, come fossero catturate da una visione fugace, tardiva, inevitabilmente imprecisa.

Ha una vocazione frammentaria anche la pittura di Valerio Melchiotti, in cui il tipico realismo mediatico dei suoi ritratti viene filtrato attraverso una dimensione d’introspezione psicologica, che sfocia in una pletora di narrazioni incongrue. L’artista, infatti, definisce i suoi dipinti “piccoli teatrini, talvolta assurdi e privi di logica” e, in effetti, potrebbero considerati come i segmenti di un ipotetico racconto surreale o di cortometraggio costellato d’immagini ambigue ed enigmatiche.

Nel lavoro di Melchiotti, la predilezione per piccoli formati corrisponde alla volontà di riappropriarsi del proprio mondo interiore, una dimensione cui l’artista accede tramite la riesumazione di tracce e frammenti di un perduto immaginario infantile, fatto di fumetti, vecchie foto in bianco e nero, racconti di fantascienza e giochi in scatola. Tutti elementi che, tuttavia, l’artista inserisce in un linguaggio visivo cifrato, quasi incomprensibile.

Si può, infatti, affermare che l’enigma della psiche umana, con le sue imprevedibili associazioni e le sue misteriose interferenze con l’inconscio collettivo, sia il vero soggetto della pittura di Melchiotti. Una pittura piena di lapsus e omissioni, di sottrazioni e cancellazioni, che con le sue immagini ambigue, riesce a riprodurre l’essenza imperfetta e ineluttabilmente effimera dei ricordi.

PAINTING AS A MINDFIELD
Paolo De Biasi, Annalisa Fulvi, Dario Maglionico, Valerio Melchiotti.
A cura di Ivan Quaroni
GALLERIA AREA B
Via Marco D’Oggiono n 10 Milano
DURATA MOSTRA: dal 2 aprile al 5 maggio 2015
ORARI: lunedì 15.00 -18.00, martedì-sabato 10.00-13.00 15.00-18.00
t 02 89059535     m info@areab.org

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[1] Fabrizio Coppola, Ipotesi sulla realtà, Lalli editore, Poggibonsi (Siena), 1991, p. 250.

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Ryan Heshka. Una Storia fantastica del Canada

14 Mar

di Ivan Quaroni

Si sa, la vita e l’arte sono strettamente legate, perfino quando quest’ultima sembra solo il parto di una fantasia scatenata. Prendete il caso dell’artista canadese Ryan Heshka: quarantaquattro anni, con una laurea in Interior Design e un passato di animatore e d’illustratore per famose riviste come Vanity Fair, Wall Street Journal, New York Times, Forbes, Playboy ed Esquire. Citato nei principali annuali d’illustrazione americani, e con all’attivo la pubblicazione di ben tre libri per bambini tradotti in diverse lingue, Ryan Heshka, ancor prima di darsi anima e corpo all’arte, aveva già sviluppato la sua personalissima visione fantastica, influenzata da fumettisti come Jack Kirby e Basil Wolverton, dai film di fantascienza, dalle riviste pulp e, insomma, da tutto l’immaginario della cultura pop che un giovane nordamericano può assorbire.

Ryan Heshka, Canadian Home Movies, 2015, acrylic and mixed on illustration board, 10x7 cm

Ryan Heshka, Canadian Home Movies, 2015, acrylic and mixed on illustration board, 10×7 cm

Uno potrebbe pensare che la vita, quella vera, non c’entri nulla con le pin up, i supereroi, robot giganti, i mostri e gli scenari di cartapesta da vecchio b-movie. Invece non è così. Se siete stati bambini negli anni Settanta in un paese come il Canada, famigerato per i suoi lunghi e freddisimi inverni, sapete che significa ciondolare per ore in casa e cercare di combattere la noia inventandosi qualche passatempo.

Ryan Heshka, Wood Gang of Lake Winnipegosis, 2015, gouache and mixed on vinatge paper, 24x18 cm

Ryan Heshka, Wood Gang of Lake Winnipegosis, 2015, gouache and mixed on vinatge paper, 24×18 cm

L’arte di Ryan Heshka nasce così, durante quell’infanzia dilatata e ovattata, nel tepore dell’ambiente domestico, mentre passa il tempo a giocare, leggere fumetti, guardare film di fantascienza, coltivando, giorno dopo giorno, la propria immaginazione. Fin qui niente di strano. Tutti i bambini canadesi, in un modo o nell’altro hanno un’infanzia simile. Ma Ryan Heshka ha qualcosa in più, è un bambino creativo che disegna moltissimo e gira filmini amatoriali in stop motion con la sua cinepresa Super 8. Immaginate poi, che influenza abbia esercitato su di lui il fatto di crescere in una nazione caratterizzata da una natura selvaggia, piena di monti, fiumi, laghi e boschi, popolata da animali come l’alce, la lince, il caribou, l’orso polare, il grizzly e il castoro e perfino creature fantastiche come il Sasquatch o Bigfoot, il mitico ominide peloso da grandi piedi. Un bambino, e per giunta con un’innegabile vocazione artistica, non può che rimanere segnato indelebilmente da questo genere di esperienze.

Ryan Heshka, Fulvia and Ulva, 2015, oil and mixed on wood panel, 45x35 cm

Ryan Heshka, Fulvia and Ulva, 2015, oil and mixed on wood panel, 45×35 cm

In ogni caso, Ryan Heska è cresciuto e, con una buona dose di senso pratico, ha indirizzato la sua creatività verso applicazioni più commerciali. Ha studiato e lavorato per un po’ nel campo dell’Interior Design e poi in quello dell’animazione, ma certi ricordi sono duri a morire, le impressioni ricevute nei primi anni di vita ti restano incollate addosso. E poi, si sa, più cresci e più certe memorie diventano vivide. Così, nel 2000, Ryan è tornato alla sua vecchia passione. I più pragmatici direbbero che è passato al “lato oscuro della forza” e che trasformando l’arte nella sua attività principale, ha fatto un salto nel buio. Ma per me questo è il tipico comportamento di uno Jedi: rischiare tutto per dedicarsi anima e corpo a qualcosa che corrisponde di più all’idea che avevi di te stesso da bambino.

Romance of Canada, titolo della seconda mostra personale alla galleria Antonio Colombo Arte Contemporanea, è un ritorno alle origini e, insieme, un tributo alla nazione dei Grandi Laghi, vista attraverso lo sguardo deformato dell’infanzia. Heshka prende spunto dai luoghi comuni e dagli stereotipi canadesi per costruire un’immagine inedita del suo paese, una nuova identità sospesa tra presente e futuro anteriore, tra finzione e realtà. Messi da parte, almeno per il momento, mostri e robot di latta, l’artista si concentra sulla definizione di un racconto, se possibile, ancor più sognante e rarefatto. Non mancano le atmosfere surreali, a tratti perfino noir, caratteristiche del suo lavoro, come pure i riferimenti agli stilemi grafici del fumetto e dell’illustrazione della Golden Age, ma si avverte ora un’impronta più personale e autobiografica.

Romance of Canada segna il passaggio a una pittura più dettagliata, in cui la tipica palette cromatica dell’artista – fatta di gialli squillanti, rosa pallidi, rossi accesi e intense gradazioni di blu – si salda all’introduzione di nuovi temi iconografici. La mostra, composta di una trentina di opere tra gouache su carta e dipinti a olio e tecnica mista su tavola, è concepita come una rappresentazione romanzata e immaginifica della nazione nordamericana. Ogni dipinto include, infatti, un riferimento a una città, a un luogo specifico, oppure ad aspetti ben noti della storia e del costume del paese, come riti, usanze, festività, filtrate attraverso uno sguardo in cui dominano le figure retoriche della metafora e dell’allegoria. Nel costruire il suo Canada immaginario, all’incrocio tra storia, folclore e fantascienza, Ryan Heshka non risparmia qualche stoccata ai cliché domestici della Maple Leaf (la foglia d’acero).

Ryan Heshka, Canadian Military, 2015, gouache, collage and mixed media on vintage paper, 57x77 cm

Ryan Heshka, Canadian Military, 2015, gouache, collage and mixed media on vintage paper, 57×77 cm

Canadian Military, ad esempio, ironizza sulla proverbiale struttura gerarchica delle forze armate, ipotizzando un esercito che sembra uscito dalle pagine di Weird Tales, la popolare rivista a fumetti di Sci-fi degli anni Cinquanta. Dentro c’è di tutto: un robot con tre gambe, una donna con due teste, un corpo di fucilieri con le ciaspole ai piedi, due spadaccini in buffi costumi carnevaleschi, un cecchino in tacchi a spillo, una sexy telegrafista, una cinepresa e un bersaglio umani, una rana kamikaze, un’aragosta portabandiera, un castoro infermiere e un bambino vestito da razzo. Insomma, è la milizia più stravagante e scalcagnata che si possa immaginare, ordinatamente allineata a formare una specie di abete natalizio, sormontato da un cartiglio con un grido di battaglia quantomeno comico: “I’m sorry”.

Forse non tutti sanno che “I’m sorry” è una frase ricorrente nel lessico inglese della Terra dei Grandi Laghi, celebre per le sue innumerevoli varianti di significato. Si dice, infatti, che mentre gli inglesi non usano quasi mai questa espressione, i canadesi ne abusano. Heshka ne ha fatto il motto nazionale del suo Canada privato. I’m Sorry. National Flag è, infatti, uno stendardo d’ordinanza che, però, somiglia alla tavola di un bestiario medievale, con gli animali simmetricamente disposti in campo nero come nella migliore tradizione araldica.

Ryan Heshka, Hockey Widow, 2015, oil and mixed media on board, 33x28 cm

Ryan Heshka, Hockey Widow, 2015, oil and mixed media on board, 33×28 cm

Stereotipi, cliché e riferimenti al Canada attuale serpeggiano in tutti i dipinti dell’artista. Uno è quello delle vedove dell’hockey, cioè le mogli dei giocatori professionisti dello sport nazionale canadese, che durante i Play Off sono costrette a vivere in una condizione di solitudine quasi vedovile. Con il suo consueto humor a tinte fosche, Heshka immagina una di queste donne davanti alla salma ibernata del marito, inumato con la divisa e la mazza della sua squadra.

Ryan Heshka, Winter Festival, 2015, oil and mixed, 32x26 cm

Ryan Heshka, Winter Festival, 2015, oil and mixed, 32×26 cm

Winter Festival contiene invece una velata allusione alle manifestazioni e alle sagre che caratterizzano il Canada nel periodo invernale, come ad esempio quella che ogni anno anima le Cascate del Niagara con fuochi d’artificio e spettacoli pirotecnici. Ma il dipinto Winter Fall, con la misteriosa e malinconica ragazza seduta su un blocco di ghiaccio, contiene anche un succinto campionario della fauna nazionale, con alcuni esemplari che ritroviamo anche in Red Beaver Bandit, Blue Birds e Mith of the Blue Caribou.

Ryan Heshka, Myth of the Blue Caribou, 2015, acrylic and mixed on illustration board, 14x19 cm

Ryan Heshka, Myth of the Blue Caribou, 2015, acrylic and mixed on illustration board, 14×19 cm

Altro protagonista indiscusso delle opere di Heshka è il paesaggio, per lo più innevato o ghiacciato, come in Canada in Colour o caratterizzato da una minacciosa flora mutante, come in Ravages of Pine Disease e The Floral Entity. Gli scenari più inquietanti e spettacolari sono, però, quelli di Romance of Canada e Masters of the Man-Dogs.

Ryan Heshka, Ravages of Pine Disease, 2015, oil and mixed on paper, 40x28 cm

Ryan Heshka, Ravages of Pine Disease, 2015, oil and mixed on paper, 40×28 cm

La prima opera è una piccola tecnica mista su tavola, che illustra un episodio degno di Fortitude, il fortunato show televisivo della BBC ambientato nel circolo polare artico. Mentre l’altra è una scena corale di sottomissione che non ha nulla da invidiare alle crudeli fantasie di Henry Darger[1]. E, in effetti, The Realms of the Unreal, in riferimento all’ipertrofica narrazione illustrata dell’artista outsider di Chicago, sarebbe un sottotitolo perfetto per la serie di Romance of Canada. Anche perché oltre che irreale e fantastico, il Canada di Heshka, come quello vero, è pur sempre un regno, una monarchia, anche se parlamentare, con due inni nazionali, uno dei quali è il celeberrimo (e britannico) “God Save the Queen”.

Politica a parte, il Canada di Heshka sembra il sogno scaturito da un’immaginazione irrefrenabile, un’utopia capovolta a metà tra Tim Burton e Wes Anderson, popolata da creature selvagge e aberrazioni genetiche, alieni e supereroi e, soprattutto, da un campionario di pin up, vamp, femme fatale e cover girl che farebbero invidia perfino a Mel Ramos.

Ryan Heshka, Masters of the Man-Dogs, 2015, acrylic and mixed media on wood, 55x69 cm

Ryan Heshka, Masters of the Man-Dogs, 2015, acrylic and mixed media on wood, 55×69 cm

Insomma, questo Canada è come un vecchio film perduto della RKO che avresti sempre voluto vedere, come l’ultima puntata di una serie che ti ha tenuto avvinto per mesi davanti al teleschermo, come il libro d’illustrazioni fuori stampa che una volta possedevi e che rimpiangi d’aver perso, come il cartone animato definitivo che bisognerebbe inventare, qualcosa che hai appena intravisto con la coda dell’occhio e di cui non puoi già più fare a meno.

A dirla tutta, mentre aspetto di guardare i quadri di Heshka dal vivo, mi sento come uno che non abbia mai visto la prima puntata di Twin Peaks…

Note

[1] Henry Darger (Chicago, 1892 – 1973) è un artista autodidatta americano, che soffriva della Sindrome di Tourette, considerato uno dei massimi esponenti della outsider art. La sua opera più famosa è un manoscritto fantastico di oltre 15000 pagine intitolato The story of the Vivian girls, in What is known as the Realms of the Unreal, of the Glandeco-Angelinnian War Storm, Caused by the Child Slave Rebellion. Conosciuta semplicemente come The Realms of the Unreal, questa gigantesca opera è costellata di centinaia di collage e aquarello che illustrano le vicende delle Vivian Girls, bambine ermafrodite impegnate in una sanguinosa guerra con i generali Glandeliniani.

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RYAN HESHKA – ROMANCE OF CANADA
a cura di Ivan Quaroni
Antonio Colombo Arte Contemporanea
Via Solferino 44, Milano
La mostra inaugura giovedì 26 marzo alle ore 18.30
E resterà aperta fino al 16 maggio 2015
Da martedì a venerdì, dalle 10.00 alle 13.00 e dalle 15.00 alle 19.00 – sabato dalle 15.00 alle 19.00

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Giorgio Griffa. Silenzio: parla la pittura

9 Mar

di Ivan Quaroni

La ricerca pittorica di Giorgio Griffa è, per convenzione, ascritta all’ambito delle tendenze nate nello scorcio finale degli anni Sessanta e variamente denominate come Anti-Forma, Pittura-Pittura o Pittura Analitica. Si tratta di definizioni utili, che evidenziano alcuni aspetti di quel tipo di indagine, ma che, inevitabilmente ne trascurano altri.. “Pittura Analitica”, la più fortunata di queste sigle, ad esempio, pone l’accento sull’approccio razionale. L’analisi è, infatti, un metodo di scomposizione degli elementi e, al contempo, una procedura di riduzione ai fattori basilari ed elementari di un problema. Il problema in questione è ovviamente la pittura come linguaggio, una grammatica costruita su plurisecolari stratificazioni che riflettono la storia del pensiero umano lungo tutto il corso della sua evoluzione, un bagaglio di conoscenze e di pratiche che non possono essere ignorate e che giacciono, come cellule dormienti, dentro i confini del suo campo operativo. L’atto stesso di stendere il colore su una superficie richiama (o riattiva), inevitabilmente, un serbatoio di memorie e di azioni anteriori, che sono parte integrante del processo evolutivo dell’uomo. Nella fattispecie, del processo di rappresentazione del mondo, il quale muta e si adatta al volgere di ogni epoca.

Nei suoi scritti, Griffa riepiloga spesso le tappe di quest’affascinante percorso, sottolineando il fatto che per la pittura (e per l’arte in genere), il passato abbia un valore primario e “portante”. Ricorda, ad esempio, il ruolo della sezione aurea nella concezione spaziale dell’Arte Greca, quello del canone prospettico del Rinascimento nella rappresentazione di un mondo perfetto, ideale oppure l’impatto che la Teoria della Relatività di Einstein, il Principio di Indeterminazione di Heisemberg o il Teorema dell’Incompletezza di Gödel hanno avuto sulle ricerche artistiche del secondo Novecento. Griffa è consapevole del legame che la pittura ha sempre intrattenuto con le conoscenze filosofiche, matematiche, scientifiche di ogni tempo. L’approccio analitico, documentato dai pensieri espressi nei suoi scritti, conferma e, in qualche modo avvalora, la fortuna di quella definizione. La pittura di Griffa è analitica nel senso che affronta il problema del linguaggio tornando ai suoi elementi primari, ossia i segni e i colori. Accanto a questi sintagmi, anche la tela, con le sue specificità, le sue tracce, le sue pieghe, la sua consistenza, diventa un elemento primario. Per l’artista torinese, la tela non è, infatti, un campo neutro e indistinto, ma un luogo epifanico, in cui segno e colore trasformano la potenzialità della pittura in realtà. Spogliata di tutti i fattori funzionali che la storia le ha attribuito, la pittura resta sostanzialmente un evento, un accadimento.Griffa ha più volte ribadito che la pittura compie un balzo nel momento in cui si consuma uno spostamento dalla visione esterna alla rappresentazione interna dell’evento. Quando afferma “Io non rappresento nulla, io dipingo”, l’artista delimita con precisione i confini del suo operare e prende le distanze sia dall’astrazione tradizionale, che considera una forma di rappresentazione idealizzata, non molto distante da quella rinascimentale, sia dalla figurazione, che si occupa, appunto della descrizione esterna dei fenomeni. Per Griffa lo slittamento verso l’interno corrisponde a uno spostamento d’attenzione verso l’atto stesso del dipingere. “La pittura ha sentito molto presto”, racconta l’artista, “l’impulso a percorrere un sentiero conoscitivo che altri aspetti del sapere umano percorrevano, cioè quello di introdursi dentro i fenomeni anziché descriverli dall’esterno (quello che la scienza ha incominciato a fare nell’Ottocento)”.1 Ma introdursi dentro i fenomeni, significa ripartire dal rapporto primario con la pittura, dalla relazione fisica e fisiologica dell’artista con i materiali e i supporti. Nella Pittura Analitica un tratto comune ad alcuni artisti, penso soprattutto a Marco Gastini e a Claudio Olivieri, è proprio questa rinnovata attenzione nei confronti della pratica e dei suoi strumenti operativi. Le opere esposte in questa mostra – la settima personale con i Lorenzelli – sono tutte databili tra la fine degli anni Sessanta e la fine dei Settanta e appartengono al ciclo dei cosiddetti Segni Primari.

Sono lavori che, abbandonato ogni residuo di figurazione, introducono per la prima volta il carattere specifico della grammatica dell’artista. Una grammatica fatta di segni elementari di colore, per lo più sequenze di linee verticali, oblique, orizzontali, che si stagliano ritmicamente sulla superficie della tela. Le tele sono prive di telaio e sono appese direttamente alle pareti per mezzo di chiodi. Ogni tela, caratterizzata da una diversa trama e coloritura, è segnata da pieghe che scandiscono la superficie con una sottile partitura d’ombre, quasi a disegnare un diagramma di ascisse e ordinate sul tessuto.
Alla memoria dei supporti, della materia, Griffa sovrappone la memoria della pittura, tracciando semplici linee, segni che, attraverso la fragranza del colore, illuminano l’accadimento pittorico nel suo compiersi.
Le improvvise interruzioni, gli spazi vuoti indicano, infatti, che l’azione non è già compiuta, ma è in pieno svolgimento. Per Griffa la pittura è un accadimento presente, un’azione il cui verbo non raggiunge mai lo status di participio passato. Il presente diviene, così, metafora di un tempo infinito, un luogo in cui il soggetto coincide con l’azione – ad esempio il pittore con la pittura. Il presente non è quantificabile in termini di durata, perché essa è un attributo precipuo del passato o del futuro. In quest’ottica, gli spazi vuoti e le interruzioni nelle sequenze segniche della pittura di Griffa sembrano alludere alla condizione sorgiva, eternamente viva, della pittura. Ed è proprio nell’affrontare questi aspetti del lavoro di Griffa, che la definizione di Pittura Analitica inizia ad apparire non del tutto adeguata.

Quello che Griffa scopre, dipingendo e riflettendo continuamente sulle ragioni di questa pratica, è il rapporto della pittura con l’ignoto, con l’ineffabile, cioè con una dimensione della conoscenza, irriducibile alle formulazioni del pensiero filosofico e scientifico. Questa relazione con l’ignoto, che la assimila, per certi versi, alla religione, è antica. C’è sempre stata, nella storia, una sorta di affinità dell’arte con le pratiche divinatorie. Il potere delle immagini permette di valicare i confini della ragione, per connettersi con la sfera dell’inconoscibile attraverso gli strumenti della metafora, dell’allegoria, del simbolo. Ora, il simbolo, nella sua indeterminatezza, è uno strumento che si pone all’opposto del metodo analitico. Tramite il simbolo, l’allegoria, la metafora, l’arte è in grado di cogliere gli aspetti multiformi, mobili e contradditori della realtà, componendoli in un linguaggio allo stesso tempo chiaro e oscuro, diretto e indiretto, come le formulazioni sibilline degli indovini.
La novità consiste, semmai, nell’aver trasformato questa consapevolezza in un metodo, in un modus operandi.Per Griffa, la rappresentazione dello spazio interno all’accadimento, all’evento, si realizza tracciando sulla superficie della tela una sequenza di segni, senza necessariamente obbedire alle regole tradizionali della composizione. I segni primari, nella loro semplicità, sono disposti a formare una successione ritmica che, a un certo punto, s’interrompe, lasciando spazio a quel vuoto che diventa sinonimo d’incompletezza, ma anche allusione a infinita potenzialità.
Il ritmo, come ha spesso scritto l’artista, rimanda ai primi processi conoscitivi dell’uomo, che comprende il mondo tramite l’alternanza ritmica delle stagioni, dei tempi di semina e raccolto, dei cicli di gestazione delle gravidanze e così via. Ma il ritmo è anche il modo con cui Griffa attraversa lo spazio della pittura, tracciando un segno dopo l’altro, quasi per carpirne l’intima struttura.
I dipinti degli anni Sessanta e Settanta (per intenderci quelli del ciclo dei Segni primari precedenti alle Connessioni) presentano scansioni ritmiche straordinariamente asciutte e severe, con tracciati di linee sottili, oppure con segni di colore più spessi, che occupano solo una minima parte della tela. Soprattutto i lavori della fine degli anni Sessanta e dei primi anni Settanta, sono caratterizzati da interventi minimali su superfici in massima parte vuote, appena screziate dalle piegature del tessuto. C’è, in queste formulazioni una stringatezza, una concisione che fa pensare al rigore delle linee architettoniche delle chiese romaniche. Le partiture sono orizzontali, verticali o oblique, ma sempre lineari, cioè non ancora fiorite in quelle enunciazioni esornative, memori del Barocco, che caratterizzano il lavoro successivo dell’artista.

In queste opere si avverte come ogni sequenza sia il prodotto della ripetizione di un solo tipo di segno, ogni volta diverso proprio perché, essendo tracciato a mano libera, trasferisce sulla tela anche il gradiente emotivo, umano del gesto.
Griffa lavora disponendo la tela su un piano orizzontale, per evitare le colature di colore e ribadire, così, la natura elementare del segno. Se ogni linea corrisponde a un pensiero, il colore manifesta, invece, la traccia più evidente dell’azione, “della pittura nel suo stesso farsi”, direbbe l’artista: “(…) io sono convinto”, affermava, “che la pittura ha questa memoria così forte, così importante, per cui l’unico gesto che mi resta da fare è quello di mettere il mio pennello, la mia mano al servizio della pittura (…)”.2 Quella che appare come una sottrazione, innanzitutto dell’ego dell’artista, finisce, invece, per produrre un’addizione. Perché la pittura, con il suo carico millenario di memorie, diventa il soggetto stesso del dipingere.

In pratica, Griffa ammette di fare da tramite a tutte le esperienze che l’uomo ha affidato alla pittura nel corso dei secoli. Rispetto alla concezione tradizionale dell’artista come medium, per esempio nella tradizione bizantina delle icone, c’è una sostanziale differenza. Qui è, piuttosto, la pratica stessa del dipingere che attinge al fondo di se stessa, alle vestigia di tutte le sue conquiste passate e presenti, riattivate dal semplice gesto di stendere un colore o di tracciare un segno su una superficie. Si capisce, allora, perché Griffa sostenga così strenuamente che dipèingere è un esercizio di consapevolezza, un’attività gnoseologica in cui la mano e il pensiero si muovono come “presi per incantamento”. Il riferimento al sonetto di Dante (Guido io vorrei che tu Lapo ed io / fossimo presi per incantamento…), così come l’immagine di Apollo che consegna la lira a Orfeo, ossia della ragione che cede campo alla follia, servono a rimarcare che la pittura è soglia di accesso a un diverso tipo di conoscenza, quella, come dicevamo, lirica e oracolare, che sonda gli spazi ineffabili dell’ignoto. Quando Maurizio Fagiolo Dell’Arco definisce le caratteristiche tele di Griffa, percorse da righe di tenui colori pastello, come “proposizioni per il silenzio”, intende forse dire che esse esprimono ciò che non può essere detto. La pittura in genere, e quella di Griffa in particolare, colma quello iato irriducibile che sa apre, invece, come un vulnus, in tutte le altre forme di comunicazione. Come la poesia e la musica, la pittura riesce, là dove altri linguaggi falliscono, a esprimere l’inesprimibile e afferrare l’inafferrabile. Per comprenderla non dobbiamo fare altro che arrenderci alla sua ambigua e oscura evidenza e dire, come fece una volta Giorgio Griffa, “silenzio: parla la pittura”.

Note

1. Flavia Barbaro, Dietro l’opera dell’artista. Intervista a Giorgio Griffa, edizioni GAM, Galleria Civica d’Arte Moderna e Contemporanea, Torino, 2003. 2. IIvi.

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Info

Giorgio Griffa. Silenzio: parla la pittura

Lorenzelli Arte, Milano

12 marzo – 15 aprile 2015

Inaugurazione: giovedi 12 marzo 2015, ore 18.30

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Valentina Chiappini. Bipolar Nice Trip

12 Gen

di Ivan Quaroni

“Questa è la vera libertà: essere capaci di uscire da se stessi, attraversare

i limiti del piccolo mondo individuale per aprirsi all’universo.”

(Alejandro Jodorowsky, Psicomagia.)

Valentina Chiappini, Rain Inside, tecnica mista su tela, 50x40 cm, 2014

Valentina Chiappini, Rain Inside, tecnica mista su tela, 50×40 cm, 2014

Un viaggio può essere un’ottima occasione per stimolare l’immaginario di un artista. Le impressioni, le sensazioni, le esperienze accumulate durante un soggiorno in un paese straniero (ad esempio, il Messico) possono influire sul carattere delle immagini dipinte dal viaggiatore. L’influsso dell’ambiente, delle atmosfere, dei profumi, dei sapori, della particolare qualità della luce di un luogo possono essere decisivi quando l’artista è aperto alle impressioni esterne, quando accantona, per un momento, il proprio ego per fare spazio al mondo. Ma si tratta comunque di un’eventualità singolare, di una circostanza che, come nel caso della fatidica scoperta del colore di Paul Klee in Tunisia, può dimostrarsi fertile per la pittura.

Valentina Chiappini, Malaleche, tecnica mista su tela, 40x30 cm, 2014

Valentina Chiappini, Malaleche, tecnica mista su tela, 40×30 cm, 2014

Tuttavia, la pittura è sovente il prodotto di una visione, formata da una congerie di elementi inafferrabili, come memorie, emozioni e archetipi che affollano la mente dell’artista. Una visione è, infatti, un’immagine o un’apparizione che si forma nel nostro cervello, senza l’intervento strumentale degli organi di senso. È un vedere senza gli occhi. Ora, quelle realizzate negli ultimi tempi da Valentina Chiappini, sono opere generate dalla visione. Alcune sono state fatte in Messico, durante un viaggio, altre sono state dipinte in seguito, in Italia. Distinguere le une dalle altre sarebbe impossibile senza l’aiuto dei titoli perché, di fatto, sono tutte il prodotto di un immaginifico scavo nei meandri dell’inconscio o, meglio, il risultato di un affioramento di memorie dalle profondità ctonie della mente, da quel buio giacimento di tracce sepolte e d’indizi rimossi, che costituisce l’ossatura psichica di ogni individuo e, insieme, il suo maggior vincolo.

Valentina Chiappini, Fly Away tecnica mista su cartone telato, 538x25,5 cm, 2014

Valentina Chiappini, Fly Away tecnica mista su cartone telato, 538×25,5 cm, 2014

D’altra parte, l’inconscio è la dimensione psichica che raccoglie tutte le attività mentali (pensieri, emozioni, istinti, modelli comportamentali) che non sono presenti alla coscienza vigile o di cui il soggetto non è consapevole. Eppure, attraverso la pittura, Valentina Chiappini cerca di rendere intellegibili le produzioni del proprio inconscio, costruendo, al contempo, un linguaggio organico, mobile e multiforme, in cui paiono fondersi detriti visivi dell’arte surrealista e spunti dell’immaginario folclorico mesoamericano o della cultura popolare di massa. Diversamente dai surrealisti, l’artista non è, però, interessata a dar voce all’innominabile flusso di capricci e d’immagini oniriche di cui l’inconscio è così prodigo. C’è, nel suo modo di procedere, un’accurata selezione d’immagini, che risponde alla necessità di portare alla luce l’impatto traumatico del vissuto, allo scopo di ripristinare l’integrità e l’innocenza perdute.

Valentina Chiappini, Sexual abuse of a child, tecnica mista su tela, 60x50 cm, 2014

Valentina Chiappini, Sexual abuse of a child, tecnica mista su tela, 60×50 cm, 2014

Non si può comprendere il racconto pittorico di Valentina Chiappini senza fare riferimento ad Alejandro Jodorowsky, scrittore, attore e regista cileno, fondatore della psicomagia e della metagenealogia, due pratiche terapeutiche, che restituiscono all’arte e all’immaginazione la funzione curativa che esse ricoprivano nelle civiltà tribali, primitive e sciamaniche. L’artista è, infatti, da qualche tempo impegnata in un percorso iniziatico (quello metagenealogico, appunto) che consiste in un iter di riscoperta, e quindi di trasmutazione, delle proprie radici familiari. Un percorso che essa compie anche attraverso la pratica pittorica, la quale diventa, così, un territorio di esplorazioni e scoperte non solo formali e linguistiche, ma finanche esistenziali e spirituali.

Valentina Chiappini, Senza titolo, tecnica mista su tela, 40x30 cm, 2014

Valentina Chiappini, Senza titolo, tecnica mista su tela, 40×30 cm, 2014

Uno dei cambiamenti più evidenti nella recente produzione dell’artista, e di cui questa mostra è una palese testimonianza, consiste nel progressivo avanzare delle immagini a discapito del testo, che sotto forma di frammenti lirici, frasi, motti, parole chiave, aveva, fin qui, ricoperto un ruolo importante nella sua ricerca. Nelle ultime opere il significato delle parole sbiadisce, diventando perfino evanescente. I significanti assumono sempre di più il carattere di moduli visivi, meri sintagmi di un alfabeto pittorico in costruzione. Prevalgono, invece, le immagini incompiute, le figure appena abbozzate, le anatomie mutile e le fisionomie incongrue, che adombrano i contenuti dell’oscuro magma subcosciente. Forse l’artista ha recentemente compreso che, come sostiene Jordorowsky, “le parole forgiano la realtà, ma non sono la realtà”. Per questo, ha iniziato a caricare le immagini di una nuova autonomia, conferendo loro una maggiore forza iconica, finalmente slegata dal cascame lirico e procedendo più convintamente in direzione di un linguaggio più sintetico e rastremato.

Valentina Chiappini, Listen, tecnica mista su cartone telata, 38x25 cm, 2014

Valentina Chiappini, Listen, tecnica mista su cartone telata, 38×25 cm, 2014

Con la sua tipica “scrittura” febbrile, piretica, Chiappini delinea un campionario di figure e archetipi attraverso cui si perpetua una pletora di totem e tabù. Nelle carte e nelle tele dell’artista, infatti, affiorano personaggi zoomorfi (Sick, Sick, Sick; Reborn Convivio; Nude; Sei un branco di animali dentro una persona), inquietanti sdoppiamenti gemellari (Bipolar Nice Trip; Two of us; Due), anatomie tronche o ipertrofiche (Elevation; Rain Inside; Echo con mi sangre; Fly Away; Ut Pictura Poesis), esemplari incarnazioni di un immaginario sotterraneo, popolato di personali divinità e privatissimi demoni in perpetuo conflitto tra loro. Così, mentre la pratica metagenealogica permette all’artista di rintracciare gli episodi cardine del proprio dramma familiare, la pittura ha la facoltà di liberare gli aspetti

Valentina Chiappini, Sei un branco di animali dentro una persona, tecnica mista su tela, 40x30 cm, 2014

Valentina Chiappini, Sei un branco di animali dentro una persona, tecnica mista su tela, 40×30 cm, 2014

Per Valentina Chiappini la pittura è uno strumento d’indagine interiore e, insieme, una disciplina alchemica, che consente di trasmutare la realtà dei ricordi e, infine, distillare l’angelo dal demone. In tale prospettiva, il contenuto drammatico dei suoi dipinti assume un carattere strumentale e può essere interpretato come l’effetto collaterale o, più precisamente, l’epifenomeno residuo di un processo di catarsi magica. Sembra, infatti, che l’artista usi la pittura come, secoli prima dell’avvento della psicanalisi, la usavano i primi uomini. Vale a dire, per conoscere e plasmare la realtà, propiziando gli eventi fausti o scongiurando le calamità. Perciò, si può affermare che, proprio come gli atti psicomagici di Jodorowsky, i dipinti dell’artista abbiano una qualità apotropaica, in grado di affiancare al valore estetico, proprio della cultura contemporanea, l’antica proprietà di esorcizzare gli influssi maligni con il potere attivo dell’immaginazione. Una facoltà che, in passato, gli artisti condividevano con gli sciamani e i guaritori.

Valentina Chiappini, Mamapapamamapapa, tecnica mista su cartone telato, 38x25 cm, 2014

Valentina Chiappini, Mamapapamamapapa, tecnica mista su cartone telato, 38×25 cm, 2014

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Viviana Valla. Beyond The White (Spaces)

1 Dic

di Ivan Quaroni

“Confusione è parola inventata per indicare un ordine che non si capisce”
(Henry Miller, Tropico del Capricorno)

Nella teoria estetica di Theodor Adorno, la forma e il contenuto erano considerati identici, due categorie inscindibili. Egli giudicava, tuttavia, che fossero i mezzi formali a costituire l’opera, cioè la configurazione stessa degli elementi. Nel caso della pittura, le linee e i colori. In realtà, il filosofo tedesco esprimeva una posizione in aperta polemica con tutte le forme d’arte in cui il contenuto prevaleva sulla forma – come ad esempio nel Realismo Socialista – perché esse esprimevano una sorta di asservimento dell’arte nei confronti della realtà. Per lui lo statuto fondamentale dell’arte, la sua conditio sine qua non, consisteva, invece, nella sua assoluta autonomia dal mondo della politica, dell’ideologia, della teologia, ma non necessariamente dalla vita. La prevalenza della forma sul contenuto, o quantomeno la loro radicale interdipendenza, tutelava questa indipendenza e garantiva, al contempo, una libertà dalle strutture preordinate della società. “Il compito attuale dell’arte”, sosteneva Adorno, “è di introdurre caos nell’ordine”.[1]

Viviana Valla, Bi-polar, 2014, tec.mista su tela, 30x30cm

Viviana Valla, Bi-polar, 2014, tec.mista su tela, 30x30cm

Per capire la complessa dialettica tra forma e contenuto, Adorno usava la nozione di apparizione. Sosteneva, cioè, che il contenuto fosse sedimentato nel farsi dell’opera, cioè nel suo processo di costruzione formale e che l’opera, così, si offrisse allo sguardo come apparizione, enunciando un contenuto invisibile e immateriale attraverso una forma visibile. Come a dire che le forme artistiche sono rappresentazioni di contenuti che non appartengono alla realtà e che, soprattutto, non sussistono se non in qualità d’apparizioni. Infatti, tolto il “velo” della forma, i contenuti sedimentati in essa finiscono per svanire. Questo preambolo descrive con precisione la natura dell’arte di Viviana Valla, una ricerca eminentemente formale, che adombra contenuti altrimenti inafferrabili. Quali siano, infatti, questi contenuti, non è dato di sapere. Probabilmente attengono a stati emotivi, pensieri fuggevoli, formulazioni inconsce, intuizioni improvvise e provvidenziali epifanie.

Viviana Valla, Cold breeze, 2014, tecnica mista su tela, 30x30cm

Viviana Valla, Cold breeze, 2014, tecnica mista su tela, 30x30cm

Qualche raro, laconico indizio ci arriva dai titoli (da This is the Where a It’s Home e A Melancholy Place), ma il contenuto appare chiaramente sedimentato nel percorso creativo, sepolto nei meandri di una pratica operativa che procede per progressive aggiunte e sottrazioni, affermazioni e negazioni che si stratificano fino a stabilire un differenziale, uno scarto che diventa, infine, la forma finale dell’opera. Un’opera che, a tutta prima, sembra derivare da precedenti astratti analitici e minimali, ma che, in verità, si costruisce innanzitutto attraverso accumuli segnici, gestuali, anche materici, secondo una logica, se così si può dire, di graduale riordino formale. Il suo lavoro, infatti, è l’effetto di un modello esecutivo che perviene all’ordine finale tramite una lenta decantazione di stadi apparentemente caotici, in cui le tecniche e i materiali si affastellano in un alternarsi di aggiunte e decurtazioni. L’artista affianca a una pittura liquida, costruita per velature di acrilici, con apporti di gesso e grafite, collage e decollage di carte, brandelli di scotch, stampe d’immagini prelevate da internet.

Viviana Valla, De-constriction, 2014, Tec.mista su tela, 60x60cm

Viviana Valla, De-constriction, 2014, Tec.mista su tela, 60x60cm

Il procedimento attuato dall’artista intende la pittura come pratica estensiva, ibrida, come disciplina protesa verso una pletora di sconfinamenti non solo formali, ma perfino spaziali. Di fatto, l’annullamento del perimetro fisico del quadro tramite l’espansione dell’immagine sull’adiacente superficie murale – oppure nel caso limite della forma installativa – svolge la funzione di rivelare la molteplicità di livelli della sua pittura, conferendo ad ogni piano una dimensione autonoma.

Valla usa uno stratagemma analitico, per isolare i diversi passaggi del suo processo pittorico, rendendo evidente (e tridimensionale) ciò che, altrimenti, affiora simultaneamente sulla superficie delle sue tele. Il suo è un esperimento che tradisce una necessità comunicativa, un bisogno di chiarificare un’idea di metodo che consiste, appunto, nel produrre un ordine dal caos magmatico della creazione. Per sua stessa ammissione, infatti, Viviana Valla dichiara di ricercare un equilibrio classico, una misura aurea. Misura che, però, non origina da una preconfezionata geometria, da una disposizione analitica di figure euclidee, ma da una lenta, meticolosa strutturazione del disordine. Intendo dire che il modello costruttivo nella ricerca dell’artista, se c’è, è quello delle proliferazioni naturali, delle crescite organiche che obbediscono a un ordine invisibile. Anche se il risultato finale sembra rigoroso, quasi pianificato, l’artista si lascia sovente guidare dall’intuito, concedendo un ampio margine alla possibilità di assecondare errori e deviazioni del percorso.

Viviana Valla, This is th where, 2014, Tecnica mista su tela, 130x160cm

Viviana Valla, This is th where, 2014, Tecnica mista su tela, 130x160cm

Descrivere con precisione la costruzione di una sua tela è quasi impossibile, perché non c’è alcun modo di prevedere l’ordine degli interventi. Basti sapere che la tecnica è, in sostanza, quella delle velature, usata anche dai pittori tradizionali. Con la sola differenza che qui le velature non sono solo di colore, ma includono stratificazioni di post-it, nastri adesivi, carte veline, stampe e perfino coaguli di colore essiccato, secondo un principio di riciclo ecologico (ed etico) dei materiali. Eppure, i dipinti astratti di Viviana Valla possiedono un’impressionante coerenza formale, data dalla reiterazione di elementi tipici del suo vocabolario pittorico, come ad esempio l’uso di una gamma cromatica di tinte neutre o comunque tenui, che annullano le note squillanti dei pigmenti puri, o la presenza, in primo piano, di figure poligonali bianche, che polarizzano la composizione, occultando parzialmente le velature e le stratificazioni del fondo.

Ricorrente, nel suo linguaggio, è anche la consistenza quasi tattile della superficie pittorica, animata da micro rilievi prodotti dai diversi spessori di carte e colori, come pure la profusione di linee rette o diagonali, che sovente segnalano le zone di accumulo o di sottrazione della pasta cromatica. È difficile farsi un’idea chiara del lavoro di Viviana Valla attraverso l’osservazione di una riproduzione fotografica delle sue opere, senza rischiare di perdere quei dettagli che ne costituiscono la specificità.

Viviana Valla, Tropical geometry, 2014, Tec.mista su tela,30x30cm

Viviana Valla, Tropical geometry, 2014, Tec.mista su tela,30x30cm

I suoi dipinti non sono semplici composizioni astratte, costruite sull’accostamento di scansioni modulari e campiture monocrome, ma immagini ben più complesse, che esigono, come notava Arianna Baldoni, “un processo di percezione lenta”.[2] Lo conferma il programmatico titolo dell’installazione What remains, resurfaces (Ciò che resta, riaffiora) che, appunto, suggerisce la necessità di una fruizione dilatata, graduale, che permetta a quelli che Adorno definiva i “contenuti sedimentati” di affiorare in superficie. Anche quando, a dominare la superficie, è uno spazio bianco, allusivo di un’assenza. Uno spazio che rimanda alla dimensione germinale del fondo intonso, immacolato e che, tuttavia, nel medesimo tempo, chiude la composizione come un sigillo, imponendo al rumore di fondo dei pattern stratificati, un definitivo silenzio.

Così, Viviana Valla costruisce una pittura sottilmente vibrante, intrinsecamente ritmica, dove lampeggiano, come sotto l’impulso di una corrente alternata, i sedimenti emotivi e i detriti psichici. Una pittura che, finalmente, grazie a un vigile controllo disciplinare, trova un modo originale e rigoroso di tradurre in forma e colore, in struttura e geometria, il linguaggio aleatorio e inafferrabile dell’inconscio.

Info:

BEYOND THE WHITE (Spaces)
Milano, Rivolidue - via Rivoli 2 (MM Lanza)
18 dicembre – 10 gennaio 2014
Inaugurazione: Giovedi 18 dicembre, ore 18.30
Orari:   dal martedì al venerdì 16.00-19.00; sabato 15.30 -19.30
In tutti gli altri giorni è possibile visitare la Fondazione su appuntamento
Ufficio stampa
Simona Cantoni
cell.3423837100
s.cantoni@rivolidue.org

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[1] Theodor W. Adorno, Teoria estetica, Einaudi, Torino 1975, p. 105.

[2] Arianna Baldoni, Minimi termini, in Viviana Valla. Minimi termini, catalogo della mostra, 23 maggio – 7 luglio 2012, Galleria Monopoli, Milano.

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K.K. Kustom Kulture. Una mostra rock

29 Nov

Ecco la mia recensione della mostra curata da Luca Beatrice alla galleria Antonio Colombo Artecontemporanea di Milano.

Solo su AD Today:  http://adtoday.it/una-mostra-rock/

Qui sotto il comunicato:

Kustom Kulture

Anthony Ausgang – Damian Fulton – David Perry – Sara Ray – The Pizz – Keith Weesner

+ Special guests: Stevie Gee e Wes Freed

a cura di Anthony Ausgang

da un’idea di Antonio Colombo e con il contributo critico di Luca Beatrice

dal 20/11/14

Anthony Ausgang, Saved by Stupidity, 2014, acrylic on canvas, 76,2x101,6 cm

Anthony Ausgang, Saved by Stupidity, 2014, acrylic on canvas, 76,2×101,6 cm

Il termine Kustom Kulture, molto diffuso nella cultura americana, comincia a riscuotere grande interesse anche qui da noi in diversi linguaggi visivi contemporanei. L’espressione deriva dall’underground usa e si sviluppa a partire dagli anni ’50 ma trova negli ultimi decenni una crescita più articolata e complessa.

Custom (la lettera K è usata in nome di una licenza poetica) si riferisce al consumatore, ovvero colui che non si limita a utilizzare un oggetto così come viene prodotto ma vuole personalizzarlo con interventi minimi oppure stravolgerlo fino a renderlo irriconoscibile. In termini filosofici si può dire che è l’esatto contrario del mercato di massa e dell’omologazione: non più tutti uguali in nome di una moda o una tendenza, ma tutti diversi, unici, irripetibili, in nome invece di un irresistibile voler essere al di sopra delle mode.

Damian Fulton, Prodigal Daughter, 2013, oil on canvas, 61x91 cm

Damian Fulton, Prodigal Daughter, 2013, oil on canvas, 61×91 cm

Kustom Kulture si applica dunque alle motociclette –oggi le Special risultano molto più attraenti dei modelli di serie- alle automobili –con il fenomeno delle Hot Rod (letteralmente bielle roventi, vetture spesso storiche, notevolmente modificate e truccate nel motore e nella carrozzeria con le tipiche decorazioni flaming)- ma anche alle arti visive, in particolare alla pittura, e al design.

Sarà per la sua inesausta ricerca in questo campo –le sue biciclette sono quanto di più vicino alla cultura del do it yourself– da un po’ di tempo Antonio Colombo ha messo il naso sul fenomeno americano ripromettendosi di portare in Italia un assaggio di questa meravigliosa tendenza. Dice di aver voluto “mettere le mani nel mito americano e sporcarmele. That’s why. Io che guido male brutte automobili, non mi ubriaco mai, non ho tatuaggi e non so suonare nemmeno il mandolino, non la Stratocaster”. Capita così che “un bel giorno, ossessionato dalle immagini da una vita, ho voluto capire di più un mondo affascinante, eccessivo, volgare e mitico che risponde al nome di Hot Rod e Kustom Kulture. Il sogno americano che tutti o quasi sognano, vento tra capelli lunghi, velocità, musica ZZ Top e un po’ di Eagles, grafiche che forse riuscivo a fare anch’io sui banchi del Liceo Ginnasio statale Giosuè Carducci”.

Sara Ray, Black Tar Day, 2014, oil on canvas, 76x61 cm

Sara Ray, Black Tar Day, 2014, oil on canvas, 76×61 cm

Ecco come è nata l’idea di chiedere ad Anthony Ausgang, che aveva esposto qualche stagione fa in una personale da me curata, di raccogliere una serie di protagonisti storici e non di questo straordinario mondo. Autoincludendosi ovviamente nella scelta. Insieme, noi tre, abbiamo condiviso discussioni, fascino e grandi sogni. Per una volta il mio ruolo abituale di curatore passa in secondo piano per svolgere, volentieri, quello di raccordo tra Milano e l’America. Passo la parola ad Ausgang che ci racconta chi sono alcuni tra i protagonisti della Kustom Kulture a stelle e strisce. Per un pubblico di fans, addicted, appassionati e curiosi. (Luca Beatrice)

Anthony Ausgang (Nato nel 1959 a Trinidad e Tobago. Vive e lavora a Los Angeles).

Nato nel 1959 a Trinidad e Tobago, losangelino di residenza, Ausgang ha già esposto da Antonio Colombo nel 2011. Per questa mostra dal titolo KK Kustome Kulture, ha scelto di proporre le opere di alcuni degli artisti più significativi della scena hot rod. Così racconta il suo lavoro, con lucidità e consapevolezza: “il mio obiettivo è quello di modificare la definizione di arte figurativa utilizzando i caratteri antropomorfi dei cartoni animati per spiegare la condizione umana in un contesto non umano. La non umanità dei cartoni animati è una presunta innocenza, soprattutto è materiale per bambini e adulti regressivi. Ma sotto la superficie del mio mondo abitato da gatti si nascondono alcune verità scomode sul mondo delle persone: enigmi sessuali, perplessità religiose, l’uso di droga e la noia, tutti concetti esplorati nei miei dipinti. Il mio programma di grafica, psichedelico e colorato, mi sta portando verso un’astrazione della rappresentazione di questi animali dei cartoni. Anche se i miei quadri iniziano come disegni su carta, il computer è diventato una parte importante dello sviluppo grafico delle mie idee. Una volta che i disegni vengono trasformati su monitor e sono soddisfatto di ciò che ho ottenuto, mi metto davanti alla tela con i tradizionali pennelli e dipingo. Ho più a cuore il contenuto di distributore di gomme da masticare (gumball machine) che di ciò che succede all’interno del museo di arte contemporanea. Il mio infatti è un pubblico che non richiede una formazione artistica ma solo la consapevolezza di quanto sia assurdo essere vivo”.

Anthony Ausgang, Help in on the way, 2014, acrylic on canvas, 106,7x71,1 cm

Anthony Ausgang, Help in on the way, 2014, acrylic on canvas, 106,7×71,1 cm

Damian Fulton (vive e lavora a Los Angeles).

Inseguimenti in auto, ragazze con le pistole e nostalgia noir animano un racconto visivo che si legge come un Exploitation Movie. Damian è stato sempre affascinato dalla cultura balneare di Los Angeles, la vicinanza a una delle più congestionate città del mondo, affacciata sulla costa del Pacifico, fornisce il materiale fertile per affrontare, con la sua cifra stilistica dark, il sogno della California. L’amore per la moto, l’auto, la West Coast, i cartoni animati classici e i mostri si completa in una visione pop-surrealista del tutto personale e originale. Precedentemente all’attività di artista, Fulton ha collaborato con realtà aziendali come Disneyland, Marvel Productions e vari marchi lifestyle.

 

Damian Fulton, Adam's Rib Damian, 2014, oil on canvas, 36x46 inch

Damian Fulton, Adam’s Rib Damian, 2014, oil on canvas, 36×46 inch

David Perry (Nato nel 1959 a Denver, Colorado. Vive e lavora in California).

Dai negozi di East Bakersfield alle dragstrips della California e Utah, David Perry cattura attraverso le sue fotografie la passione americana per la velocità, le emozioni e le auto. Greasers, gearheads, drag strip beatniks, rockabilly queens, hopped-up machines sono i personaggi presenti nelle sue suggestive immagini dal gusto vintage. Ha un vero e proprio culto per le macchine condiviso con Hipster tatuati, barba e pizzetto a cui si uniscono i piloti dei Bonneville Salt Flats e il letto prosciugato del lago di El Mirage. Con le sue fotografie Perry mostra l’anima di un’ossessione sempre più crescente.

David Perry, 666 Steamliner - Bonneville Salt Flats, Utah toned silver gelatin print, 28x35,5 cm

David Perry, 666 Steamliner – Bonneville Salt Flats, Utah toned silver gelatin print, 28×35,5 cm

Sara Ray (Nata a Hermosa Beach, California. Vive e lavora a Los Angeles).

Sara è nata e cresciuta sulle spiagge nel sud della California, proprio nel bel mezzo di tutto ciò che è la Kustom Kulture. Le Hot Rod di George Barris erano parcheggiate nel garage della famiglia di Sara, accanto a pile di tavole da surf. Il nonno, Hap Jacobs, è uno dei più famosi shapers di tavole da surf nel mondo. La sua infanzia è stata accompagnata da motori, falò sulla spiaggia e turisti di Hollywood; tutti soggetti inseriti come immagini nelle sue tele. Le opere di Sara sono una miscela inebriante di piloti soprannaturali che viaggiano per le strade di notte, fanciulle tatuate e colorate; le sue opere mostrano l’amore per la città in cui vive e la passione per il metallo vintage che fa da sottofondo. I suoi lavori sono pubblicati in numerose riviste e libri: Easyriders, Guitar Player, Juxtapoz, Iron Horse. Sara Ray customizza anche chitarre Fender, Gretsch e Jackson. Realizza anche pitture ad hoc su serbatoi di motocicli per clienti privati. Vive in una casa a Los Angeles e spesso la si vede alla guida della sua 53 Buick, lungo le strade della città tra un negozio di fumetti e un altro.

Sara Ray, Black Tar Day, 2014, oil on canvas, 76x61 cm

Sara Ray, Black Tar Day, 2014, oil on canvas, 76×61 cm

The Pizz (vive e lavora a Los Angeles).

L’automobile, più che un semplice mezzo di trasporto, così come viene reinventata nel sud della California rappresenta un’espressione di stile, l’autonomia e un modo di essere. L’auto realizzata su misura, costruita a mano, ridisegnata con un’idea precisa in mente è il trofeo di caccia dell’uomo moderno; è l’esposizione del suo prestigio e del su potere, simboleggio ciò che è e come si muove nel mondo. Un messaggio trasmesso sia quando l’auto è lanciata a gran velocità che quando è parcheggiata in strada. I dipinti di Pizz rappresentano proprio questo mondo, questo regno dell’automobile customizzata, evocativo di un’attitudine e di un ambiente. Ogni immagine raffigura una determinata ora del giorno, un luogo e una specifica atmosfera; una vibrazione cromatica ottenuta con una gamma di colori saturi e ricchi di tinte. Ogni opera è un equilibrio triangolare tra sesso, morte e qualcosa di sconosciuto. La narrazione è lasciata aperta all’interpretazione da parte dello spettatore, la trama lascia più un punto interrogativo che una conclusione.

 

Pizz, Famoso Raceway, 2014, acrylic on canvas, 56x86 cm

Pizz, Famoso Raceway, 2014, acrylic on canvas, 56×86 cm

Keith Weesner (vive e lavora a Oaks, California).

Keith Weesner è un pittore i cui dipinti sono espressione della cultura dell’automobile, visione molto diffusa nel Sud della California, dove è stato cresciuto da suo padre, artista, pinstriper e appassionato di road/custom hot. Le sue passioni si sono rafforzate durante il periodo di formazione presso l’Art Center College of Design di Pasadena, dove ha studiato design automobilistico. Ha poi lavorato come disegnatore di fondali per la Warner Bros e per 13 anni in diversi studi, tra cui la Disney. Dal 2004 approda al mondo ufficiale dell’arte come artista, esponendo in diverse gallerie americane. Alcuni suoi lavori sono stati pubblicati in riviste automobilistiche e di tatuaggi. Weesner vive a Thousand Oaks in California, con la moglie e la figlia.

Keith Weesner, Glamour Jet, 2014, acrylic on wood, 23x30,5 cm

Keith Weesner, Glamour Jet, 2014, acrylic on wood, 23×30,5 cm

 

E poi due special guests, come si conviene in questo tipo di raduni, scelti da Antonio Colombo, non perfettamente Hot Rod ma con una forte personalità rock interverranno nel Little Circus e in galleria:

Wes Freed (nato nel 1964 a Shenandoah Valley – Virginia, vive e lavora a Richmond, Virginia) sue le mitiche copertine dei DBT (Drive by Truckers, gruppo southern country-rock alternativo), da tempo passione del gallerista, con spiccati accenti folk.

Stevie Gee (nato nel 1980 nell’Essex, GB, vive e lavora a Londra) illustratore, rock, surf, moto e bici. Visto e piaciuto da Deus Ex Machina (luogo di culto per gli amanti delle ruote a motore) a Venice Beach e a Bali da Antonio Colombo. Collabora con Paul Smith, Nike, Beams Japan, Death Spray Custom, Penguin books e Deus Ex Machina.

 

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Le partiture astratte di Arturo Bonfanti

21 Ott

di Ivan Quaroni

Intermezzo, 1959, cm 46x55, olio su tavola

Intermezzo, 1959, cm 46×55, olio su tavola

Il linguaggio astratto della pittura di Arturo Bonfanti si sviluppa nel corso di oltre un cinquantennio di lenta e meticolosa decantazione, tramite un processo di costante raffinazione formale che non trova eguali nelle ricerche coeve.
Dopo gli anni della formazione a Bergamo, dove studia per breve tempo alla Scuola d’Arte “Andrea Fantoni” e poi, privatamente, con il pittore Angelo Abelardi, da cui desume, ancora nel recinto delle articolazioni figurative, i primi rudimenti di sintesi formale e cromatica, un momento decisivo nella biografia di Bonfanti è il trasferimento a Milano nel 1926.
Nel capoluogo meneghino, dominato dal clima di rifondazione dei valori classici propugnato dai Novecentisti, Bonfanti si mantiene disegnando interni e lavorando come grafico per l’editoria.
I dipinti di quegli anni mostrano i segni di una necessità di semplificazione e chiarificazione delle forme che troverà in seguito una più decisa formulazione. In particolare un dipinto Senza titolo del 1927 – un notturno che raffigura una casa e una ieratica figura affacciata al balcone – mostra come l’influenza della pittura dei Primitivi italiani sia già fortemente impregnata di un gusto geometrizzante, poi ulteriormente elaborato a contatto con le tendenze astrattiste che, negli anni Trenta, si coagulano attorno alla Galleria del Milione.
Fino a quel momento, Bonfanti opera in una dimensione di segreto e solitario dialogo con la grande tradizione della pittura italiana. In un’intervista del 1977, infatti, afferma: “l’incontro più importante fu l’accostarmi con amore e ammirazione alle opere dei maestri del passato, tutta l’arte dei primitivi italiani ed in modo più ampio fino al Rinascimento: fu questo il latte della mia crescita”.

Acrilico 2, 1970, cm 35x40, acrilico su tela

Acrilico 2, 1970, cm 35×40, acrilico su tela

Si tratta di un’impronta che non cesserà mai di esercitare la sua influenza e che apparirà con evidenza anche in alcune opere della fine degli anni Trenta come, ad esempio, il piccolo olio su cartone (Senza titolo) del 1939, il cui vertiginoso scorcio prospettico richiama il tema delle città ideali del Rinascimento urbinate e le cristalline visioni di Piero Della Francesca, Francesco Laurana e Francesco di Giorgio Martini.
Eppure, in quegli anni, attraverso le sue frequentazioni, Bonfanti matura un’intensa consapevolezza di ciò che accade nell’ambito delle avanguardie italiane. Pur senza aderire ad alcun manifesto e senza parteggiare per alcuna fazione, egli guarda con attenzione le opere degli artisti che espongono nella galleria di Peppino Ghiringhelli a Brera, e si trova ad affrontare gli stessi problemi formali che impegnano i suoi colleghi nel campo dell’astrazione geometrica e dell’arte concreta.
Nelle opere della fine di quel decennio, il processo di affinamento formale di Arturo Bonfanti risente ancora dell’influsso della Metafisica morandiana, come dimostrano le nature morte eseguite nel 1939, dove l’oggetto, ancora evocato nella chiara leggibilità delle forme, si fa già puro volume, peso cromatico e ingombro di valore squisitamente astratto.

Acrilico 1, 1970, cm 35x40, acrilico su tela

Acrilico 1, 1970, cm 35×40, acrilico su tela

Di fatto, lavori come Colloqui di carta (1939) e Astrazione 9 (1940), segnano già l’ingresso di Bonfanti nell’alveo dell’Astrattismo, anche se, almeno fino alla metà degli anni Quaranta, il riferimento a figure e oggetti, non sparisce del tutto dalle opere dell’artista. Anzi, tale riferimento fornisce a Bonfanti l’opportunità di usare la geometria come strumento di semplificazione per architettare quel raffinato gioco d’intersezioni lineari che sarà poi il marchio distintivo del suo stile. Le opere fino al 1946 mostrano la tendenza a dividere lo spazio della tela in aree delimitate da traiettorie leggermente oblique e da ripartizioni curvilinee, secondo uno schema compositivo proprio del collage. Bonfanti insiste sulla giustapposizione di zone cromatiche e, allo stesso tempo, vira la sua tavolozza verso una gamma sempre più ridotta di colori, facendo leva su effetti di variazione tonale costruiti per velature. Tra il 1946 e il 1950, finita la guerra, Bonfanti intraprende una serie di viaggi in Europa, durante i quali entra in contatto con alcuni dei più importanti artisti astratti dell’epoca. A Parigi stringe amicizia con Alberto Magnelli, Hans Arp, Gérard Schneider e Serge Charchoune e, durante le sue peregrinazioni, incontra anche Max Bill a Zurigo, Victor Pasmore e Ben Nicholson a Londra, Willi Baumeister e Gunther Fruhtrunk a Monaco. Certamente, sono occasioni che contribuiscono allo sviluppo della sua coscienza artistica e al suo ingresso nel campo dell’Arte Concreta.
Dal 1950 in avanti, infatti, nelle sue opere scompare ogni traccia di evocazione dell’oggetto e giunge a maturazione un linguaggio che recide definitivamente ogni legame con la figurazione, incarnando in forme, linee e colori un universo d’idealità astratte, di topos mentali altrimenti intraducibili.
Fino al 1959, anno della sua prima mostra personale alla Galleria Lorenzelli, dopo ben quattordici anni di silenzio – sono del 1945 le ultime due esposizioni alla Galleria Permanente di Bergamo e alla Galleria Renzini di Milano – l’artista lavora alla definizione di un vocabolario di forme essenziali, che preludono e, insieme, prefigurano la piena maturità linguistica dei due decenni successivi.

Composizione A 13, 1961, cm 46x55, olio su tavola

Composizione A 13, 1961, cm 46×55, olio su tavola

Le opere dalla seconda metà degli anni Cinquanta ai primi anni Settanta – di cui questa esposizione offre una significativa selezione – dimostrano come la sua pittura vada distendendosi sempre di più in un dialogo di piani intersecanti, quasi scivolanti gli uni sugli altri, in cui la geometria delle forme si fa via via più acuminata, in una sottesa allusione, ormai del tutto idealizzata, alle ordinate partiture della pittura dei maestri della prospettiva rinascimentale.
I campi pittorici, sempre più scanditi, le forme, sempre più stagliate da severe partizioni lineari, così come i rapporti tra le varie aree della superficie, sussistono ora in una sorta di equilibrato contrasto tra forze opposte e spinte contrarie. Perimetri e bordi delimitano un campo pittorico in cui le forme geometriche tendono a convergere verso il centro della superficie, che costituisce un fuoco visivo sovente segnato dalla presenza di una lettera o di un numero, che servono ad assestare l’intera composizione. Si ha l’impressione che senza questi contrappesi visivi, meticolosamente disposti in posizioni di equilibrio strategico, la pittura di Bonfanti collasserebbe in una confusa giustapposizione di piani e superfici. L’artista, invece, usa tali lemmi e significanti privi di contenuto, come pure forme, per regolare i rapporti tra linee, colori e figure geometriche.

Q 516, 1972, cm 90x108, olio su tela

Q 516, 1972, cm 90×108, olio su tela

Questo meccanismo di polarizzazione, evidente soprattutto in opere come Composizione 290 (1965), H 508 (1972) e P 515 (1972), dove le lettere e i numeri, al pari di potenti attrattori gravitazionali, hanno l’effetto di magnetizzare l’intero spazio della composizione, fungendo anche da fuoco visivo dell’immagine.
Si tratta di un dispositivo che Bonfanti applica anche ai dipinti in cui non compaiono lettere, numeri e altri segni tipici della sua grammatica, e che si esprime nella ricerca di un ordine formale compiuto, ma mai del tutto simmetrico. Un ordine che è, piuttosto, basato su una forte tensione stutturale in grado di generare una gamma di sorprendenti e imprevisti equilibri statici.

Nella Composizione 146 (1963), ad esempio, l’equilibrio statico è prodotto dalla raffinatissima progressione cromatica della fascia centrale, che taglia orizzontalmente la superficie della tela in due zone diseguali, eppure equipollenti. Lo stesso vale per il piccolo olio su tela del 1962, intitolato Campo 121, formato da un perimetro rettangolare che circoscrive un quadrato formato da tre triangoli equilateri, con il più grande dei tre pari alla somma degli altri due. Anche in questo caso, è evidente che l’artista costruisce un equilibrio sfruttando le tensioni implicite di una geometria sottilmente instabile e calibrando il tutto attraverso un sapiente uso del colore. Bonfanti è, dopotutto, anche un finissimo colorista, uno straordinario inventore di eleganti gamme cromatiche, costruite intorno a variazioni timbriche e tonali di gusto squisitamente musicale.
Note e accordi di rara eleganza e cadenze ritmiche inconsuete caratterizzano, infatti, il suo originale vocabolario visivo, teso a scandagliare l’immaginario di astratte idealità con una pletora d’inaspettate invenzioni formali.
Come notava Luigi Carluccio nel 1977, il ritmo musicale è uno dei motivi conduttori dell’opera di Bonfanti, sempre animata da “un ritmo senza sbavature, senza riverberi, radicato a contorni netti, disegnato come una serie di segnali su un muro: una serie fatta in uguale misura di precisazioni categoriche e di fluidi suggerimenti”.
Ma c’è di più, quella di Bonfanti è anche una pittura pervasa da una sottile, persistente vibrazione emotiva e da un accento insieme ironico e affettuoso. Una pittura, insomma che, per essere compresa, richiede l’attenzione di una sensibilità fine, preparata a cogliere nelle sue geometrie mobili e nel contrasto di forme e piani, di luci e colori, tanto il mistero mutevole e cangiante dell’esistenza, quanto quella, umanissima, incessante tensione verso una condizione di ritrovato equilibrio e imperturbabile armonia.

N. 415, 1969, cm 46x55, olio su tela

N. 415, 1969, cm 46×55, olio su tela

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Eric White. Visioni dal sedile posteriore

1 Ott

di Ivan Quaroni

Ci sono due cose che hanno profondamente influenzato la cultura pop americana, la passione per le automobili e il Cinema, e due sono i luoghi che hanno incarnato perfettamente il Sogno Americano: Detroit e Los Angeles. La prima è la capitale dell’industria automobilistica, la seconda è il quartier generale dell’industria dell’intrattenimento dove, ancora oggi, si produce la maggior parte dei film americani.

Eric White, No other dream, 2014, olio su tela

Eric White, No other dream, 2014, olio su tela

Nel 1968, anno di nascita di Eric White (ad Ann Arbor, Michigan), grazie alla presenza di aziende come General Motors, Chrysler, Dodge e Ford, la vicina Detroit era una fiorente città industriale, oltre che il simbolo di quella rivoluzione soul promossa dalla Motown, che regalò al mondo giganti della musica come Stevie Wonder, Marvin Gaye, Smokey Robinson e Michael Jackson.

In quegli stessi anni a Hollywood, mentre si continuavano a produrre film, Los Angeles e tutta la San Francisco Bay Area erano famosi anche per essere state il focolare di una subcultura giovanile, quella delle Hot Rod, che nel Secondo dopoguerra aveva infiammato l’immaginazione di migliaia di teenager, spingendoli a recuperare vecchie carcasse di automobili per costruire nuovi bolidi aerodinamici da lanciare a folle velocità lungo le piane desertificate della California.

Down in front, 2014, olio su tela

Down in front, 2014, olio su tela

Mentre a Detroit si producevano le auto in serie, in California nasceva la Custom Culture e si creavano modelli di auto fuori mercato, dalle forme imprevedibili e bizzarre. Artisti come Von Dutch e Ed “Big Daddy” Roth erano riusciti a trasformare la customizzazione, una pratica fino ad allora meccanica e artigianale, in una nuova forma d’arte, richiamando l’attenzione di intellettuali e scrittori come Tom Wolfe e di attori come Steve McQueen, che compresero, prima di altri, la portata del fenomeno. L’arte di Eric White è, senza dubbio, figlia di queste due grandi rivoluzioni culturali perché contiene sia il fascino senza tempo per i divi in celluloide, sia il gusto, un po’ vintage, per le grandi auto con i sedili in vinile, che, per i ragazzi degli anni Cinquanta e Sessanta, rappresentarono non solo un mezzo di locomozione, ma anche uno strumento di emancipazione e di libertà.

Eric White, Down In Front The Company She Keeps, 2014, olio su tela, 56x152 cm

Eric White, Down In Front The Company She Keeps, 2014, olio su tela, 56×152 cm

Naturalmente, il Drive-in è il luogo in cui queste due passioni convergono, la metafora di uno stile di vita che la modernità ha spazzato via, trasformandolo in un ricordo di altri tempi, una sorta di memorabilia dell’età dell’oro, in equilibrio tra la spensieratezza di Happy Days e i racconti horror di Joe R. Landsale. In verità, in questi nuovi, dettagliatissimi, dipinti di White, che proseguono e approfondiscono il discorso iniziato nella sua precedente mostra milanese, c’è qualcosa di più del semplice rimpianto per l’America Felix.

Eric White, Love in the afternoon, 2014, olio su tela

Eric White, Love in the afternoon, 2014, olio su tela

Dai sedili posteriori di un’auto col parabrezza puntato sul grande schermo di un Drive-in o davanti a un gigantesco tabellone pubblicitario, White getta sul mondo uno sguardo disincantato, che registra lo stridente contrasto tra il passato e il presente, tra un’epoca, quella dei favolosi Fifties, caratterizzata da grandi cambiamenti, ma tutto sommato ottimista, e un’era, quella attuale, che si avvia rapidamente (e tragicamente) verso il declino. La sua Detroit è ormai una città obsoleta e fatiscente e New York, la città in cui vive, è diventata il simbolo della disparità sociale, il campo di battaglia di una lotta che vede contrapporsi una maggioranza di giovani precari e di famiglie devastate dalla crisi e una minoranza assoluta di privilegiati finanzieri, sempre più facoltosi.

Davanti, 2014, olio su tela

Davanti, 2014, olio su tela

Se Eric White fosse uno scrittore, pubblicherebbe un libro torbido e affascinante sulla fine del sogno americano, sulla scia del celebre Decline and Fall of the Roman Empire di Edward Gibbon. Ma per fortuna, a questo hanno già pensato Tom Wolfe e Bret Easton Ellis. White, invece, costruisce immagini misteriose ed enigmatiche quanto una pellicola di David Lynch, condensando nell’angusto e claustrofobico spazio di un abitacolo narrazioni incerte e piccole trame noir dall’esito imprevedibile. Nelle tele, come nei disegni, White fotografa personaggi dai volti noti, attori o attrici colti in un momento di silenziosa attesa, immersi in un’atmosfera di dilatata sospensione più simile a un effetto rallenty che a un fermo immagine. Si ha, infatti, l’impressione che White riesca cogliere un momento apicale della loro esistenza e a fotografare l’istante che precede l’azione, quell’impalpabile lasso di tempo che tramuta i pensieri in decisioni.

Eric White, Dead reckoning, 2014, olio su tela

Eric White, Dead reckoning, 2014, olio su tela

Nonostante la sua sia una pittura di grande impatto ottico, l’espressione più pura della Delizia Retinica teorizzata da Robert Williams, forse l’elemento più distintivo dell’estetica Pop Surrealista, White non rinuncia mai al piacere della narrazione, cercando di interpretare la realtà contemporanea attraverso il filtro dell’immaginario cinematografico, un linguaggio che il pubblico americano conosce e comprende forse più di ogni altro. Si è detto più volte che lo stile di Eric White è tanto dettagliato e verosimile da suggerire un paragone con gli artisti fotorealisti o iperrealisti. Io ho, piuttosto, la sensazione che le sue qualità tecniche siano poste al servizio del racconto e che la realtà da lui rappresentata sia lo specchio della condizione interiore dei suoi personaggi, più che il risultato di una riproduzione mimetica. Prova ne sono i ripetuti effetti di polarizzazione delle immagini, le replicazioni di figure e una certa tendenza alla deformazione di gusto tipicamente psichedelico.

Eric White, Coming soon, 2014, olio su tela.

Eric White, Coming soon, 2014, olio su tela.

White usa il realismo e l’esattezza ottica per descrivere qualcosa di altrimenti inafferrabile, come le emozioni e gli stati d’animo dei suoi soggetti, immersi, come quelli di Edward Hopper, in un’atmosfera di silenzio quasi metafisico. A essere eloquenti, nei suoi dipinti sono i paesaggi e gli interni d’automobile, i tramonti infuocati e le sequenze filmiche, i titoli di testa e quelli di coda, i messaggi pubblicitari e le copertine di libri e riviste. Anche perché spesso i suoi personaggi volgono le spalle all’osservatore, essendo essi stessi spettatori di qualcos’altro: un film (Down in front, Davanti e Down Reckoning), un tabellone pubblicitario (No Other Dream), uno spettacolare crepuscolo alla Via col vento (Coming Soon).

Eric White, Gun crazy inverse - 1948 Cadillac series 62 backseat, 2014, matita su carta

Eric White, Gun crazy inverse – 1948 Cadillac series 62 backseat, 2014, matita su carta

In verità, White evidenzia, attraverso i suoi personaggi, la condizione di passività dell’uomo contemporaneo, sempre più assuefatto dai media e incapace di distinguere tra fiction e realtà. La sua è, in un certo senso, una pittura ingannevole, capace di gratificare lo sguardo dello spettatore e di insinuare, allo stesso tempo, dubbi e perplessità sulla natura veridica della realtà. La distinzione tra verità e finzione, tra autenticità e falsificazione, è anche il tema di 1/3-Scale Retrospective, un’installazione composta di copie in miniatura dei lavori precedenti dell’artista, fatti eseguire da copisti cinesi. Quella che a prima vista potrebbe sembrare un’autocelebrazione, una sorta di prematuro “Best of “ dell’artista è, invece, un’ironica riflessione sull’autocompiacimento degli artisti contemporanei e, insieme, una feroce critica della pittura nell’epoca della sua massima riproducibilità tecnica.

Eric White, Charley Varick inverse 1971 Lincoln Continental backseat, 2014, acrilico su carta

Eric White, Charley Varick inverse 1971 Lincoln Continental backseat, 2014, acrilico su carta

Esternalizzando la riproduzione di alcune sue opere, White dimostra che è possibile falsificare facilmente un quadro ricorrendo a semplici espedienti. Le miniature di 1/3-Scale Retrospective sono, infatti, stampe su tela ritoccate a mano, qualcosa di completamente diverso dalle tradizionali copie artigianali. Ci sono perfino artisti, oggi, che usano questo espediente – senza peraltro dichiararlo – al solo scopo di occultare le proprie carenze tecniche.

1/3-Scale Retrospective è, quindi, come si diceva una volta, “un’opera di denuncia”, un moto di indignazione verso i trucchi e le sofisticazioni di certa arte contemporanea e, al contempo, un accorato elogio dell’autenticità. In poche parole, l’atto d’amore di un artista verso la pittura.

Eric White, Scale 1-3 retrospective

Eric White, Scale 1-3 retrospective

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Info:

Eric White – Down in Front
25 September – 8 November 2014
Antonio Colombo
Via Solferino 44
Milano 20121

Arturo Bonfanti. La materia sensibile

24 Set

di Ivan Quaroni

La seconda metà degli anni Sessanta avvia un passaggio importantissimo nella produzione di Arturo Bonfanti, segnando un ampliamento e, insieme, un approfondimento della sua grammatica astratta. Un linguaggio giunto a maturazione nel corso dei tre, quasi quattro, decenni precedenti, con un ritmo di gestazione lento, che vede tramutare gli iniziali riferimenti alla figura in forme concrete e geometriche sempre più autonome.

Tutta la sua ricerca, iniziata nello scorcio finale degli anni Venti e proseguita fino al 1978, può essere letta come un processo di sintesi graduale, in cui le forme si distillano, flemmaticamente, fino a formare un originale e riconoscibilissimo alfabeto di figure, lettere e grafemi. Un alfabeto che giunge all’astrazione, come ricorda Luciano Caramel, “non per un’improvvisa folgorazione, né per una scelta di comodo, ma per la logica e conseguente evoluzione del suo discorso”,[1] caratterizzato, appunto, da un avvicendamento costante e ostinato di soluzioni formali maturate in solitudine, avendo in mente il modello solido, per lui ancora vivido, della grande tradizione artistica italiana, che egli riteneva indispensabile e irrinunciabile.

Dopo il suo trasferimento da Bergamo a Milano nel 1926, infatti, Bonfanti ebbe modo di respirare il clima di Ritorno all’Ordine propugnato dai Novecentisti di Margherita Sarfatti, ma rimase sempre estraneo alle conseguenze politiche che esso comportò. Piuttosto, egli guardò alla tradizione partendo da premesse moderne e scartando i pericoli della retorica di regime per concentrarsi sulle intuizioni formali e cromatiche di maestri come Giotto e Piero della Francesca, cui pure guardarono, ma con diverso spirito, i maestri figurativi dell’epoca. A Bonfanti non interessavano i movimenti di ritorno. Piuttosto, intendeva riscoprire quanto c’era di universale e atemporale nella lezione dei grandi maestri italiani, per poterne riaffermare i valori nel presente, ma con linguaggi (e materiali) del presente. Il suo approccio alla tradizione, rimasto sempre puro e, come dire, scevro da suggestioni archeologiche, si determina, semmai, come un dialogo interiore e riservato col passato, che egli traduce nella ricerca di un ordine sottile, quieto ed equilibrato, in cui è lecito, talvolta, avvertire echi della metafisica morandiana, come pure della sensibilità cromatica e formale di Paul Klee.

Quest’aspetto, insieme modernista e rispettoso della tradizione, ci permette anche di capire perché, a un certo punto, il linguaggio di Bonfanti subisca un’estensione del registro espressivo, peraltro proprio in coincidenza con il suo interesse per la scultura, che risale alla seconda metà degli anni Sessanta e che si esprime non solo con la creazione di opere a tutto tondo di legno laccato bianco, ma anche di rilievi monocromi in cui la sua pittura, solitamente così attenta ai valori cromatici e tonali, raggiunga una sorta di azzeramento minimalista.

Nei Rilievi, un gruppo numericamente ridotto di opere eseguite tra il ’66 e il ’68, le geometrie di Bonfanti si presentano come un’alternata progressione di spessori triangolari, rettangolari, quadrati, dialoganti tra loro attraverso le sottili linee d’ombra proiettate dai contorni delle figure. Sono opere in cui la dimensione aggettante è delicata e mobile, dipendente com’è dall’incidenza della luce rispetto alla posizione dell’osservatore. Si potrebbe quasi dire che i Rilievi anticipino, in un certo senso, il tema della fisiologia della percezione, che sarà dominante nelle successive ricerche ottiche e cinetiche italiane, sebbene, per Bonfanti, l’interesse primario resti quello dell’equilibrio e dell’autonomia formali.

I Rilievi precedono, di pochi anni, i dipinti su pavatex, i cosiddetti AC Murali, così chiamati perché evocano, con i loro fondi screziati, la consistenza delle superfici parietali. Il pavatex è, infatti, un materiale isolante, di solito usato per la coibentazione di tetti e dei pavimenti e composto di residui di legno pressati e incollati che danno ai pannelli una caratteristica texture irregolare. Si tratta, dunque, di un materiale economico, di produzione industriale, di cui l’artista intuisce subito il carattere intrinsecamente pittorico. In queste tavole, lasciate grezze, per valorizzare la tramatura del fondo, la sensibilità luministica di Bonfanti si fa più stringente e, insieme, più evidente. L’artista lavora con una gamma cromatica ridotta, minimale, tarando la tavolozza su variazioni di terre chiare e lasciando, talvolta intravedere il colore originale del pavatex. Come gli antichi maestri, infatti, usa le velature per calibrare i passaggi di uno stesso colore e creare, cosi, un insieme armonico, di sapore squisitamente musicale.

AC murale 143, acrilico su pavatex, 35x38 cm., 1972

AC murale 143, acrilico su pavatex, 35×38 cm., 1972

In questo dialogo serrato tra la materia e la luce, Bonfanti sembra pervenire a una grammatica più rarefatta. Le sue tipiche stesure, precise e compatte, diventano più aeree, quasi trasparenti, e la luce acquista ora una più intensa vibrazione, scivolando sulla superficie mossa dai corpuscoli truciolari. Il pavatex, per Bonfanti non è un supporto qualunque, ma costituisce già un primo livello di pittura, una sorta di prima stesura, una materia sensibile su cui l’artista modula gli interventi successivi. La temperatura cromatica dei pavatex varia dai primi esemplari, dipinti a olio, e dunque più caldi grazie all’apporto del colore vivo, organico, fino ai veri e propri Acrilici Murali, dove l’uniformità delle superfici subisce, a volte, un netto schiarimento e raffreddamento dei toni.

È soprattutto in questi lavori della maturità che emerge la sensibilità sottile e il carattere reticente, meditativo della sua pittura, sempre allusiva di una condizione d’intima, sognante contemplazione interiore. I colori chiari, eleganti, insieme all’articolazione di geometrie morbide, in cui le zone perimetrali sembrano scivolare l’una sull’altra, trovando nuovi e imprevedibili assesti statici, sono elementi che trovano un bilanciamento netto, deciso, nell’introduzione di contrappesi forti, come figure (o lettere) di colore scuro o nero.

Arturo Bonfanti è un maestro dell’equilibrio e della misura, capace di dosare i rapporti tra linea, superficie e colore in una prospettiva di ordine nitido e cristallino di matrice pierfrancescana, ma con il pavatex, un supporto evocativo, eloquente, da domare attraverso il rigore della geometria e la poesia del colore, introduce per la prima volta in pittura quella sensibilità tattile della materia, che aveva in parte anticipato nei Rilievi.

La sua è una scoperta che giunge, purtroppo, solo nella fase finale della sua produzione, un tentativo, peraltro riuscito, di tradurre i suoi motivi formali e compositivi in una nuova dimensione spaziale, che finirà per marcare indelebilmente il senso complessivo della sua ricerca artistica, imponendo una doverosa rilettura di tutto il suo percorso. Un percorso – come hanno più volte evidenziato i suoi interpreti critici – solitario, finanche claustrale, tanto profondamente radicato nella tradizione quanto stilisticamente votato alla modernità, al punto da essere, in taluni casi, perfino anticipatore d’intuizioni che avrebbero caratterizzato le successive sperimentazioni artistiche di marca astrattista.

Info:

LORENZELLI ARTE,
Opening: Giovedi 25 settembre, h. 18.30
Corso Buenos Aires 2 (20124), Milano
+39 02201914 , +39 0229401316 (fax)
info@lorenzelliarte.com
http://www.lorenzelliarte.com

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[1] Luciano Caramel, La pittura segreta di Arturo Bonfanti, in Arturo Bonfanti. Intime astrazioni (1926 – 1975), Institute Mathildenhöhe, Darmstad, Lorenzelli Arte, Milano, 2001.

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Giuliano Barbanti. Anni Ottanta: verso il colore

28 Mag

di Ivan Quaroni

Una sala della mostra

Una sala della mostra da Lorenzelli Arte

Gli anni Ottanta sono stati un decennio controverso, ma indubbiamente segnato da una grande apertura ed espansione sul fronte culturale. Già al volgere della precedente decade, sorgono i primi segni di una rinnovata sensibilità che, nelle arti visive, si esprime attraverso il recupero della figura, spesso distorta e deformata, ma anche tramite un nuovo atteggiamento nei confronti del passato, considerato come un immenso serbatoio di suggestioni pronte all’uso che gli artisti possono deliberatamente, e spesso acriticamente, saccheggiare. Negli Stati Uniti, in Germania e in Italia, quest’attitudine si declina in forme diverse in artisti come Julian Schnabel, David Salle, Jean-Michel Basquiat e in formazioni come i Neuen Wilden e la Transavanguardia, che dalla fine degli anni Settanta ricorrono a un linguaggio caratterizzato da una forte espressività e da un cromatismo deciso. Parallelamente, sempre in Italia, nascono le esperienze dei Nuovi Nuovi di Renato Barilli e Francesca Alinovi e degli Anacronisti di Maurizio Calvesi, accomunate da un deciso ritorno alle pratiche pittoriche in chiave anti-minimalista e anti-concettuale. Nel 1979, Achille Bonito Oliva parla di un superamento del materialismo, legato all’impiego di tecniche e materiali nuovi, a favore di una pittura inattuale, capace di recuperare il carattere erotico, di puro piacere, della rappresentazione. Perfino gli americani di area Neo-Geo (Neo Geometric Conceptualism), da Peter Halley ad Ashley Bickerton e Jeff Koons, pur collocandosi sulla scia del Colorfield Painting, del Minimalismo, del Concettuale e della Op Art, approdano a soluzioni non del tutto scevre da una certa piacevolezza ottica e retinica.

Tutto il variegato e roboante movimento di idee che va sotto il nome di Post-Modernismo (si pensi anche all’architettura e al design, ma anche alla musica New Wave britannica e americana) ruota attorno ad un’idea di riappropiazione della joie de vivre, dopo il rigorismo intellettuale che aveva caratterizzato le ricerche artistiche del decennio precedente. In Italia, Milano è, senza dubbio, l’epicentro di questa tendenza gioiosa, a tratti perfino troppo spensierata. Eppure nasce tardi, solo nel 1987, l’espressione “Milano da bere”, che subito diventa sintomatica dello stile di vita meneghino nell’era del cosiddetto “edonismo reganiano”, come lo aveva ribattezzato, con una fortunatissima definizione, il giornalista Roberto D’Agostino.

Erano quelli, gli anni in cui la città, governata dai socialisti, si era lasciata definitivamente alle spalle le tensioni degli anni di piombo e del conflitto ideologico. Galeotto fu uno spot ideato dal pubblicitario Marco Mignani per l’amaro Ramazzotti, che ne fotografava la ritrovata vitalità. In quella pubblicità, la città, colta, sulle note di Birdland dei Weather Report, in una veloce carrellata dalle prime luci dell’alba fino al tramonto, appariva come un luogo piacevole, dove la proverbiale operosità e sobrietà dei suoi cittadini sembrava ora stemperarsi in uno stile di vita nuovo, insieme più rilassato e seducente. Tuttavia, all’inizio di quel decennio, nella vicina Sesto San Giovanni, roccaforte della cultura operaia, l’aria di cambiamento doveva giungere ad un ritmo meno serrato. Nella Stalingrado d’Italia, sede d’imponenti industrie come Falck, Breda, Magneti-Marelli – ma, paradossalmente, anche Campari – operava Giuliano Barbanti, dividendo il proprio tempo tra la ricerca artistica, l’insegnamento e le numerose attività culturali e sociali di cui era promotore.

Giuliano Barbanti, SS:azzurro-2gc, 50x50 cm., 1982.

Giuliano Barbanti, SS:azzurro-2gc, 50×50 cm., 1982.

In un’intervista del 1979, con un folgorante senso di sintesi, Barbanti riassume così la sua ricerca: “Sono partito da una serie di esclusioni – il colore, la forma – puntando su una spazialità che si affidasse alle sue leggi interne. Si è trattato di un’opera di riduzione progressiva che ha trovato il suo punto d’equilibrio nelle mie superfici segnate unicamente dal non colore: un grigio che definiva lo spazio con l’alternanza tra densità e rarefazione.” [1] Dentro quelle superfici, l’artista introduceva elementi di rottura, come certe asimmetrie derivate dall’uso di scansioni oblique e dal superamento dello spazio regolare del dipinto per mezzo d’interruzioni delle linee del telaio. Tutto il suo lavoro, dominato dall’esclusione di fattori arbitrari ed emotivi, in sintonia con certi esiti hard hedged dell’astrazione pura, esprimeva, però, una tensione destrutturante degli equilibri e delle simmetrie interne alla superficie.

L’esigenza di un rigido controllo formale sulla pittura, aveva portato Barbanti a privilegiare l’uso dell’aerografo, uno strumento meccanico che gli permetteva di creare sfumature acriliche uniformi, modulando e, quasi, increspando lo spazio dell’immagine. Allo stesso tempo, sensibile alle ricerche di Frank Stella – e dell’amico Rodolfo Aricò – nell’ambito della shaped canvas, l’artista aveva alterato i confini del quadro introducendo sottili modificazioni nel telaio, come piccoli sbalzi e gradini, che avevano lo scopo di accentuare l’incongruenza delle linee e delle scansioni e di squilibrare la visione dell’opera stessa. Barbanti era, dunque, partito dal grado zero della pittura, che aveva ridotto ad una gamma di soli grigi, per poter meglio indagare il campo della percezione, e mettere a nudo certe forme di pigrizia ottica, ma inevitabilmente anche cognitiva, che corrono lungo binari prestabiliti.

Giuliano Barbanti,SS giallo:gc, acrilico su tela, 50x50 cm., 1986.

Giuliano Barbanti,SS giallo:gc, acrilico su tela, 50×50 cm., 1986.

L’asimmetria, l’incongruenza, insomma la non coincidenza a livello ottico, erano gli strumenti messi in atto da un’intelligenza che aveva trasformato il dubbio, l’ambiguità, l’incertezza in forme di analisi critica. Come nota acutamente Gillo Dorfles nel 1986, “Barbanti aveva cercato di rompere con la monotonia di una pittura basata sulla simmetria, sulla razionalità, sul costruttivismo geometrico derivante dai grandi movimenti costruttivisti tra le due guerre” e, in seguito, “questa rottura era diventata qualche cosa di più consaguineo, cioè qualcosa di legato al carattere dell’artista, un carattere in continua ricerca di modulazioni sottili, di vanificazioni del colore, d’una vanificazione di quella staticità del dipinto geometrico, limitato al quadrato e al rettangolo della tela”[2]. A ben vedere, il carattere dubitativo di Barbanti si rifletteva non solo nel distacco dalla rigidità formale dei costruttivismi, ma perfino dalla rigidità del pensiero ideologico di una certa sinistra. Barbanti era, infatti, iscritto al PCI, ma la sua posizione nei confronti della politica culturale del partito, in particolar modo nell’ambito delle arti visive, era certamente critica, anche se moderata nei toni. Ora, quella “consanguineità” di cui parla Dorfles, segnalando una corrispondenza tra il sentimento di rottura e il carattere dell’artista, non si esprimeva mai attraverso gesti plateali, né fuori, né dentro la pittura. Si può dire, piuttosto, che la pittura di Barbanti fosse pervasa da un silenzio pudico e da una grammatica pacatamente, ma ostinatamente assertiva.

Giuliano Barbanti, Gra-mar, 35x35 cm., 1982.

Giuliano Barbanti, Gra-mar, 35×35 cm., 1982.

Già dalla metà degli anni Settanta, Barbanti aveva iniziato a rompere la castità delle superfici grigie con il colore, ancora timidamente, quasi a consentire un’intromissione disturbante, ma necessaria all’avanzamento della sua indagine sul campo della visione. In quelle prime tele, il colore, spruzzato ad aerografo, intrattiene una relazione morbida con lo spazio, basata sulle sfumature. La contrapposizione dei campi grigi con i disturbi cromatici è ancora tutta a favore dei primi. Barbanti procede cauto, con piccole e successive acquisizioni: “Prendiamo per esempio l’innesto del colore in alcune delle mie ultime opere. Il ruolo che esso gioca per il momento è unicamente trasgressivo. Per me il colore è ancora, in questi quadri, un’aberrazione rispetto all’idea di totalità dello spazio. Eppure proprio in questo suo porsi come negazione assoluta intravedo un elemento affermativo che mi incuriosisce, mi stimola.”[3]

 Mentre il colore premeva ai margini del campo pittorico, nel 1981 l’artista era ancora concentrato sull’idea di rendere esplicita la struttura mentale dell’immagine. La sua principale preoccupazione, che riguardava lo spazio, come si poteva desumere dal lavoro sulle convessità e concavità del telaio, veniva sottoposta a costante verifica attraverso le alterazioni d’intensità dei grigi e l’annullamento delle geometrie rettilinee. Il colore, pur presente, rientrava in quella concezione di analisi delle strutture mentali, ma il cambiamento era già alle porte e nell’anno successivo sarebbe entrato in scena in modo inedito. In alcuni lavori del 1982 il colore è steso sulla superficie in zone piatte (azzurre e rosa) che dividono le aree grigie e modulate, in alcuni casi spingendole fino ai margini del quadro. Sono opere importanti per le future evoluzioni del suo linguaggio, che schiuderanno nuove prospettive analitiche e concettuali.

Giuliano Barbanti, SS rosso: GC, 80x80 cm., 1988.

Giuliano Barbanti, SS rosso: GC, 80×80 cm., 1988.

Spazio e colore, ora, interagiscono apertamente, talora in modo perfino conflittuale, come forze equipollenti, ma è ovvio, col senno di poi, che una stagione ideologica e progettuale stava volgendo al termine. Difficile dire se, nel percorso solitario dell’artista, abbia giocato l’influenza di fattori esterni. Possiamo supporre che, da persona sensibile e attenta alle dinamiche evolutive dell’arte, egli fosse consapevole che il clima era radicalmente mutato e che una nuova barbarie, quella neoespressionista della Transavanguardia (ma anche dei Nuovi Selvaggi tedeschi) stava attaccando frontalmente le ricerche analitiche, minimaliste e concettuali del decennio precedente, proponendo una pittura emotiva e pulsionale, in cui colore e narrazione prendevano il sopravvento. Niente di più lontano, dunque, dalla sensibilità di Barbanti, che aveva affrontato la sfida della pittura come un lungo processo di scavo analitico, le cui conquiste erano da intendersi non solo come raggiungimenti personali, ma come tappe di un cammino evolutivo condiviso e aperto alla dimensione sociale. Proprio l’eliminazione dei fattori soggettivi, psicologici ed emotivi costituiva, infatti, la premessa del suo operare artistico, tutto incentrato sulla necessità di sgombrare il campo da interferenze che non fossero rigorosamente analitiche e formali.

Quando nella sopraccitata intervista del 1986, Gillo Dorfles chiede a Barbanti se abbia mai pensato ad un ritorno, sia pure transitorio, alla figurazione, la sua risposta è netta: “No, direi che, almeno fino ad oggi, questo pensiero non mi ha affatto toccato. No assolutamente. Guardo con attenzione tutte le esperienze in atto, ma non mi sento per nulla coinvolto da questioni di figurazione.”[4] Barbanti è senza dubbio disinteressato alle mode, eppure il mutamento della sua indagine indica che un certo grado di permeabilità verso i turbamenti climatici dell’arte coeva è presente, sebbene venga gestito in modo molto autonomo, come conseguenza di uno sviluppo personale già avviato nella seconda metà degli anni Settanta. Se ne accorge anche Flaminio Gualdoni che, in quella stessa intervista, nota che “mentre prima c’era un atteggiamento non emotivo molto marcato, e l’uso dell’aerografo come mezzo di mediazione meccanica lo dichiarava molto evidentemente, in questi ultimi lavori cambia proprio il rapporto di Barbanti con il colore”[5].È un cambiamento che, a detta del critico, riguarda tutti gli artisti che hanno avuto esperienze nell’ambito dell’astrazione e che, mutatis mutandis, si ritrovano a recuperare valori prima penalizzati. Però, di fatto, in Barbanti c’è, almeno fino al 1985, una resistenza ad abbandonare completamente l’impostazione precedente. Il colore non è ancora diventato puro spazio cromatico, ma continua a dialogare e ad alternarsi con le sfumature di non colore. Se un cambiamento c’è, deve passare al vaglio di un’attenta verifica e prodursi per necessità, ma dolcemente, come in dissolvenza. Mentre continua a tormentare i margini perimetrali dell’opera, Barbanti traduce alcune scansioni in elementi ritmici. Il ritmo non è già quello battente e regolare delle opere degli anni Novanta, dominate da successioni orizzontali e verticali di sapore quasi romanico, ma è sincopato, irregolare e incongruente come le sagome dei suoi telai. Un’opera sintomatica in tal senso è 726, SS Verdone e agre/ gc (1989), con la sua progressione di verdi piatti e digradanti fino alla sfumatura laterale sinistra, dove il grigio si congiunge con la smussatura del telaio. 748, Ritmo verdeluce SS/gc (1990) è, invece, già pienamente nel mood della nuova decade, con quella escalation obliqua di bianchi e verdi, che ormai non possono più essere considerati colori interferenti. Infatti, sono semmai le sfumature grigie a retrocedere, disturbando il fondo con le loro modulazioni d’intensità.

Giuliano Barbanti, Ritmo verdeluce SS:gc, 35x35 cm., 1990.

Giuliano Barbanti, Ritmo verdeluce SS:gc, 35×35 cm., 1990.

Barbanti ci mette più di dieci anni per conferire al colore un ruolo di primo piano, dieci anni di analisi e conflitti interni, che vorremmo poter descrivere come un processo di emersione alla gioia e al piacere ottico, ma che, invece, è piuttosto la conseguenza di un lento passaggio climatico da un rigore di tipo ideologico a un rigore post-ideologico, ma non necessariamente post-moderno. La produzione artistica di Barbanti degli anni Ottanta ha, dunque, un valore apicale perché disegna perfettamente il senso di una transizione culturale consapevole, compiuta senza mai rinnegare i valori maturati in precedenza, ma ampliandoli e adattandoli a un mutato contesto storico e sociale. Gli anni Ottanta di Barbanti si chiudono, in verità, nel 1992, con l’abbandono definitivo della sfumatura e la conseguente sparizione dei grigi. Di qui in avanti, il colore ricoprirà un ruolo di primissimo piano, insieme alle scansioni ritmiche e alle sagomature, ma l’indagine continuerà a vertere sui temi dell’asimmetria e dell’incongruenza, segni indelebili di una ricerca genuina e autentica, che non ha ancora smesso di stupirci e che è tuttora di un’attualità disarmante.

Giuliano Barbanti fra le sue asimmetriche armonie

Giuliano Barbanti fra le sue asimmetriche armonie

Dal 22 Maggio 2014 al 11 Luglio 2014

MILANO
LUOGO: Lorenzelli Arte
CURATORE: Matteo Lorenzelli
TESTI IN CATALOGO: Roberto Borghi, Elena Forin, Ivan Quaroni
TELEFONO: +39 02 201914
E-MAIL INFO: info@lorenzelliarte.com
SITO UFFICIALE: http://www.lorenzelliarte.com
[1] Intervista a Giuliano Barbanti, in “Notiziario 11”, Galleria Lorenzelli, marzo 1979, Milano, p. 2.
[2] Gillo Dorfles, Flaminio Gualdoni, Marco Meneguzzo, Un Astrattismo diverso. Colloquio con Giuliano Barbanti, in Giuliano Barbanti, Electa, 1986, Milano, p. 5.
[3] Intervista a Giuliano Barbanti, in “Notiziario 11”, Galleria Lorenzelli, marzo 1979, Milano, p. 2.
[4] Gillo Dorfles, Flaminio Gualdoni, Marco Meneguzzo, Un Astrattismo diverso. Colloquio con Giuliano Barbanti, in Giuliano Barbanti, Electa, 1986, Milano, pp. 10 – 11.
[5] Ivi, p. 9.

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