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Zio Ziegler. L’enfant prodige della street art californiana

di Ivan Quaroni

Zio Ziegler, The Venus of Milan, wall painting, Milano

Vederlo dipingere un muro con le bombolette spray è come assistere a una fulminea epifania. Parte da un punto qualsiasi della superficie e riempie con le sue intricate figure tutto lo spazio disponibile, senza seguire un progetto o uno schizzo preparatorio. Zio Ziegler, classe 1988, è il nuovo enfant prodige della street art californiana, capace di eseguire graffiti di grandi dimensioni in tempi da record, come ha fatto in tutta l’area della Baia di San Francisco, dal Mission District a Sycamore street, fino al quartier generale di Facebook a Menlo Park, ma anche a Los Angeles, Puerto Rico, Cuba, New York e Tokyo. A Milano, in una manciata di giorni, è riuscito a realizzare tre grandi murali: uno alla sede della Cinelli, storico marchio di biciclette; uno, lungo ben cinque metri, nel passante ferroviario di Repubblica (una gigantesca Venere tribale); l’ultimo in galleria, a introdurre i lavori della sua prima mostra personale europea. Già, perché Zio Ziegler non è solo un graffitista, ma anche un artista tout court, di quelli che passano intere giornate a dipingere meditando sulle sorti magnifiche e progressive della pittura.

Zio Ziegler, CENA Cypriani ZZ, 2014, mixed media on panel, 61x45,7 cm

Zio Ziegler, CENA Cypriani ZZ, 2014, mixed media on panel, 61×45,7 cm

Il suo studio di Mill Valley, situato in una villa in cima a una collina nei dintorni di Sausalito, è una specie di Buen Retiro dove passa intere giornate a lavorare senza sosta, lontano dalle distrazioni della città. Lui si definisce un orso, ma gira il mondo come un grafomane globetrotter, sempre pronto a marcare il territorio con le sue immaginifiche visioni, un suggestivo mix di arte tribale e avanguardia cubista, stile pop e primitivismo, prepotentemente dominati dall’horror vacui. I suoi wall painting, eseguiti rigorosamente in bianco e nero, rappresentano bizzarre figure ispirate alla mitologia e alla natura, creature ibride disegnate con un tratto incisivo, quasi brutale, ma modellate tramite un’intricata giustapposizione di motivi grafici e ornamentali.

Zio Ziegler, Wall Painting, Antonio Colombo Arte Contemporanea, Milano

L’uso dei pattern è, infatti, un elemento tipico del suo stile pittorico, teso a creare un effetto di straniamento nell’osservatore e un conseguente slittamento dell’attenzione dalla realtà esteriore a quella interiore. Anche se, proprio il gigantismo e l’impatto ottico sono i punti di forza dei suoi graffiti, popolati da impressionanti animali totemici e ieratiche veneri zoomorfe, in cui sembrano convivere i feticci apotropaici delle società primitive e le muse inquiete dell’immaginario simbolista. Il suo scopo è, infatti, rompere il muro d’indifferenza dei passanti e distoglierne i pensieri dalle preoccupazioni quotidiane, riportandoli alla bellezza del presente. Come succede, ad esempio, con l’oblungo murale intitolato The Venus of Milan, che campeggia nel cuore della metropolitana meneghina, come una sorta di selvaggio carpe diem suburbano.

Zio Ziegler, Untitled, 2014, mixed media on canvas, 152x91 cm

Zio Ziegler, Untitled, 2014, mixed media on canvas, 152×91 cm

Quella di Ziegler è una ricerca gioiosa e vitale, ma anche molto concreta. Lui la definisce “un’arte fisica per un mondo digitale”, anche se, paradossalmente, i suoi lavori hanno conquistato i tycoon della Silicon Valley, personaggi come Sean Parker, fondatore di Napster e primo presidente di Facebook, che gli ha commissionato il murale per la sede di Menlo Park, oppure Shervin Pishevar, direttore di Sherpa Ventures, che da lui si è fatto dipingere la sua lussuosa McLaren. Quello che attrae delle opere di Ziegler è l’incontenibile energia, una specie di furia atletica e agonistica, che esplode in mille colori nei dipinti su tela e nei disegni, simili a grandi patchwork postmoderni, in cui confluiscono tutte le sue passioni artistiche e letterarie.

Zio Ziegler, The Chains of Not Choosing, 2014, mixed media on canvas, 152,4x213,4 cm

Zio Ziegler, The Chains of Not Choosing, 2014, mixed media on canvas, 152,4×213,4 cm

Le sue fonti d’ispirazione sono, infatti, variegate ed eclettiche quanto il suo stile e spaziano dal teatro all’arte, passando per il fumetto, l’illustrazione e la cultura folk. Legge David Foster Wallace, Somerset Maugham e Dostoevskij come i fumetti di Robert Crumb e studia l’arte di Rousseau, Picasso e Leger allo stesso modo di quella dei contemporanei Cy Twombly e Thomas Houseago. Insomma, è informato, veloce, onnivoro e, per di più, maledettamente giovane. Tutte qualità che si traducono in uno spregiudicato uso della pittura, in barba alle tradizioni e alle gerarchie stilistiche che invece appesantiscono i suoi colleghi europei. Per Ziegler, che ha studiato filosofia alla Brown University e poi pittura alla Rhode Island School of Design, l’arte non è una faccenda per pochi eletti, ma un linguaggio universale, fruibile da tutti. Forse per questo in passato ha applicato il suo stile su qualunque tipo di oggetto e superficie, dalle carrozzerie di auto di lusso alle rape per skateboard, alle scarpe da ginnastica. Convinto che l’arte debba essere accessibile a persone appartenenti a tutti i ceti sociali, ha fondato Arte Sempre ™, una società con sede in un’ex-serra di Mill Valley, ribattezzata The Greenhouse, che si occupa di commercializzare immagini originali dei suoi lavori, stampati su capi d’abbigliamento, cappelli, felpe e t-shirt.

Zio Ziegler, Abstracted Sensation, 2014, mixed media on canvas, 101,6x76,2 cm

Zio Ziegler, Abstracted Sensation, 2014, mixed media on canvas, 101,6×76,2 cm

Ora, però, giura di aver accantonato i side-project per dedicarsi esclusivamente alla pittura. I nuovi dipinti mostrano, infatti, una maggiore concentrazione e complessità. Prolifico e velocissimo quando si tratta di eseguire wall painting, Ziegler rivela un carattere più meditativo quando dipinge su tela. Per lui la pratica della pittura è una forma d’indagine personale e, insieme, una disciplina spirituale che si esprime nella forma di un percorso erratico nei meandri dell’inconscio individuale e collettivo. La tensione tra natura e artificio, tra istinto e civiltà, è uno dei suoi temi prediletti. Le sue opere non alludono mai a significati precisi, ma sono piuttosto traduzioni visive di suggestioni e stati d’animo spesso derivati dall’osservazione della realtà.

Et in Arte Ego, progetto realizzato appositamente per la galleria Antonio Colombo Arte Contemporanea, prende spunto dal motto Et in Arcadia Ego, che appare nei titoli di alcuni dipinti di Nicolas Poussin. La frase, idealmente pronunciata dalla Morte sopra un’iscrizione tombale significa “E anche io (sono) in Arcadia”. È un Memento Mori, un ammonimento sul carattere effimero del piacere, che Ziegler trasforma in una nuova sentenza sul ruolo dell’ego nell’arte. Et In Arte Ego è una riflessione sulla morte creativa, ossia su quel coacervo di dubbi e contraddizioni che spesso impediscono agli artisti di realizzare opere oneste, che non obbediscono al gusto e alle mode del tempo. Secondo Ziegler, “i più grandi dipinti non sono stati realizzati sotto la pressione dello zeitgeist, ma provengono dal vuoto della mente”, cioè da una dimensione creativa che trascende le limitazioni dell’ego. Forse è per questo, che la sua opera appare così eclettica e multiforme, quasi fosse il prodotto di una moltitudine di stili e linguaggi diversi, di una memoria collettiva che l’artista recupera e adatta alle esigenze di un Mondo Liquido – come ama definirlo Zygmunt Bauman – sempre più soggetto a processi di smaterializzazione.

Zio Ziegler, Et in Arcadia Ego, 2014, mixed media on canvas, 182,9x243,8 cm

Zio Ziegler, Et in Arcadia Ego, 2014, mixed media on canvas, 182,9×243,8 cm

Nell’arte di Zio Ziegler convivono, infatti, diverse anime. Se in opere come Figure without Expectations, Her Mystery, The Spring Time e Fate’s Intuition prevale un gusto arcaico memore della lezione del Modernismo europeo, in lavori come Et in Arcadia Ego, The Chains of Not Choosing e Portrait of Her si avvertono addirittura echi d’arte bizantina e preziosismi di marca Seccessionista viennese.

Come un surfista del web, abituato a saccheggiare l’immenso serbatoio iconografico di Google, il giovane artista californiano percorre in lungo e in largo tutta la Storia dell’arte in cerca d’ispirazione. Non è un caso che la sua tendenza ad accostare immagini diverse, richiami proprio la logica del cut & paste digitale, tanto evidente nei dipinti Pattern and Movement, When no Man is King Every Men is King, Wood Zigzag Black with Yellow e Portrait Consumed by Pattern. In fin dei conti, malgrado la sua avversione per le mode e la sua sincera ammirazione per i grandi maestri del passato, Ziegler è, più che mai, figlio del suo tempo. Uno dei pochi ad aver capito che combinare il presente col passato è l’unico modo di approdare a un’arte veramente autentica.

Tag:Antonio Colombo, Arte Sempre, Avanguardie europee, California, enfat prodige, Graffiti, Ivan Quaroni, Juxtapoz, Lowbrow Art, Pattern Painting, Picasso, Pop Art, street art, Tribal Art, Zio Ziegler

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Marco Fantini. Per una pittura dubitativa (2007)

31 Mar

Di Ivan Quaroni

“Lavoro, e il risultato di quello che faccio

può anche piacermi, ma non tento di interpretarlo.

Dopotutto, non tento affatto di dire qualcosa,

tento piuttosto di fare qualcosa”.

(Francis Bacon)[1]

In Media stat virtus?

Quello che la maggior parte degli artisti contemporanei affascinati dai nuovi media fanno è, nel migliore dei casi, trascinare la pittura fuori dai limiti che per secoli l’hanno serrata in una maglia circoscritta e allo stesso tempo potenzialmente sconfinata. Da Richter in poi, lo spazio pittorico è stato colonizzato prima dalla fotografia poi da immagini di derivazione digitale, magari passate al vaglio dei programmi informatici di fotoritocco. Taluni preferiscono ancora oggi, dopo Vermeer e Canaletto, proiettare sull’abisso bianco della tela le immagini che successivamente elaboreranno pittoricamente, alterandole fino a nascondere quel “peccato originale”, quella tremenda macchia, con cui saranno costretti a fare i conti per il resto dei loro giorni. Diranno – e in alcuni casi è vero – che la pittura ha abbandonato l’arena della pura maestria tecnica, del tanto bistrattato virtuosismo, per occupare lo spazio virtuale di una progettualità nuova, per adattarsi all’Era della riproducibilità delle immagini, utilizzando quelle stesse macchine che, fino a qualche tempo prima, minacciavano di seppellire definitivamente una pratica considerata da molti ormai obsoleta.

Diranno che in un’Era caratterizzata dall’iper-stimolazione visiva, alla pittura non resta che trasformarsi o perire. Si vedono oggi, soprattutto in Italia, schiere di artisti rubare fotogrammi di film famosi (Kubrick sembra essere il più saccheggiato), attingere all’immenso campionario iconografico delle riviste di moda, ricavare soggetti da un fermo-immagine televisivo o persino dalle schermate di un videogame. Mai, quanto oggi, la pittura è stata tanto influenzata dai media, non solo da un punto di vista iconografico, ma persino procedurale. Il problema di questa tipologia di artisti è quello di recuperare dal profluvio d’immagini che ci circonda, quelle che più significativamente sono in grado di testimoniare le vicissitudini di questo nostro Tempo infausto. E così, finiscono per evitare il problema della tela bianca, ricorrendo, per dribblare il terrore dell’incipit, ad un’iconografia pret-a-porter di facile reperibilità.

Il corpo a corpo della pittura

Altri, né migliori né peggiori di loro, preferiscono, a rischio di sembrare demodé, non spostare i termini del problema pittorico, che, in ultimo, è sempre quello di popolare ex-nihilo lo spazio vertiginoso di una superficie bianca, di trasmutare, quasi alchemicamente, le istanze visive dell’immaginario umano, di restituire all’occhio dell’osservatore i dubbi e le incertezze che si annidano, come tormentati spettri, negli spazi angusti della psiche. Tra questi vi è senza dubbio Marco Fantini, capace di evocare nei claustrofobici confini delle sue stanze “sghembe”, visioni stranianti in cui figure reali e immaginarie si fondono sotto l’egida vigile di una creatività drammatica quanto surreale.

Nelle opere di Fantini, dove inizialmente si mescolavano suggestioni della pittura di Rufino Tamayo e di Fortunato Depero, di Picasso e Sironi, ma anche di Bacon e di Licini, si avverte il senso della vertigine, il pericolo di un’indagine che prende forma lentamente, quasi con pigrizia, svolgendo la matassa di un linguaggio che è il risultato di progressivi accumuli e sottrazioni, di perfette intuizioni e fortunosi ripensamenti. Come in una sfida dall’esito incerto, Fantini conduce con la pittura un corpo a corpo fatto di improvvisi affondi e repentine ritirate, di finte e di colpi piazzati, di pause ed assalti dal ritmo altalenante. Quello dell’artista vicentino è un operare claudicante, oscillatorio, che procede tra dubbi ed esitazioni, sempre in bilico tra il rischio del fallimento e la sublime riuscita. Eppure, quella che ne sortisce è una grammatica viva, pulsante, che riesce nel difficile compito di articolare una pletora di variegati elementi visivi. Ad immagini chiaramente delineate, perfettamente riconoscibili, si alternano figure dai contorni fluidi, alla bizzarra precisione dei prismi geometrici – spesso cuciti sulla tela – fanno da contrappunto indecifrabili notazioni calligrafiche. Entro i confini di stanze dalla prospettiva mobile, somiglianti per molti versi ai palcoscenici dei teatrini per marionette, Fantini inscena il proprio racconto.

Più simile a un rebus che ad una narrazione compiuta, il dramma immaginifico di Fantini si serve indifferentemente dei mostri partoriti da un inconscio febbrile, come di figure ricorrenti immediatamente riconoscibili. I suoi fortunati Mickey Mouse, ad esempio, altro non sono che pittogrammi reiterati, elementi di un alfabeto segnico che, pur con una certa malizia, l’artista dispone sulla tela in conseguenza di quella indagine, tutta formale, sulle proprietà del linguaggio pittorico. Come l’iconografia del Topolino disneyano non ha, almeno intenzionalmente, alcuna valenza di “ritorno all’infanzia” e nemmeno intende alludere ad una metaforica “morte dell’innocenza”, allo stesso modo il teschio, tradizionalmente legato ai temi della Vanitas, spogliato della sua drammaticità, finisce per trasformarsi in sberleffo sardonico o addirittura in una paradossale affermazione del valore intrinseco della pittura. Mickey Mouse e il teschio diventano allora significanti vacui, conduttori cavi di un segno pittorico che si dibatte tra lo sfumato e la messa a fuoco, in un’alchemica congiunzione degli opposti. “ A me interessa dipingere con la maggior chiarezza possibile le immagini che sorgono dall’inconscio e dalla fantasia – afferma Fantini – e sfocare piuttosto emblemi troppo riconoscibili come il Topolino e il teschio”. Ed è questo un atteggiamento scopertamente inquieto, in cui si rivela la fondamentale dicotomia esistenziale dell’artista, sempre sospettoso dinnanzi all’evidenza del reale, a ciò che è comunemente accettato per vero.

Il vero e il falso

Topolino è un topos, ovvero un luogo comune del nostro immaginario, così come lo è il teschio, ecco perché Fantini preferisce sfumarne i contorni, annacquarli con una “pittura dubitativa”, fluida e mobile come l’incertezza. Indubitabili sono, invece, i mostri dell’inconscio, i vampiri della psiche che, soprattutto nei disegni, posseggono i tratti marcati e decisi del fumetto o dell’illustrazione, a metà strada tra le allucinazioni di Bacon e le follie lisergiche di Robert Crumb. Il nutrito campionario di personaggi psicotici che popolano le carte di Fantini (Verba Crucis, 2004), da Seimenomeno a Tennis was my favorite, da Crisi d’identità a Nix, fino a Ipersensibile e Sad Vehicle, assumono una più pastosa consistenza nelle tele. Qui, nell’infernale palcoscenico delle sue stanze, dove si aprono ulteriori squarci, quadri nel quadro come in un gioco labirintico di specchi, questi succubi “simpatici” si offrono allo sguardo benevolo dell’artista, tanto condiscendente verso la manifestazione delle nevrosi altrui, quanto severo nei confronti del filisteo “senso comune”.

All’origine di tale pietas, che a mio avviso è il tratto saliente della pittura come della personalità di Marco Fantini, c’è una fondamentale insofferenza verso il gioco sociale dei ruoli, verso la sicumera di talune esistenze, mai sfiorate dal dubbio eppure così strettamente imbrigliate in una fitta trama di menzogne. Ecco perché la sua pittura predilige la rappresentazione di personaggi intrinsecamente, addirittura fisicamente, contraddittori, di ossimori visivi spesso accompagnati da un perentorio punto di domanda, di automi meccanici vittime di edipici imprimatur. In tutta la pittura di Fantini abbondano i topoj psicanalitici, luoghi comuni di un vocabolario clinico ai quali, ancora una volta, è dato il beneficio del dubbio. Ma quando il dubbio è salvifico, la sola speranza di guarigione è quella di una lenta e paziente AUTO medicazione (2005). E tuttavia, sotto bende e cerotti, elementi ricorrenti nella produzione pittorica, ma anche plastica dell’artista – si vedano i nuovi teschi bronzei fusi a cera persa – le ferite e le cicatrici perdurano, come segni che nessuna terapia potrà cancellare.

[1] David Sylvester – Francis Bacon, il maestro del dolore, in BACON, I Classici dell’Arte – Il Novecento, Rizzoli / Skira, 2004, Milano.

Tag:Fortunato Depero, Francis Bacon, Ivan Quaroni, Marco Fantini, Mickey Mouse, pittura, Robert Crumb, Rufino Tamayo, Stanley kubrik

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PREMIO GRIFFIN 2014

24 Feb

Bando del concorso Premio d’arte PREMIO GRIFFIN 2014

A – SOGGETTO PROMOTORE & FINALITA’
Il PREMIO GRIFFIN, giunto alla sua seconda edizione*, è un concorso di arte, ad accesso gratuito, la cui finalità è di promuovere il talento giovane in Italia, sostenendo i giovani artisti nei primi anni della loro carriera. Il Premio è aperto agli artisti emergenti under 35 ed agli studenti degli istituti di formazione artistica post-liceo residenti in Italia, la cui ricerca artistica si esprime principalmente con la pittura o con il disegno.
La proclamazione delle opere vincitrici e l’inaugurazione della mostra collettiva delle opere finaliste si svolgeranno il giorno 5 giugno 2014 negli spazi espositivi della Fabbrica del Vapore a Milano, importante polo di riferimento e di creazione artistica per i giovani artisti.
Le iscrizioni al PREMIO GRIFFIN saranno aperte dal 6 gennaio 2014 e si chiuderanno il 15 aprile 2014.
Il PREMIO GRIFFIN, ideato dagli storici marchi per belle arti Winsor & Newton, Liquitex e Conté à Paris, è promosso da Colart Italiana Spa, filiale italiana di Colart International S.A. e Colart International Holdings Ltd (UK), con sede legale in Rozzano (MI), Milanofiori, Strada 4, Palazzo Q7.
(* 1° edizione si è svolta sotto il nome Premio AOP Academy)

B – CATEGORIE IN CONCORSO E CRITERI DI AMMISSIONE

CATEGORIA ARTISTI EMERGENTI
La candidatura è riservata ad artisti emergenti di ogni nazionalità, residenti in Italia, che si sono laureati, nel 2009 o successivamente, presso un’accademia di belle arti o in un istituto di formazione artistica (facoltà di architettura, scuole di design, moda, grafica, illustrazione o fumetto etc.) purché si tratti di corsi di studi post scuole secondarie di secondo grado (post-liceo).
Gli artisti candidati non devono aver superato il 35° anno di età al momento dell’iscrizione.
N.B. Tutti i candidati finalisti devono dare disponibilità totale a partecipare alla Residenza d’Arte della durata di 3 mesi che si svolgerà in Francia dal 29 settembre al 22 dicembre 2014.

CATEGORIA STUDENTI D’ARTE
La candidatura è riservata a studenti di ogni nazionalità che stanno frequentando un regolare corso di studi nelle accademie di belle arti italiane (pubbliche o private) o in un istituto di formazione artistica (facoltà di architettura, scuole di design, moda, grafica, illustrazione o fumetto etc.) purché si tratti di corsi di studi post scuole secondarie di secondo grado (post-liceo).
Tutti gli studenti candidati non devono aver superato il 35° anno di età al momento dell’iscrizione.

C – TECNICHE AMMESSE
Il concorso è a tema libero. Ogni artista potrà partecipare con una sola opera.
Sono ammesse opere di pittura, grafica e disegno realizzate in piena libertà stilistica e realizzate con qualunque tecnica (olio, tempera, acrilico, inchiostro, polivinilico, acquerello, grafite, matita, pastello, spray, collage, etc.) e su qualsiasi supporto (carta, tela, legno, metallo, plastica o altro).
E’ possibile presentare opere eseguite precedentemente (non prima del 2009) e non necessariamente dipinte appositamente per questo concorso.
Le dimensioni massime consentite per le opere sono 150cm per lato, per un massimo di 150X150cm.
N.B. Saranno escluse opere di: fotografia, video, sculture, digital art e più in generale tutte le opere non realizzate con le tecniche ammesse e sopra descritte.

D – GIURIA
La selezione delle opere finaliste e vincitrici sarà effettuata da una giuria internazionale composta da 6 membri, con direzione artistica di Ivan Quaroni:

Ivan Quaroni, giornalista, critico d’arte e curatore (www.ivanquaroni.com)
Flavio Arensi, critico d’arte e curatore
Olivier Dupuy, fondatore Les Ateliers du Plessix Madeuc, Francia (www.ateliersduplessixmadeuc.com)
Matteo Lorenzelli, titolare della galleria Lorenzelli Arte a Milano (www.lorenzelliarte.com)
Rebecca Pelly Fry, direttrice della Griffin Gallery a Londra (www.griffingallery.co.uk)
Severino Salvemini, professore ordinario di Organizzazione aziendale e presidente del Comitato Arte Universita’ Bocconi.

E – PREMI
Le opere dei 10 finalisti saranno esposte dal 5 giugno al 26 giugno 2014 in una mostra collettiva presso la Sala delle Colonne della Fabbrica del Vapore di Via Giulio Procaccini, 4, a Milano.
Un catalogo a colori sarà stampato con una sezione dedicata ad ogni finalista, 10 copie saranno consegnate gratuitamente ad ognuno dei finalisti.
A tutti i finalisti saranno assegnati dotazioni in materiale (assortimento di colori e materiali complementari professionali per pittura e disegno) del valore di 300 euro ciascuno.

Per i vincitori unici di ognuna delle 2 categorie, la dotazione del Premio è così ripartita:

PREMIO GRIFFIN 2014 I CATEGORIA ARTISTI EMERGENTI
Il Premio per la categoria degli Artisti Emergenti prevede:
Residenza d’arte di 3 mesi in Francia presso “Les Ateliers du Plessix Madeuc”. L’artista premiato sarà selezionato per partecipare, dal 29 settembre al 22 dicembre 2014, alla sessione di residenza “Trasmissione eCreazione”, assieme ad altri 2 artisti europei under 35 patrocinati da altre istituzioni d’arte.
La residenza comprende: l’alloggio, lo studio di lavoro, la dotazione di materiale per belle arti per un valore di 1500 euro, una mostra collettiva finale di presentazione del progetto realizzato durante la residenza (dicembre 2014 presso l’Abbazzia di Lehon), un catalogo della mostra (40 esemplari saranno offerti all’artista).
Una delle opere realizzate durante la residenza a “Les Ateliers du Plessix Madeuc” resterà di proprietà esclusiva dell’associazione Villa du Plessix Madeuc, entrando a far parte della collezione dell’associazione e per essere esposta in mostre collettive.
Ulteriori informazioni: www.ateliersduplessixmadeuc.com
Mostra collettiva presso la Griffin Gallery a Londra (con soggiorno): l’artista premiato sarà selezionato per partecipare ad una mostra collettiva dedicata agli artisti emergenti che si svolgerà entro la fine dell’anno 2015 presso the Griffin Gallery a Londra (www.griffingallery.co.uk).
La dotazione include: biglietti aerei dall’Italia a Londra e 2 notti in albergo per partecipare alla serata di inaugurazione della mostra collettiva. Le spese di trasporto (andata e ritorno) delle opere saranno a carico del promotore del Premio mentre le eventuali assicurazioni delle opere saranno a carico e cura dell’artista.

PREMIO GRIFFIN 2014 I CATEGORIA STUDENTI D’ARTE
Il Premio per la categoria degli Studenti d’Arte prevede:

La realizzazione di una mostra personale da novembre 2014 a gennaio 2015 presso la prestigiosa Università Bocconi a Milano, attiva nella promozione dell’arte contemporanea. La mostra sarà allestita negli spazi “Foyer Sala Soggiorno” del Campus dell’Ateneo.

La mostra è comprensiva di: allestimento, assistenza curatoriale, spese di trasporto. Le spese di trasporto delle opere saranno a carico del promotore del Premio, mentre l’eventuale assicurazione delle opere a carico e cura dell’artista.

La realizzazione di un’opera a favore della società organizzatrice del PREMIO GRIFFIN.L’opera entrerà a far parte della collezione dell’azienda Colart Italiana SpA, per essere esposta in mostre collettive. Colart Italiana SpA verserà al vincitore della Categoria Studenti d’Arte un importo compreso tra 500 euro e 1.500 euro oltre accessori di legge a titolo di corrispettivo della prestazione d’opera. Il valore dell’opera sarà fissato dal curatore Ivan Quaroni.

Un catalogo personale a colori (100 esemplari saranno offerti allo studente vincitore).

La dotazione di materiale professionale per belle arti (di un valore di 1000 euro).

F – MODALITÀ DI SELEZIONE
Selezione delle 10 opere finaliste:
Ai 10 artisti selezionati verrà inviata una comunicazione scritta via email sulla procedura per l’invio delle opere al fine di consentire l’allestimento della mostra dei lavori finalisti alla Fabbrica del Vapore. Le spese di trasporto (andata e ritorno) saranno a carico dell’organizzatore. Le eventuali spese di assicurazione delle opere saranno a carico e cura dei singoli artisti.
Per la sola categoria degli Artisti Emergenti, a coloro che passano la prima fase di selezione verrà richiesto l’invio di un dossier approfondito (da inviare entro il 23 maggio) comprensivo di:

curriculum e statement in italiano/inglese
progetto dettagliato per l’eventuale residenza in Francia in italiano/inglese

Designazione dei vincitori:
La proclamazione delle opere vincitrici avrà luogo il 5 giugno nell’ambito della mostra collettiva presso la Fabbrica del Vapore a Milano. La giuria sceglierà le 2 opere vincitrici alle quali assegnare ilPREMIO GRIFFIN 2014 I Artisti Emergenti e il PREMIO GRIFFIN 2014 I Studenti d’Arte.
Le decisioni della Giuria sono inappellabili e insindacabili. Gli artisti premiati hanno facoltà di rinunciare al premio senza però chiedere all’Organizzatore del Premio nessuna forma di risarcimento; in caso di rinuncia, il premio sarà riassegnato secondo le classifiche stilate dalla giuria, al suo insindacabile giudizio.

N.B. Le opere partecipanti e le opere vincitrici rimarranno di proprietà degli artisti.

G – MODALITA’ D’ISCRIZIONE
La partecipazione al PREMIO GRIFFIN è gratuita per tutte e 2 le categorie in concorso.
L’iscrizione può essere effettuata esclusivamente in modalità online.
I partecipanti possono iscriversi entro le ore 24, del giorno 15 aprile 2014 andando nella sezione dedicata del sito www.premioartegriffin.it e compilando il modulo d’iscrizione online.
Al modulo di iscrizione (dati anagrafici, recapiti, dossier biografico) devono essere allegati, a pena di esclusione, i seguenti documenti: un’immagine dell’opera candidata al PREMIO GRIFFIN e due immagini di altre 2 opere della propria produzione artistica non candidate (immagini in formato JPG – PNG – GIF del peso massimo di 1 MB).
N.B. tutti i campi obbligatori del modulo d’iscrizione devono essere compilati, pena l’esclusione dal concorso.
Calendario:

6 gennaio 2014: apertura delle iscrizioni on-line al PREMIO GRIFFIN
15 aprile 2014, ore 24: scadenza per le adesioni al PREMIO GRIFFIN
9 maggio : annuncio online delle 10 opere finaliste selezionate per la mostra collettiva
5 giugno 2014: inaugurazione mostra dei finalisti e premiazione dei vincitori alla Fabbrica del Vapore
5 giugno – 26 giugno: mostra collettiva presso la Fabbrica del Vapore a Milano

H – RESPONSABILITA’
ColArt Italiana S.p.A., pur assicurando la massima cura e custodia delle opere selezionate, declina ogni responsabilità in caso di perdita delle opere o di danni alle medesime, a qualsiasi motivo siano dovuti e di qualsiasi natura, che possano verificarsi durante lo svolgimento di qualsiasi fasi del concorso, così come durante le operazioni di trasporto. Si precisa che ColArt Italiana S.p.A. non sottoscriverà alcuna polizza assicurativa a copertura degli eventuali rischi legati alle opere dei dieci artisti finalisti. Qualora i candidati desiderino assicurare le loro opere, lo dovranno fare a spese proprie.

I – CONSENSO
Ogni candidato al PREMIO GRIFFIN concede a ColArt Italiana S.p.A., ai fini della redazione del catalogo, della pubblicizzazione delle opere sul sito web del Premio e delle altre forme di comunicazioni, pubblicità e pubblicazioni realizzate da ColArt Italiana S.p.A., il diritto di pubblicare le fotografie delle proprie opere presentate al concorso, nonché dei testi trasmessi a ColArt Italiana S.p.A., con l’indicazione del proprio nome.
La partecipazione al PREMIO GRIFFIN implica la conoscenza e la totale accettazione del presente Regolamento scaricabile sul sito www.premioartegriffin.it
Tutte le opere partecipanti e vincitrici del Premio Griffin resteranno di proprietà degli artisti.

J – TRATTAMENTO DEI DATI PERSONALI
Ogni candidato al concorso Premio Griffin autorizza il trattamento dei propri dati personali ai sensi del D.lgs. 196/2003 (Codice Privacy) per le finalità connesse con lo svolgimento del presente concorso. Il trattamento dei dati personali avverrà in forma elettronica, con sistemi atti a memorizzare, gestire e trasmettere i dati stessi, con logiche strettamente correlate alle finalità summenzionate, in conformità con le regole di correttezza e riservatezza e nel rispetto delle disposizioni di legge.
Il conferimento dei dati ha natura obbligatoria ai fini della partecipazione al PREMIO GRIFFIN. I dati raccolti ed elaborati potranno essere comunicati e diffusi ai dipendenti e collaboratori di ColArt Italiana S.p.A., delle società facenti parte del gruppo ColArt con sede in un paese membro dell’Unione Europea, ai membri della giuria del PREMIO GRIFFIN, all’associazione Villa du Plessix Madeuc, alla Griffin Gallery e all’Università Bocconi. I dati personali dei candidati selezionati e dei vincitori potranno, inoltre, essere stampati sui cataloghi editi nell’ambito del PREMIO GRIFFIN. Ogni candidato potrà ottenere dal titolare del trattamento la cancellazione, l’aggiornamento, la rettifica e l’integrazione dei propri dati personali ai sensi degli artt. 7, 8, 9 e 10 del D. Lgs 30 giugno 2003 n. 196.
Titolare del trattamento dei dati è ColArt Italiana S.p.A. con sede legale in Rozzano (MI), Centro Direzionale Milanofiori, Strada 4, Palazzo Q7, C.F. e P. IVA 00816150155.

K– LEGGE APPLICABILE
I diritti e gli obblighi derivanti dal concorso sono disciplinati dalla legge italiana.
Il PREMIO GRIFFIN esula dall’applicazione del D.P.R. 26 ottobre 2001, n. 430 recante “Regolamento concernente la revisione organica della disciplina dei concorsi e delle operazioni a premio, nonché delle manifestazioni di sorte locali della L. 27 dicembre 1997, n. 449”, ai sensi dell’articolo 6, comma 1, lett. a) del citato D.P..R. n. 430/2001, in quanto è finalizzato alla produzione di opere artistiche e i premi hanno carattere di corrispettivo di prestazione d’opera e di riconoscimento del merito personale degli artisti.

L – INFORMAZIONI E CONTATTI
Il presente bando di concorso è pubblicato ed è scaricabile sul sito www.premioartegriffin.it
Segreteria PREMIO GRIFFIN: segreteria@premioartegriffin.it
Si invitano gli artisti a tenersi aggiornati sugli sviluppi del Premio, che saranno costantemente pubblicati sul sito www.premioartegriffin.it. L’organizzazione invierà a tutti gli iscritti alla mailing list le comunicazioni riguardanti tutte le fasi del premio e eventuali modifiche che venissero apportate al presente bando. Si raccomanda di fornire un indirizzo e-mail reale, di aggiungere nella propria rubrica la mail segreteria@premioartegriffin.it.

Tag:Accademie di Belle Arti, artisti under 35, Colart italiana, Conté à Paris, Ivan Quaroni, La Fabbrica del Vapore, Liquitex, Milano, Premio Griffin, Residenza Premio, studenti d'arte, Università Bocconi, Winsor & Newton

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Neovittoriani

31 Ott

Giuliano Sale, Bad Breakfast

Qualche anno fa, colpito dal profluvio di romanzi, film e immagini che si rifacevano all’epoca della Regina Vittoria, curai una mostra dal titolo “Neovittoriani”, che riuniva le opere di alcuni artisti italiani che richiamavano quell’atmosfera insieme tetra e affascinante..

Un paio di settimane fa, una giornalista di D di Repubblica mi ha intervistato su questo argomento, nell’ambito di un servizio sulla moda vittoriana che pare stia imperversando in tutto il globo.

Ecco l’articolo:

Ho pensato di riproporre qui una parte del testo che scrissi per quella mostra e che fu ripubblicato nel libro “Italian Newbrow” (Giancarlo Politi Editore), ora corredato da immagini di lavori di artisti come Vanni Cuoghi, Giuliano Sale, Marco Demis e Alice Colombo, che colgono lo spirito di questa retro-tendenza ….

Eccolo:

Victoriana

Di Ivan Quaroni

“I think Victorian fantasies are going to be the next big thing…”

(K.W. Jeter[1])

Vanni Cuoghi, Sei pensieri di primavera

L’era vittoriana, coincidente con il regno della regina Vittoria (1837-1901) e segnata in buona parte dalla rivoluzione industriale e dall’espansionismo coloniale dell’impero britannico, è stata un’epoca caratterizzata da una forte polarità. Da una parte, infatti, si affermavano i valori positivi del progresso, dell’opulenza borghese e della morale puritana, dall’altra si accentuavano le disparità sociali, la miseria urbana e la corruzione politica. In letteratura la polarità si esprimeva sotto forma di contrasto e coesistenza tra le istanze naturaliste e positiviste e quelle tardo-romantiche e decadenti, con romanzieri del calibro di Charles Dickens, Emily e Charlotte Brontē, Thomas Hardy, Lewis Carroll, Rudyard Kipling, Oscar Wilde, Robert Louis Stevenson, Edward Bulwer Lytton, Wilkie Collins, Arthur Conan Doyle, Edgar Allan Poe, H. G. Wells e Bram Stoker.

In un clima emotivo segnato dal conformismo e dalla filantropia, con una Regina che dalla morte dell’amato principe consorte Alberto di Sassonia veste gli abiti luttuosi fino alla fine dei suoi giorni, è singolare che la narrativa coeva si sbizzarrisca partorendo figure inquietanti come Varney il vampiro, Dracula, Dorian Gray, Dottor Jekyll e Mister Hyde e il meschino Ebenezer Scrooge[2].

Marco Demis, Senza titolo

Certo, il motivo del fascino che l’epoca vittoriana continua a esercitare nelle creazioni artistiche e letterarie odierne consiste in questa simultaneità di elementi antitetici, di passato e modernità, di razionalismo e orrore gotico, di luci e ombre, che dalla metà degli anni Ottanta hanno dato vita al genere Steampunk, nato da una costola del Cyberpunk. Si tratta di un tipo di letteratura che mescola ambientazione vittoriana ed elementi di science fiction, basandosi su ipotesi alternative di sviluppo tecnologico, come per esempio l’utilizzo dell’energia a vapore (Steam significa vapore) in luogo di quella elettrica. Film d’animazione come Il Castello errante di Howl di Hayao Miyazaki e Steamboy di Katsuhiro Otomo, nonché serie manga come Last Exile di Range Murata e blockbuster movie come Van Helsing di Stephen Somers e La Lega degli straordinari Gentlemen di Stephen Norrington (tratto dal celebre fumetto di Alan Moore) rientrano in questo genere, come pure i romanzi La notte dei Morlock di K. W. Jeter, Le porte di Anubis di Tim Powers e Perdido Street Station di China Mieville.

Giuliano Sale, senza titolo

Parallelamente allo Steampunk, si sviluppa un altro genere letterario, il cosiddetto Gaslight Romance, che utilizza celebri personaggi vittoriani per storie inedite come Anno Dracula di Kim Newman, che ipotizza una società vittoriana alternativa, dove il principe consorte è nientemeno che il diabolico protagonista del romanzo di Bram Stoker, oppure Oscar Wilde e i delitti a lume di candela di Brandreth Gyles, dove il celebre scrittore, aiutato addirittura da Arthur Conan Doyle, è impegnato a risolvere un misterioso omicidio. In generale, si assiste ad un momento di grande fortuna della letteratura d’ambientazione vittoriana, come dimostrano i successi planetari Il petalo cremisi e il bianco di Michel Faber, Jonathan Strange & il signor Norrell di Susanna Clarke e Che fine ha fatto Mister Y di Scarlett Thomas[3].

Alice Colombo, Addomesticare

L’influenza della cultura vittoriana sulla società contemporanea è dimostrata anche dalla recente rinascita del romanzo gotico, con scrittrici come le americane Libba Bray[4] e Coleen Gleason[5], le cui storie fantastiche si svolgono nella cornice della high society londinese dell’epoca, ma anche dalla fortuna di pellicole cinematografiche come Sweeny Todd e Il mistero di Sleepy Hollow di Tim Burton, Lemony Snicket, una serie di sfortunati eventi di Brad Silberling e La vera storia di Jack lo Squartatore di Albert e Allen Hughes (anch’esso tratto da un fumetto di Alan Moore, proditoriamente intitolato From Hell).

Nel decennio in corso l’influenza di suggestioni neovittoriane si è fatta sentire anche nell’ambito della moda e dell’abbigliamento. Sono tornati in voga corsetti, bustini, crinoline, mantelline, camice a sbuffo e stivaletti con lacci. Oltre a grandi griffe come Vuitton, Ferré e Prada, che in passato hanno proposto capi d’abbigliamento ispirati all’epoca di Wilde e Dickens, lo stile neovittoriano si è diffuso nell’ambito di subculture urbane come quella dei Goth o delle Lolite giapponesi. Come scrive Nancy Kilpatrick “Il carattere vittoriano è lo standard al quale aspirano molti goth. Lunghi vestiti in velluto e satin, adornati con merletti e ricami all’uncinetto. Sono vestiti che arrivano fino ai piedi, con orli e ampie maniche che toccano il pavimento…”[6]. L’origine del Lolita Fashion è, invece, ispirato all’abbigliamento infantile di epoca Vittoriana, ma con l’aggiunta di particolari desunti dall’underground gotico. In ogni caso, il fenomeno delle Lolita presenta un’infinità di variazioni tematiche, che vanno dal look vampiresco a quello tradizionale giapponese, da quello scolastico-marinaresco a quello più riccamente rococò.

Vanni Cuoghi, Anima(l)mente

Considerando l’estensione delle suggestioni vittoriane nella cultura contemporanea, si sarebbe tentati di parlare dell’esistenza di un vero e proprio movimento estetico, che influenza non solo la moda, la letteratura, le arti, ma anche il comportamento e il gusto. Di fatto anche in pittura è lecito decrittare i segni di una tale influenza. Nella subcultura della Lowbrow Art (ma possiamo ancora chiamarla subcultura?), molti artisti tentano di ricreare atmosfere di stampo vittoriano. Ne sono un chiaro esempio i dipinti di Mark Ryden, Marion Peck, Travis Louie, Alex Gross, Ana Bagayan, Amy Sol, Audrey Kawasaky e nelle sculture gotiche di Elizabeth McGrath, solo per citarne alcuni, i quali trasfigurano, ciascuno a proprio modo, il linguaggio dell’illustrazione per l’infanzia, sviluppatosi proprio sotto il regno della Regina Vittoria, dando vita ad una sorta di nuovo e inquietante surrealismo, che mescola bellezza e mostruosità, fantasia e orrore. Anche nell’ambito della figurazione New Folk si trovano suggestioni vittoriane o più generalmente ottocentesche. Basti guardare i disegni visionari di Amy Cutler, i bizzarri acquarelli di Marcel Dzama o le romantiche carte di Kerstin Kartscher[7].

Giuliano Sale, Senza titolo

Nella giovane pittura contemporanea italiana, allusioni ad atmosfere e ambientazioni vagamente vittoriane sono disseminate un po’ ovunque, in alcuni dipinti di Vanni Cuoghi, Giuliano Sale, Alice Colombo e Marco Demis, che qui vengono presentate come sintomatiche di tre diversi aspetti di questo “vittorianesimo di ritorno”.

Vanni Cuoghi, La disinfestazione dai buoni propositi

Alice Colombo

Giuliano Sale, Senza titolo

Marco Demis, Con-cludere

[1] L’affermazione dello scrittore K. W. Jeter è contenuta in una lettera al numero di aprile 1987 della rivista di fantascienza Locus.

[2] Si tratta del protagonista del celebre racconto Il Canto di Natale di Charles Dickens.

[3] Pubblicati rispettivamente da Einaudi, Longanesi e Newton Compton.

[4] In Italia sono usciti i romanzi Una grande e terribile bellezza e Angeli ribelli (Elliot Editore)

[5] Sono stati pubblicati per l’editore Newton Compton i romanzi Cacciatori di vampiri e La condanna del vampiro.

[6] Nancy Kilpatrick, La Bibbia Gotica, pag.59, Arcana Edizioni, Isola del Liri (FR), 2008.

[7] Sono tutti artisti documentati nell’ottima raccolta della Phaidon Press Vitamin D, pubblicata a Londra nel 2005.

Tag:Alan Moore, Alex Gross, Alice Colombo, Amy Cutler, Amy Sol, Ana Bagayan, Arthur Conan Doyle, Audrey Kawasaky, Bram Stoker, Brandreth Gyles, Charles Dickens, China Mieville, Coleen Gleason, Dorian Gray, Dottor Jekyll e Mister Hyde, Dracula, Ebenezer Scrooge, Edgar Allan Poe, Edward Bulwer Lytton, Emily e Charlotte Brontē, Ferré, Giancarlo Politi Editore, Giuliano Sale, H. G. Wells, Hayao Miyazaki, Ivan Quaroni, K. W. Jeter, Katsuhiro Otomo, Kim Newman, Lewis Carroll, Libba Bray, Marco Demis, Marion Peck, Mark Ryden, Michel Faber, Nancy Kilpatrick, Neil Gaiman, Oscar Wilde, Prada, Robert Louis Stevenson, Rudyard Kipling, Scarlett Thomas, Stephen Norrington, Susanna Clarke, Thomas Hardy, Travis Louie, Vanni Cuoghi, Varney il vampiro, Vuitton, Wilkie Collins

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Silvia Argiolas. Una pace perfetta

23 Set

Padova, Centro culturale Altinate San Gaetano, via Altinate 71, 4 – 27 ottobre 2013

INAUGURAZIONE: giovedì 3 ottobre ore 18:30

la continuazione 120x140 olio e smalto su tela 2013

la continuazione 120×140 olio e smalto su tela 2013

Organizzata dall’Assessorato alla Cultura del Comune di Padova nell’ambito della rassegna RAM 2013. Tra sogno e ragione, la mostra di Silvia Argiolas Una pace perfetta verrà inaugurata giovedì 3 ottobre alle ore 18:30 negli spazi al piano primo del Centro culturale Altinate San Gaetano. Il progetto espositivo è incentrato sugli sviluppi più recenti della sua pittura, qui rappresentati da circa 20 dipinti che, pur connotati da un approccio all’immagine apparentemente istintivo, si rivelano sovente preziosi nella costruzione cromatica. Ricorrente fra i titoli delle opere presentate è il riferimento alla chimica farmacologica, che si inserisce nell’universo tematico dell’artista quale promessa di una pace interiore destinata a rivelarsi effimera.

la pace con vaso50x70 olio su tela 2013

I lavori di Silvia Argiolas sono come scene di una mitologia nera che racconta di paure ancestrali, di desideri inconfessati, del maturare dell’identità nel rapporto tra l’individuo e il mondo. Se essi possono inoltre somigliare alla traduzione pittorica di altrettanti sogni, ciò avviene non solo in ragione dell’atmosfera visionaria che li caratterizza, ma anche perché vicina al sogno è la loro natura più profonda. Per l’artista, la superficie è uno schermo ove proiettare nel modo il più possibile diretto una visione notturna del proprio io; è il luogo dove celebrare l’incontro tra la realtà di ogni giorno, con i suoi eventi di valore personale e collettivo, e l’inconscio.

felicità olio e penna su cartone 24 x40

I personaggi raffigurati, tra i quali ricorre l’immagine della pittrice stessa, guardano verso l’osservatore da una dimensione al di fuori del tempo, sospesi per sempre nella loro funzione simbolica. Accompagnati da immagini di animali reali o immaginari, appaiono in molte occasioni prendere parte a dei veri rituali di passaggio e trasformazione, riassunti da atti che alludono al sacrificio, al nutrirsi ed al nutrire, al divorare o all’essere divorati. Se alcune delle figure si nascondono dietro maschere inquietanti, in altre sono riconoscibili i segni di una adolescenza infinita: forse perché, sembra suggerire la loro creatrice, sono soprattutto della prima giovinezza il disagio, così come l’ebbrezza, di un continuo mutare.

L’esposizione, che vede la collaborazione organizzativa di Maco Arte, è curata da Nicola Galvan e Mattia Munari.

gatto nero latte 30x30 olio su tela 2013 (2)

gatto nero latte 30×30 olio su tela 2013

____________________

Silvia Argiolas. Una pace perfetta

Centro culturale Altinate San Gaetano, via Altinate 71, 4 – 27 ottobre 2013

Orario 10 – 19

Ingresso libero

Servizio Mostre del Settore Attività Culturali

gennaric@comune.padova.it http://padovacultura.padovanet.it

stella 30×40 olio su tela 2013

Tag:Assessorato alla Cultura di Padova, Centro Culturale San Gaetano, Maco Arte, Mattia Munari, Nicola Galvan, Padova, Silvia Argiolas, Una Pace Perfetta

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Olinsky. Declino e caduta dell’Arte Occidentale.

20 Giu

Olinsky è un virus che attraversa la storia dell’arte europea, un’interferenza nella placida sequenza cronologica dei nostri manuali, che contamina il tempio sacro della cultura più alta con l’incursione di un immaginario da bassofondo disneyano. Il virus è una sorta di Mickey Mouse stilizzato. D’altra parte, niente è più virale di un ratto e, ancor di più, di un ratto che ha perseguitato la fantasia dei bambini di tutto il mondo. Il topo più odioso e pervasivo della storia dei cartoni animati diventa, nelle mani di questo tardo epigono del Novecento, un micidiale strumento di revisione.

Olinsky, Piccola notte comunista

Olinsky, nome de plume che obnubila le torride chimere di Paolo Sandano, è un oscuro pittore dello scorso secolo, un colto e schivo bohemien, originario della Slavonia Occidentale, che ha percorso in lungo e in largo il Vecchio Continente, alla ricerca di un’improbabile illuminazione artistica e religiosa. Uno spiraglio di luce arriva da Oltreoceano. Olinsky scopre Walt Disney, che considera il più grande artista del XX secolo. Varie vicissitudini lo spingono ad abbandonare gli Stati Uniti, non ultima l’accusa di essere un fiancheggiatore dei comunisti. Tornato in Europa, complice lo studio della Teoria dei colori di Goethe, elabora una personale sintesi di Vedutismo veneziano, Arcadia e immaginario disneyano, cui non saranno indifferenti le influenze delle Avanguardie russe e della Metafisica italiana.

Olinsky, Don Giovanni

La sua intera vita sarà costellata da un continuo nomadismo tra il Vecchio e il Nuovo Mondo e da una serie di incontri con artisti straordinari del calibro di Andy Wahrol, Roy Lichtenstein e Robert Indiana. Tuttavia è a Chicago che incontra l’uomo che gli cambierà la vita. Si tratta di Henri Darger, un artista outsider che sbarca il lunario lavorando come inserviente in un Istituto di Igiene Mentale. Mentre Darger conclude febbrilmente il suo capolavoro, un manoscritto illustrato di 15.000 pagine intitolato The Realms of Unreal, Olinsky ne cura la redazione definitiva in vista di una prima pubblicazione editoriale, che purtroppo non vedrà mai la luce. Il progetto naufraga a causa dei violenti dissidi tra i due. Persuaso definitivamente della pazzia di Darger, Olinsky si trasferisce definitivamente nella capitale meneghina. Da quel momento in avanti, cancella ogni traccia dei suoi rapporti con Darger e non ne farà più parola nei suoi taccuini e nelle successive conversazioni con i critici dell’epoca.

Olinsky, L’altalena si è fermata

Ma veniamo all’opera, alla diabolica creazione di quel virus con il quale Olinsky, ormai deluso dalla possibilità di creare un dialogo con l’arte del suo tempo, decide di riscrivere, destrutturandoli, i capisaldi dell’estetica europea. “L’Europa – afferma profeticamente durante un’intervista radiofonica alla BBC – è un malato terminale e sarà presto un cadavere putrefatto”. La sua diagnosi è impietosa. Accusa gli europei di aver sacrificato l’arte sull’altare di un freddo e sterile concettualismo. Torna al suo antico amore per Disney, esaltando la vitalità barbarica dei cartoni animati e della nascente cultura di massa. Nella sua pittura iconoclasta, dissemina paesaggi arcadici e scorci metafisici di una pletora di topi gaudenti. Non risparmia nemmeno l’iconografia delle avanguardie cubo-futuriste e neoplastiche.

Olinsky, Il sogno di Depero

Il topo, come in Maus, futuro capolavoro di Art Spiegelman, diventa per Olinsky metafora di un’umanità degradata, simbolo dolente di una condizione di marginalità, ma anche figura dell’inconscio collettivo che sovverte la rigida struttura piramidale della società, liberando definitivamente le energie ctonie della sessualità e dell’immaginazione.

Olinsky, Sanpellegrino

Tag:Andy Wahrol, Antonio Colombo, Art Spiegelman, Disney, Goethe Institute, Henry Darger, Ivan Quaroni, Mickey Mouse, Olinsky, Paolo Sandano, Roy Lichtenstein e Robert Indiana, The Realms of Unreal

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Manuel Bonfanti. Il paesaggio oltre la crisi

5 Giu

DI IVAN QUARONI

I momenti di crisi raddoppiano la vitalità negli uomini.

O forse, più in soldoni: gli uomini cominciano a vivere pienamente

solo quando si trovano con le spalle al muro. 

(Paul Auster, Il libro delle illusioni, 2002)

Manuel Bonfanti è di quegli artisti che non associano la ricerca artistica all’individuazione di uno stilema formale, di un linguaggio immediatamente riconoscibile. Al contrario, possiede un’attitudine duttile, malleabile nei confronti del linguaggio, fondata sul presupposto che la forma, e dunque il modo di dipingere (o scolpire), debba adattarsi alle circostanze o, per meglio dire, ai temi affrontati. La sua grammatica, infatti, oscilla indifferentemente tra una sigla smaccatamente pop, tutta giocata sulla sintesi lineare e grafica, e una marca più espressionistica, capace di registrare fedelmente i moti emotivi e spirituali dell’individuo. Non si tratta di una scelta facile. Bonfanti non usa facili meccanismi d’identificazione stilistica che, pure, lo avvantaggerebbero sul piano della riconoscibilità, preferendo, piuttosto, affrontare ogni nuovo ciclo creativo come una sfida inedita. Il suo è un modus operandi che impone allo sguardo di tornare vergine, di azzerare i meccanismi consolidati per tentare nuove forme d’interpretazione della realtà. E’ un processo che somiglia alla tecnica di costruzione fenomenologica e che, quindi, impone una momentanea sospensione del giudizio sulla realtà. E’ un metodo che richiede umiltà e – come dicevo – coraggio. Perché è molto più semplice filtrare la realtà attraverso uno stile consolidato, piuttosto che accettare di ricominciare ogni volta da capo. Questa necessaria premessa sull’atteggiamento creativo di Manuel Bonfanti, ci aiuta a capire anche il motivo per cui l’artista ha posto al centro di questo nuovo ciclo di opere proprio la crisi, un concetto che egli ha certamente sperimentato in prima persona, trasformandolo in una vera e propria procedura artistica ed esistenziale.

La crisi – come spesso si sente dire – è un’occasione di cambiamento, un momento in cui, venuti meno i vecchi equilibri economici, sociali, politici, i popoli sono chiamati a produrre una nuova visione delle cose, a reinventare la realtà. Tutti i grandi cambiamenti della Storia sono il risultato di una crisi, il prodotto di uno squilibrio che ha generato, in seguito, i futuri assetti. E, in verità, questo vale anche per i singoli individui. La crisi è una tappa del percorso evolutivo. Non è un termine negativo. Non deve esserlo per forza. In un discorso del 1959, Kennedy ricordava che la parola “crisi”, in cinese, è composta di due caratteri. Uno rappresenta il pericolo, l’altro l’opportunità.[1] Un altro grande americano, Henry Ford, diceva: “Che tu creda di farcela o di non farcela, avrai comunque ragione”. Alla fine la scelta spetta a noi.

Bonfanti tenta, con le proprie opere, di cogliere gli aspetti positivi di questo particolare momento storico e individua i prodromi della trasformazione in atto nel paesaggio. La città in cui ha condotto la sua indagine è Praga, cuore pulsante dell’Europa continentale, luogo magico unico al mondo, dove l’architettura gotica del passato convive con i brand e i marchi delle multinazionali che stanno modificando il landscape urbano. Attraverso una cinquantina di opere di grandi e medie dimensioni e una grande installazione site specific, Bonfanti apre un confronto con la capitale boema, cercando di coglierne l’anima nell’intricato mix di tradizione e cultura globale, di magia e innovazione che la contraddistinguono. Coniugando spiritualità e sensibilità pop contemporanea, Bonfanti cattura i luoghi topici della città, a cominciare dalle antiche sculture del Ponte Carlo che, con la loro severa austerità, ne scandiscono il camminamento tra una riva all’altra del fiume Moldava. I gruppi di Sant’Adalberto, San Nicola da Tolentino, San Vincenzo Ferreri e San Procopio e de il Sogno di Santa Brigida diventano, così, protagonisti di una pittura d’immediato impatto, che ci introduce alla visione di una Praga magica, da cartolina. L’artista traduce in questi dipinti l’atmosfera gotica della città, quella in un certo senso più caratteristica, riproducendo, al contempo, gli stilemi di un espressionismo pret a porter, che pare ispirato dalle pagine di un manuale di Storia dell’Arte. Per Bonfanti, questi sono dipinti pop perché, anche se non ricalcano lo stile algido, piatto e della Pop Art, possiedono un’efficacia comunicativa che permette a tutti (persino al pubblico di non addetti ai lavori) di entrare in sintonia con il messaggio dell’artista. “Esiste in me un atteggiamento mistico nei confronti dell’arte pop”, racconta Bonfanti, “e perfino nei confronti dell’espressionismo, perché sono entrambi due stili riconoscibili, che chiunque può trovare sui libri di storia”.

Come il Neil Gaiman di “American Gods[2]”, Bonfanti considera il misticismo (o la fede, se volete) una pratica spirituale che sviluppa la capacità di interpretare la realtà oltre le apparenze, di squarciare il proverbiale Velo di Maya per rivelare la verità invisibile. Ecco perché la sua Praga non può essere solo quella ironicamente immortalata nelle tele in bianco e nero, quelle che, insomma, tendono a ribadire una certa visione romantica, e in fondo un po’ turistica, della città di Kafka. Esse sono, al più, una premessa, un’introduzione alla realtà contemporanea, che è, invece, assai più complessa. Accanto all’anima gotica della città o meglio, simultaneamente ad essa, Bonfanti scorge lo spettro di antiche divinità come Demetra, Zeus, Hermes, Kore, Hera, Venere. Tutto il pantheon olimpico greco-romano coesiste, come una sottile trama, come una trasparente filigrana, con l’insorgere delle nuove divinità dell’economia globale e connessa, incarnate nella cartellonistica pubblicitaria delle multinazionali. La Praga di Bonfanti è una babele di segni e tracce, di codici e simboli che s’intersecano e si sovrappongono all’insegna di un multilinguismo culturale e cultuale che ben rappresenta la complessità della società liquido-moderna teorizzata da Zygmunt Bauman.

Sulle effigi della statua di San Venceslao, così come lungo i binari di una linea tramviaria o sullo skyline medievale del centro storico si stagliano, infatti, le insegne familiari dell’economia reale, i loghi della banca Unicredit oppure di società per la produzione e fornitura di energia come Enel ed Eni, che disegnano una nuova morfologia urbana. Le tele e i polittici dell’artista testimoniano la convivenza dell’antico col moderno, suggerendo l’idea di un’invisibile continuità (e contiguità) tra i vecchi culti pagani e cristiani e i nuovi poteri dell’economia globale. Per Bonfanti, una cattedrale gotica e un fast food hanno pari dignità. Sono aspetti differenti della medesima realtà, ma non in senso deteriore. Il suo obiettivo non è valorizzare l’oggetto banale o conferire dignità alla simbologia della cosiddetta Società dei Consumi, come fecero, ad esempio, gli artisti pop degli anni Sessanta, Andy Warhol in primis. Più sottilmente, Bonfanti vuole, invece, di dimostrare che non esiste alcuna frattura tra il passato e il presente e nemmeno tra la realtà e l’immaginazione. “Per me la realtà è sempre plurale”, racconta l’artista, “e in un moderno distributore di benzina, io vedo un tempio di Zeus che ha assunto una nuova forma”. E’ una visione simile a quella dello scrittore Neil Gaiman che, nel succitato romanzo, inventa un personaggio di nome Wednesday, nientemeno che il mitico dio nordico Odino, nascosto sotto le mentite spoglie di umile guardia del corpo.

Nella pittura di Bonfanti il sovrannaturale permea la quotidianità. E’ un meccanismo che ritroviamo tanto nella sovrapposizione dei marchi aziendali sui monumenti storici e gli edifici sacri, quanto nell’introduzione di elementi quasi fantascientifici, come nel caso dell’improvvisa apparizione di un disco volante sulla misteriosa Casa della Stella, costruita da Rodolfo II d’Asburgo con una struttura formata da due triangoli che s’intersecano, sormontati da una stella a sei punte. Il dipinto, che dà il titolo all’intera mostra (Il paesaggio oltre la crisi), allude forse alla leggenda secondo cui la Casa della Stella sarebbe la porta di entrata per universi sconosciuti e invisibili. La creazione, intesa come processo di costruzione della realtà, è un concetto centrale nell’opera di Bonfanti, il quale si serve indifferentemente del mito, della fantasia oppure dell’iconografia delle moderne corporate, per affermare il potere immaginifico dell’arte. “Per me”, afferma l’artista, “disegnare qualcosa è come costruire qualcosa, un’attività che stimola la riflessione spirituale”. In tal senso, la teoria di brand aziendali che contraddistinguono l’installazione intitolata BIC (Business Italian Center, l’associazione che riunisce tutte le imprese italiane che operano nel territorio della Repubblica Ceca) costituisce una sorta di tributo ai nuovi Dei della globalizzazione. Esse incarnano, infatti, la creatività sul piano della realtà concreta, cosi come i miti e simboli la incarnano sul piano metafisico. La loro esistenza, volta alla costruzione della ricchezza materiale attraverso la produzione di beni e servizi, contribuisce alla realizzazione del Paesaggio oltre la crisi preconizzato da Bonfanti. Esse ereditano anche la missione che appartenne un tempo alle grandi casate nobiliari europee, ossia quella di rivestire il ruolo di committenti degli artisti. Basti considerare il ruolo fondamentale di aziende come Prada, Trussardi, Max Mara nella promozione e divulgazione dell’arte contemporanea e a quello d’istituti bancari come Unicredit, Citigroup e Intesa San Paolo nella costituzione di grandi collezioni d’arte. E che dire, poi, di un brand come Louis Vuitton, che ha affidato agli artisti Takashi Murakami e Yayoi Kusama il compito di rinnovare l’immagine dei propri prodotti?

Manuel Bonfanti ha intuito che un “paesaggio oltre la crisi” è possibile solo a patto di riconnettere tra loro realtà apparentemente diverse. Finché, infatti, non capiremo che l’arte, l’industria, il commercio, sono semplicemente manifestazioni di uno stesso potere creativo, non sarà possibile superare l’empasse che lacera le fondamenta della società europea. Attraverso i suoi dipinti e le sue installazioni multimediali, Bonfanti auspica, di fatto, l’avvento di un rinnovato New Deal, di un nuovo patto tra cultura e società, tra fede ed economia. E Praga, città magica, in continua trasformazione, sembra oggi il perfetto laboratorio di questo esperimento di riconciliazione, l’unico luogo, in seno al Vecchio Continente, capace di inverare questa plausibile, molto ragionevole, profezia. Dopo tutto, come afferma il principe Miškin nell’Idiota di Dostoevskij, “la bellezza salverà il mondo”.

[1] John Fitzgerald Kennedy, Discorso a Indianapolis, 1959.

[2] Neil Richard Gaiman è uno scrittore, giornalista, sceneggiatore britannico, autore del romanzo American Gods, pubblicato nel 2001.

Istituto Italiano di Cultura Praga

COMUNICATO STAMPA

Praga, 31 maggio 2013

Presentazione della mostra
“Il Paesaggio oltre la crisi” di Manuel Bonfanti

Istituto Italiano di Cultura di Praga (Vlašská 34, Praga 1) Organizzazione: Italian Business Center (Ibc)
Catalogo: edito da Progetto RC con testo di Ivan Quaroni Periodo: dal 31 maggio al 31 luglio 2013, dal lunedì al venerdì ore 9 – 14

Il 31 maggio a Praga, presso l’Istituto Italiano di Cultura (Vlašská 34, Praga 1) sarà aperta al pubblico la mostra di Manuel Bonfanti, intitolata “Il paesaggio oltre la crisi”. L’iniziativa – patrocinata dall’Ambasciata d’Italia, dall’Istituto Italiano di Cultura e dalla onlus Assis – è promossa dall’Italian Business Center di Praga. Il catalogo è edito da Progetto Rc e contiene un testo critico di Ivan Quaroni. Attraverso una cinquantina di opere, prevalentemente di medie e grandi dimensioni, e una grande installazione site specific, dove dialogano suono e pittura, l’artista apre un confronto con la città di Praga, tentando di coglierne l’anima attraverso uno sguardo insieme spirituale e pop.

Le opere ispirate al paesaggio della capitale Boema e al rapporto che questa intrattiene con l’industria della produzione di beni e servizi, sono state realizzate con varie tecniche, tra le quali l’olio su tela e la tecnica mista. L’autore ha in gran parte realizzato le opere della mostra proprio a Praga, traendo ispirazione dalle atmosfere di un paesaggio urbano unico al mondo, dove l’architettura gotica del passato convive con i brand e i marchi delle multinazionali, un mix di tradizione e cultura globale, di magia e innovazione, che ben si riflette nell’estro di Manuel Bonfanti, artista capace di coniugare l’interesse per la dimensione spirituale con una sensibilità pop contemporanea. Con questa mostra Bonfanti invita l’osservatore a riflettere sui temi che la crisi ci pone di fronte, rilanciando il ruolo della cultura quale elemento in grado di arginare le vicissitudini economiche e sociali. L’obiettivo dell’artista è infatti quello di rivendicare il ruolo centrale dell’arte e della cultura come valori fondanti di ogni società civile. Per farlo ha scelto una città come Praga, cuore dell’Europa continentale e, allo stesso tempo, simbolo di una nazione in espansione, in costante crescita nonostante la crisi globale.

Dove:

Istituto Italiano di Cultura a Praga (Italsky kulturni institut)

Šporkova 14, 118 00 Praga 1 CZ, Tel.+420 257 090 681 – Fax +420 257 531 284

Web page: http://www.iicpraga.esteri.it – Email: iicpraga@esteri.it
Facebook: italsky kulturni institut

Per ulteriori informazioni:

Progetto Repubblica Ceca

Redazione: Celakovskeho sady 4 – 110 00 Praga 1

redakce@progetto.cz

Tel. 00420 24 60 30 909 Fax: 00420 24 60 30 901 http://www.gruppoibc.eu

Tag:(Ibc), American Gods, Andy Warhol, Demetra, Dostoevskij, Henry Ford, Hera, Hermes, Istituto Italiano di Cultura, Italian Business Center, Italsky kulturni institut, Kennedy, Kore, Manuel Bonfanti, Miškin, Neil Gaiman, Ponte Carlo, Praga, Progetto Repubblica Ceca, Takashi Murakami, Venere, Yayoi Kusama, Zeus, Zygmunt Bauman

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Brevissime (e parziali) note sulla Biennale di Venezia

3 Giu

di Ivan Quaroni

Marino Auriti – Il Palazzo Enciclopedico

Quella di quest’anno, almeno da quanto ho potuto capire visitando l’Arsenale e i Giardini, è una Biennale molto compatta, da cui emerge con chiarezza il filo conduttore legato al tema de Il Palazzo enciclopedico. Massimiliano Gioni ha dimostrato di essere un grande curatore (forse perfino un artista), capace di esplorare un’idea in modo originale e di costruire attorno ad essa un’imponente mole di opere che stanno dentro e fuori il sistema ufficiale dell’arte contemporanea. La mostra principale è ispirata al progetto visionario dell’italo-americano Marino Auriti, il sogno impossibile e irrealizzato di un Palazzo Enciclopedico, che contiene il sapere di tutta l’umanità, la testimonianza delle sue esperienze estetiche in campi dell’agire che stanno al confine tra l’arte, la traccia etnografica e antropologica, il vissuto biografico ed esistenziale.

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Carl Gustav Jung, Il Libro Rosso

Convince, nonostante l’assenza di un pezzo da 90 come Henry Darger, soprattutto l’estensione del concetto di arte anche agli artisti non professionisti, agli autodidatti, ai dilettanti, agli amatori con l’impiego di materiale proveniente dalle raccolte dell’American Folk Art Museum di New York. C’è, infatti, nell’idea di Gioni l’inclusione nell’arte di testimonianze solitarie, marginali, che segnano il percorso esistenziale di personaggi fuori dal sistema, come nel caso delle pagine del Libro Rosso di Jung o delle visionarie, mefitiche, opere del mago e taumaturgo Aleister Crowley (quello osannato da Ozzy Osbourne in una celebre canzone dei Black Sabbath), che introduce l’idea, già accarezzata da William Blake, dell’artista medianico, capace di manifestare nella realtà le immagini (e i simboli) provenienti dalla sfera celeste e dalla dimensione ctonia del subconscio.

Aleister Crowley

Nel padiglione centrale abbondano le opere di artisti per lo più sconosciuti, recuperati alla storia grazie a un’intelligente operazione di carotaggio curatoriale, che riporta in superficie ciò che altrimenti sarebbe stato relegato alla sfera delle curiosità da wunderkammer. Colpisce, tra le varie proposte, la sezione curata da Cindy Sherman all’Arsenale, in linea con il gusto esiziale da wunderkammer, tutta incentrata sulla rappresentazione del corpo, del volto, del feticcio apotropaico, dove accanto ai dagherrotipi di Linda Fregni Nagler, spiccano, tra gli altri, i lavori di Robert Gober, Paul McCarthy, Jimmie Durham, George Condo, Enrico Baj e Carol Rama. Nella mostra di Gioni ai Giardini, rimangono impresse le immagini di Jung e Crowley, quelle della premiata Marisa Merz, ma anche l’inventario di modelli di edifici costruiti da uno sconosciuto impiegato austriaco, Peter Fritz, salvati dall’oblio dall’artista Oliver Croy e dall’architetto Oliver Elser come esempio di maniacale modellismo enciclopedico e disciplinata ossessione artigianale.

Peter Fritz

Buono il livello dei padiglioni nazionali ai Giardini. Con qualche eccellenza e qualche inevitabile delusione. Degna di nota è l’installazione di Berlinde De Bruyckere al Padiglione belga: un gigantesco accumulo di tronchi d’albero colossali, capace di trasmettere la sensazione di’ingombrante oppressione della Storia. Spicca, anche e soprattutto, il lavoro di Mark Manders al Padiglione Olanda, insieme evocativo ed enigmatico. Manders mette insieme scultura e assemblaggio all’insegna della sospensione e della lentezza, in polemica con la velocità centrifuga della contemporaneità. L’artista olandese, sostenuto dal Mondriaan Institut, lascia un ricordo indelebile, analogo, pur con i dovuti distinguo, a quello che ci lasciò Markus Schinwald al Padiglione austriaco durante la scorsa edizione della Biennale. Manders possiede la rara capacità di conciliare la memoria dell’antico con il senso, tutto attuale, di frattura e perdita di centralità della società liquido-moderna che farebbe contento perfino Jean Clair e Hans Sedlmayr.

Padiglione Olandese: Mark Manders, Room with Broken Sentence

Deludenti, nonostante l’innocuo scambio di padiglioni, le proposte di Francia e Germania, che non lasciano alcun segno, nonostante la presenza di Ai Wewei (insieme a Romuald Karmakar, Santu Mofokeng e Dyanita Singh per la Germania) e di Anri Sala (per la Francia), che testimoniano l’obsolescenza delle proposte nazionali contro l’evidenza del nuovo assetto globale della cultura contemporanea. Il resto dei padiglioni è di qualità, ma non suscita grandi entusiasmi. Fresco, ma leggero quello della Gran Bretagna, con i grandi dipinti murali di Jeremy Deller. Curioso, ma freddo e pedissequo rispetto al tema “enciclopedico”, quello degli Stati Uniti con le istallazioni ordinatamente accumulative di Sarah Sze, da molti apprezzata per la spettacolarità dei grandi massi dalle texture digitali che adornano il tetto e lo spazio esterno, oltre che il percorso interno.

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Padiglione Belgio: Berlinde De Bruyckere, Kreupelhout

Il resto scorre via senza troppo clamore. All’Arsenale, dell’infilata di padiglioni resta solo un vago ricordo. Gli stranianti ghiacci artici del padiglione Bahamas (Tavares Strachan). L’oscillante albero capovolto della Lettonia (Kaspars Podnieks e Kriss Salmanis). Il percorso esperienziale, tra l’infanzia rurale e il vissuto di guerra, del giovane Petrit Halilaj nel padiglione kosovaro. Qualche singolo guizzo c’è anche nel padiglione nazionale curato da Bartolomeo Pietromarchi, con i lavori di Marco Tirelli, Flavio Favelli, Giulio Paolini e Luigi Ghirri.