Ivan Quaroni

Steffen Terk. Le domande della pittura

di Ivan Quaroni

Fin dall’antichità l’uomo ha considerato il regno animale come un territorio di simboli e metafore, utilizzando l’effigie di questa o di quella specie a scopo puramente rappresentativo. L’araldica ha fatto abbondantemente uso di iconografie zoomorfe nel tentativo di illustrare i pregi e le virtù, le qualità e le prerogative di un clan o di una casata nobiliare, di una corporazione o di una confraternita. Così, nel corso dei secoli, gli animali sono stati virtualmente trasformati in creature allegoriche e in personaggi favolistici. In pratica, essi sono stati sottoposti ad un processo di forzata umanizzazione, che li ha, per così dire, addomesticati, rendendoli più conformi ad una visione antropocentrica del creato.

Steffen Terk è partito proprio da questa considerazione quando ha deciso di sviluppare un ciclo di lavori incentrati sul tema della rappresentazione zoomorfa. La serie Animals for Lorenzelli Arte è, infatti, un tentativo di ribaltamento del consueto meccanismo proiettivo dell’uomo, il quale vede gli animali come incarnazione dei propri attributi morali o caratteriali. A dispetto dei titoli, in cui l’animale figura ancora come attributo di un soggetto umano – Jan Peter’s Hyaena, Flynn’s Wolf, Björn’s Ram, Kerstin’s Panther, Marie’s Jellyfish e così via – in questi dipinti di Terk si avverte la volontà di restituire al regno animale una propria autonomia rappresentativa, scevra da implicazioni simboliche o allegoriche. Se vogliamo, Terk si pone agli antipodi rispetto al pensiero di Charles Le Brun, il pittore ufficiale di Luigi XIV, che ebbe un ruolo chiave nella transizione dalla fisiognomica magica del Cinquecento a quella razionale del Seicento. Secondo Le Brun, che derivava il suo metodo dal disegnatore e studioso di zoomorfismo Giovan Battista Della Porta, era possibile desumere vizi e virtù di un individuo dalla comparazione tra la fisiognomica umana e quella animale. In pratica, il pittore francese, le cui teorie influenzarono la ricerca scientifica del Secolo dei Lumi, era convinto che la conformazione facciale rivelasse, attraverso l’individuazione delle tracce di “animalità”, il carattere degli uomini. Così, ad esempio, un volto grifagno era il sintomo di un carattere simile a quello di un rapace predatore, mentre una fisionomia leonina rivelava un’indole regale e coraggiosa. In sostanza, la teoria lebruniana portava al massimo grado il meccanismo proiettivo della visione antropocentrica.

Con i lavori qui presentati, Terk si chiede, invece, se sia possibile, dall’esterno, capire l’intima natura di un animale e quindi rappresentarlo non così come noi lo vediamo, ma come esso si vedrebbe. “Ma se, come io credo, ciò non è possibile”, ha scritto l’artista, “come potrei, io, un uomo, rappresentarlo senza ricorrere alle mie vecchie categorie?”. L’unica possibilità consiste, secondo Terk, nel considerare gli animali come puri esempi di bellezza, fenomeni che si dispiegano in una successione di pattern e texture, di motivi creati dalla ritmica ripetizione delle configurazioni naturali e organiche dei piumaggi, dei manti, delle pelli. Insomma, con i suoi Animals for Lorenzelli Arte, Terk sembra avvicinarsi alla Fenomenologia di Husserl, cioè a quel metodo cognitivo che descrive i fenomeni per come essi appaiono, attraverso la sospensione del giudizio sulla loro natura e funzione (epoché fenomenologica). Eppure, Terk non intende offrirci una visione analitica degli animali, ma piuttosto una descrizione morfologica e ottica, in cui è possibile rilevare una ricorsività di forme, una frequenza di configurazioni e di strutture che ricalcano la ritmica delle giaculatorie mistiche e dei sacri mantra.

Nato a Dresda nel 1950 e cresciuto nell’avverso clima culturale della DDR, a contatto con artisti come A. R. Penck, Haral Gallasch e Wolfgang Opitz, con i quali peraltro, tra il 1971 e 1976, prende parte all’esperienza del collettivo Lücke TPT, Terk dimostra di avere un atteggiamento anti-romantico nei confronti della pittura, che lo ha portato ad interessarsi più al processo creativo, al modus operandi, piuttosto che ai contenuti simbolici o emotivi. Non è un caso che proprio l’esperimento della Lücke TPT si configurasse come una sorta di “gioco pittorico” in cui gli artisti collaboravano alla creazione di ogni tela, seguendo un metodo codificato che lasciava assai poco spazio all’improvvisazione narcisistica. Il gioco consisteva in tre possibili variazioni procedurali, basate sulle stesse regole. La prima variazione prevedeva che ognuno dei quattro artisti, a turno, facesse la propria “mossa” in una parte qualsiasi del quadro. La seconda variazione consisteva nella spartizione della superficie in quattro identiche strisce orizzontali. Infine, la terza variazione constava nella suddivisione della tela in quattro parti uguali (quattro triangoli ottenuti tracciando due diagonali oppure quattro quadrati ottenuti tracciando due assi ortogonali). In questo modo, il processo del dipingere assumeva i connotati di una disciplina collettiva, che teneva a distanza l’influsso degli apporti emotivi, ma senza sopprimere le caratteristiche individuali di ogni segno.

Ora, la pittura di Steffen Terk si configura, ogni volta, come la risposta a un quesito, a una domanda sulle possibilità cognitive di questo mezzo, insieme antico e moderno. Mentre l’esperienza della Lücke TPT, giustamente celebrata in una recente mostra antologica alla Villa Eschenbach di Dresda, dimostrava che nell’ambito di un lavoro di gruppo codificato, più l’artista prende le distanze da se stesso, più è in grado di sviluppare il processo della creazione, le nuove opere della serie Animals for Lorenzelli Arte cercano di verificare la possibilità di rappresentare un soggetto non come esso ci appare, con il suo inevitabile retaggio di nozioni acquisite, ma come esso realmente è. Paradossalmente, nella consapevolezza di non poter comprendere la reale natura degli uccelli e dei felini, dei canidi e degli insetti, Terk si affida alla morfologia. Infatti, potendo disporre solo dell’aspetto, della sembianza, della foggia esteriore degli animali come elementi oggettivi, egli elabora una pittura di forme allo stesso tempo figurali e astratte in cui le trame e gli orditi, gli intrecci e i pattern scivolano gli uni sugli altri, confondendosi con la ritmica anulare dei fondali.

In questa carrellata di opere, aleggia un mistero, un enigma, quasi che l’artista voglia lasciar trapelare dalle texture che formano l’epidermide dei suoi animali un’indole fondamentalmente aliena. Le bestie di Terk sono, infatti, prive di connotazioni psicologiche, simboliche o, peggio, emotive. Non avvertiamo in esse alcun senso di familiarità che ci induca a preferirne alcune a discapito di altre. “Nessuno degli animali che ho dipinto”, ha affermato l’artista, “è stato dipinto con tenendo conto di un senso di preferenza. Nessuno è più bello, più forte o migliore degli altri”. Gli unici elementi discriminanti riguardano, piuttosto, la foggia, la qualità metamorfica delle superfici, la malia delle livree, la maculatura dei pelami, la compagine degli esoscheletri e la compattezza muscolare, strutture che Terk traduce in segni. Segni che, a loro volta, dialogano con la fitta maglia dei cerchi e degli anelli che formano l’impalcatura dei fondi e creano, infine, una fertile commistione tra impulsi iconici e aniconici.

Tag:A. R. Penck, Animali, Animals for Lorenzelli Arte, DDR, Dresda, Fenomenologia, Haral Gallasch, Husserl, Lücke TPT, Lorenzelli Arte, Matteo Lorenzelli, Milano, Steffen Terk, totem, West Germany, Wolfgang Opitz

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Manuel Bonfanti. Il paesaggio oltre la crisi

5 Giu

DI IVAN QUARONI

I momenti di crisi raddoppiano la vitalità negli uomini.

O forse, più in soldoni: gli uomini cominciano a vivere pienamente

solo quando si trovano con le spalle al muro. 

(Paul Auster, Il libro delle illusioni, 2002)

Manuel Bonfanti è di quegli artisti che non associano la ricerca artistica all’individuazione di uno stilema formale, di un linguaggio immediatamente riconoscibile. Al contrario, possiede un’attitudine duttile, malleabile nei confronti del linguaggio, fondata sul presupposto che la forma, e dunque il modo di dipingere (o scolpire), debba adattarsi alle circostanze o, per meglio dire, ai temi affrontati. La sua grammatica, infatti, oscilla indifferentemente tra una sigla smaccatamente pop, tutta giocata sulla sintesi lineare e grafica, e una marca più espressionistica, capace di registrare fedelmente i moti emotivi e spirituali dell’individuo. Non si tratta di una scelta facile. Bonfanti non usa facili meccanismi d’identificazione stilistica che, pure, lo avvantaggerebbero sul piano della riconoscibilità, preferendo, piuttosto, affrontare ogni nuovo ciclo creativo come una sfida inedita. Il suo è un modus operandi che impone allo sguardo di tornare vergine, di azzerare i meccanismi consolidati per tentare nuove forme d’interpretazione della realtà. E’ un processo che somiglia alla tecnica di costruzione fenomenologica e che, quindi, impone una momentanea sospensione del giudizio sulla realtà. E’ un metodo che richiede umiltà e – come dicevo – coraggio. Perché è molto più semplice filtrare la realtà attraverso uno stile consolidato, piuttosto che accettare di ricominciare ogni volta da capo. Questa necessaria premessa sull’atteggiamento creativo di Manuel Bonfanti, ci aiuta a capire anche il motivo per cui l’artista ha posto al centro di questo nuovo ciclo di opere proprio la crisi, un concetto che egli ha certamente sperimentato in prima persona, trasformandolo in una vera e propria procedura artistica ed esistenziale.

La crisi – come spesso si sente dire – è un’occasione di cambiamento, un momento in cui, venuti meno i vecchi equilibri economici, sociali, politici, i popoli sono chiamati a produrre una nuova visione delle cose, a reinventare la realtà. Tutti i grandi cambiamenti della Storia sono il risultato di una crisi, il prodotto di uno squilibrio che ha generato, in seguito, i futuri assetti. E, in verità, questo vale anche per i singoli individui. La crisi è una tappa del percorso evolutivo. Non è un termine negativo. Non deve esserlo per forza. In un discorso del 1959, Kennedy ricordava che la parola “crisi”, in cinese, è composta di due caratteri. Uno rappresenta il pericolo, l’altro l’opportunità.[1] Un altro grande americano, Henry Ford, diceva: “Che tu creda di farcela o di non farcela, avrai comunque ragione”. Alla fine la scelta spetta a noi.

Bonfanti tenta, con le proprie opere, di cogliere gli aspetti positivi di questo particolare momento storico e individua i prodromi della trasformazione in atto nel paesaggio. La città in cui ha condotto la sua indagine è Praga, cuore pulsante dell’Europa continentale, luogo magico unico al mondo, dove l’architettura gotica del passato convive con i brand e i marchi delle multinazionali che stanno modificando il landscape urbano. Attraverso una cinquantina di opere di grandi e medie dimensioni e una grande installazione site specific, Bonfanti apre un confronto con la capitale boema, cercando di coglierne l’anima nell’intricato mix di tradizione e cultura globale, di magia e innovazione che la contraddistinguono. Coniugando spiritualità e sensibilità pop contemporanea, Bonfanti cattura i luoghi topici della città, a cominciare dalle antiche sculture del Ponte Carlo che, con la loro severa austerità, ne scandiscono il camminamento tra una riva all’altra del fiume Moldava. I gruppi di Sant’Adalberto, San Nicola da Tolentino, San Vincenzo Ferreri e San Procopio e de il Sogno di Santa Brigida diventano, così, protagonisti di una pittura d’immediato impatto, che ci introduce alla visione di una Praga magica, da cartolina. L’artista traduce in questi dipinti l’atmosfera gotica della città, quella in un certo senso più caratteristica, riproducendo, al contempo, gli stilemi di un espressionismo pret a porter, che pare ispirato dalle pagine di un manuale di Storia dell’Arte. Per Bonfanti, questi sono dipinti pop perché, anche se non ricalcano lo stile algido, piatto e della Pop Art, possiedono un’efficacia comunicativa che permette a tutti (persino al pubblico di non addetti ai lavori) di entrare in sintonia con il messaggio dell’artista. “Esiste in me un atteggiamento mistico nei confronti dell’arte pop”, racconta Bonfanti, “e perfino nei confronti dell’espressionismo, perché sono entrambi due stili riconoscibili, che chiunque può trovare sui libri di storia”.

Come il Neil Gaiman di “American Gods[2]”, Bonfanti considera il misticismo (o la fede, se volete) una pratica spirituale che sviluppa la capacità di interpretare la realtà oltre le apparenze, di squarciare il proverbiale Velo di Maya per rivelare la verità invisibile. Ecco perché la sua Praga non può essere solo quella ironicamente immortalata nelle tele in bianco e nero, quelle che, insomma, tendono a ribadire una certa visione romantica, e in fondo un po’ turistica, della città di Kafka. Esse sono, al più, una premessa, un’introduzione alla realtà contemporanea, che è, invece, assai più complessa. Accanto all’anima gotica della città o meglio, simultaneamente ad essa, Bonfanti scorge lo spettro di antiche divinità come Demetra, Zeus, Hermes, Kore, Hera, Venere. Tutto il pantheon olimpico greco-romano coesiste, come una sottile trama, come una trasparente filigrana, con l’insorgere delle nuove divinità dell’economia globale e connessa, incarnate nella cartellonistica pubblicitaria delle multinazionali. La Praga di Bonfanti è una babele di segni e tracce, di codici e simboli che s’intersecano e si sovrappongono all’insegna di un multilinguismo culturale e cultuale che ben rappresenta la complessità della società liquido-moderna teorizzata da Zygmunt Bauman.

Sulle effigi della statua di San Venceslao, così come lungo i binari di una linea tramviaria o sullo skyline medievale del centro storico si stagliano, infatti, le insegne familiari dell’economia reale, i loghi della banca Unicredit oppure di società per la produzione e fornitura di energia come Enel ed Eni, che disegnano una nuova morfologia urbana. Le tele e i polittici dell’artista testimoniano la convivenza dell’antico col moderno, suggerendo l’idea di un’invisibile continuità (e contiguità) tra i vecchi culti pagani e cristiani e i nuovi poteri dell’economia globale. Per Bonfanti, una cattedrale gotica e un fast food hanno pari dignità. Sono aspetti differenti della medesima realtà, ma non in senso deteriore. Il suo obiettivo non è valorizzare l’oggetto banale o conferire dignità alla simbologia della cosiddetta Società dei Consumi, come fecero, ad esempio, gli artisti pop degli anni Sessanta, Andy Warhol in primis. Più sottilmente, Bonfanti vuole, invece, di dimostrare che non esiste alcuna frattura tra il passato e il presente e nemmeno tra la realtà e l’immaginazione. “Per me la realtà è sempre plurale”, racconta l’artista, “e in un moderno distributore di benzina, io vedo un tempio di Zeus che ha assunto una nuova forma”. E’ una visione simile a quella dello scrittore Neil Gaiman che, nel succitato romanzo, inventa un personaggio di nome Wednesday, nientemeno che il mitico dio nordico Odino, nascosto sotto le mentite spoglie di umile guardia del corpo.

Nella pittura di Bonfanti il sovrannaturale permea la quotidianità. E’ un meccanismo che ritroviamo tanto nella sovrapposizione dei marchi aziendali sui monumenti storici e gli edifici sacri, quanto nell’introduzione di elementi quasi fantascientifici, come nel caso dell’improvvisa apparizione di un disco volante sulla misteriosa Casa della Stella, costruita da Rodolfo II d’Asburgo con una struttura formata da due triangoli che s’intersecano, sormontati da una stella a sei punte. Il dipinto, che dà il titolo all’intera mostra (Il paesaggio oltre la crisi), allude forse alla leggenda secondo cui la Casa della Stella sarebbe la porta di entrata per universi sconosciuti e invisibili. La creazione, intesa come processo di costruzione della realtà, è un concetto centrale nell’opera di Bonfanti, il quale si serve indifferentemente del mito, della fantasia oppure dell’iconografia delle moderne corporate, per affermare il potere immaginifico dell’arte. “Per me”, afferma l’artista, “disegnare qualcosa è come costruire qualcosa, un’attività che stimola la riflessione spirituale”. In tal senso, la teoria di brand aziendali che contraddistinguono l’installazione intitolata BIC (Business Italian Center, l’associazione che riunisce tutte le imprese italiane che operano nel territorio della Repubblica Ceca) costituisce una sorta di tributo ai nuovi Dei della globalizzazione. Esse incarnano, infatti, la creatività sul piano della realtà concreta, cosi come i miti e simboli la incarnano sul piano metafisico. La loro esistenza, volta alla costruzione della ricchezza materiale attraverso la produzione di beni e servizi, contribuisce alla realizzazione del Paesaggio oltre la crisi preconizzato da Bonfanti. Esse ereditano anche la missione che appartenne un tempo alle grandi casate nobiliari europee, ossia quella di rivestire il ruolo di committenti degli artisti. Basti considerare il ruolo fondamentale di aziende come Prada, Trussardi, Max Mara nella promozione e divulgazione dell’arte contemporanea e a quello d’istituti bancari come Unicredit, Citigroup e Intesa San Paolo nella costituzione di grandi collezioni d’arte. E che dire, poi, di un brand come Louis Vuitton, che ha affidato agli artisti Takashi Murakami e Yayoi Kusama il compito di rinnovare l’immagine dei propri prodotti?

Manuel Bonfanti ha intuito che un “paesaggio oltre la crisi” è possibile solo a patto di riconnettere tra loro realtà apparentemente diverse. Finché, infatti, non capiremo che l’arte, l’industria, il commercio, sono semplicemente manifestazioni di uno stesso potere creativo, non sarà possibile superare l’empasse che lacera le fondamenta della società europea. Attraverso i suoi dipinti e le sue installazioni multimediali, Bonfanti auspica, di fatto, l’avvento di un rinnovato New Deal, di un nuovo patto tra cultura e società, tra fede ed economia. E Praga, città magica, in continua trasformazione, sembra oggi il perfetto laboratorio di questo esperimento di riconciliazione, l’unico luogo, in seno al Vecchio Continente, capace di inverare questa plausibile, molto ragionevole, profezia. Dopo tutto, come afferma il principe Miškin nell’Idiota di Dostoevskij, “la bellezza salverà il mondo”.

[1] John Fitzgerald Kennedy, Discorso a Indianapolis, 1959.

[2] Neil Richard Gaiman è uno scrittore, giornalista, sceneggiatore britannico, autore del romanzo American Gods, pubblicato nel 2001.

Istituto Italiano di Cultura Praga

COMUNICATO STAMPA

Praga, 31 maggio 2013

Presentazione della mostra
“Il Paesaggio oltre la crisi” di Manuel Bonfanti

Istituto Italiano di Cultura di Praga (Vlašská 34, Praga 1) Organizzazione: Italian Business Center (Ibc)
Catalogo: edito da Progetto RC con testo di Ivan Quaroni Periodo: dal 31 maggio al 31 luglio 2013, dal lunedì al venerdì ore 9 – 14

Il 31 maggio a Praga, presso l’Istituto Italiano di Cultura (Vlašská 34, Praga 1) sarà aperta al pubblico la mostra di Manuel Bonfanti, intitolata “Il paesaggio oltre la crisi”. L’iniziativa – patrocinata dall’Ambasciata d’Italia, dall’Istituto Italiano di Cultura e dalla onlus Assis – è promossa dall’Italian Business Center di Praga. Il catalogo è edito da Progetto Rc e contiene un testo critico di Ivan Quaroni. Attraverso una cinquantina di opere, prevalentemente di medie e grandi dimensioni, e una grande installazione site specific, dove dialogano suono e pittura, l’artista apre un confronto con la città di Praga, tentando di coglierne l’anima attraverso uno sguardo insieme spirituale e pop.

Le opere ispirate al paesaggio della capitale Boema e al rapporto che questa intrattiene con l’industria della produzione di beni e servizi, sono state realizzate con varie tecniche, tra le quali l’olio su tela e la tecnica mista. L’autore ha in gran parte realizzato le opere della mostra proprio a Praga, traendo ispirazione dalle atmosfere di un paesaggio urbano unico al mondo, dove l’architettura gotica del passato convive con i brand e i marchi delle multinazionali, un mix di tradizione e cultura globale, di magia e innovazione, che ben si riflette nell’estro di Manuel Bonfanti, artista capace di coniugare l’interesse per la dimensione spirituale con una sensibilità pop contemporanea. Con questa mostra Bonfanti invita l’osservatore a riflettere sui temi che la crisi ci pone di fronte, rilanciando il ruolo della cultura quale elemento in grado di arginare le vicissitudini economiche e sociali. L’obiettivo dell’artista è infatti quello di rivendicare il ruolo centrale dell’arte e della cultura come valori fondanti di ogni società civile. Per farlo ha scelto una città come Praga, cuore dell’Europa continentale e, allo stesso tempo, simbolo di una nazione in espansione, in costante crescita nonostante la crisi globale.

Dove:

Istituto Italiano di Cultura a Praga (Italsky kulturni institut)

Šporkova 14, 118 00 Praga 1 CZ, Tel.+420 257 090 681 – Fax +420 257 531 284

Web page: http://www.iicpraga.esteri.it – Email: iicpraga@esteri.it
Facebook: italsky kulturni institut

Per ulteriori informazioni:

Progetto Repubblica Ceca

Redazione: Celakovskeho sady 4 – 110 00 Praga 1

redakce@progetto.cz

Tel. 00420 24 60 30 909 Fax: 00420 24 60 30 901 http://www.gruppoibc.eu

Tag:(Ibc), American Gods, Andy Warhol, Demetra, Dostoevskij, Henry Ford, Hera, Hermes, Istituto Italiano di Cultura, Italian Business Center, Italsky kulturni institut, Kennedy, Kore, Manuel Bonfanti, Miškin, Neil Gaiman, Ponte Carlo, Praga, Progetto Repubblica Ceca, Takashi Murakami, Venere, Yayoi Kusama, Zeus, Zygmunt Bauman

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Brevissime (e parziali) note sulla Biennale di Venezia

3 Giu

di Ivan Quaroni

Marino Auriti – Il Palazzo Enciclopedico

Quella di quest’anno, almeno da quanto ho potuto capire visitando l’Arsenale e i Giardini, è una Biennale molto compatta, da cui emerge con chiarezza il filo conduttore legato al tema de Il Palazzo enciclopedico. Massimiliano Gioni ha dimostrato di essere un grande curatore (forse perfino un artista), capace di esplorare un’idea in modo originale e di costruire attorno ad essa un’imponente mole di opere che stanno dentro e fuori il sistema ufficiale dell’arte contemporanea. La mostra principale è ispirata al progetto visionario dell’italo-americano Marino Auriti, il sogno impossibile e irrealizzato di un Palazzo Enciclopedico, che contiene il sapere di tutta l’umanità, la testimonianza delle sue esperienze estetiche in campi dell’agire che stanno al confine tra l’arte, la traccia etnografica e antropologica, il vissuto biografico ed esistenziale.

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Carl Gustav Jung, Il Libro Rosso

Convince, nonostante l’assenza di un pezzo da 90 come Henry Darger, soprattutto l’estensione del concetto di arte anche agli artisti non professionisti, agli autodidatti, ai dilettanti, agli amatori con l’impiego di materiale proveniente dalle raccolte dell’American Folk Art Museum di New York. C’è, infatti, nell’idea di Gioni l’inclusione nell’arte di testimonianze solitarie, marginali, che segnano il percorso esistenziale di personaggi fuori dal sistema, come nel caso delle pagine del Libro Rosso di Jung o delle visionarie, mefitiche, opere del mago e taumaturgo Aleister Crowley (quello osannato da Ozzy Osbourne in una celebre canzone dei Black Sabbath), che introduce l’idea, già accarezzata da William Blake, dell’artista medianico, capace di manifestare nella realtà le immagini (e i simboli) provenienti dalla sfera celeste e dalla dimensione ctonia del subconscio.

Aleister Crowley

Nel padiglione centrale abbondano le opere di artisti per lo più sconosciuti, recuperati alla storia grazie a un’intelligente operazione di carotaggio curatoriale, che riporta in superficie ciò che altrimenti sarebbe stato relegato alla sfera delle curiosità da wunderkammer. Colpisce, tra le varie proposte, la sezione curata da Cindy Sherman all’Arsenale, in linea con il gusto esiziale da wunderkammer, tutta incentrata sulla rappresentazione del corpo, del volto, del feticcio apotropaico, dove accanto ai dagherrotipi di Linda Fregni Nagler, spiccano, tra gli altri, i lavori di Robert Gober, Paul McCarthy, Jimmie Durham, George Condo, Enrico Baj e Carol Rama. Nella mostra di Gioni ai Giardini, rimangono impresse le immagini di Jung e Crowley, quelle della premiata Marisa Merz, ma anche l’inventario di modelli di edifici costruiti da uno sconosciuto impiegato austriaco, Peter Fritz, salvati dall’oblio dall’artista Oliver Croy e dall’architetto Oliver Elser come esempio di maniacale modellismo enciclopedico e disciplinata ossessione artigianale.

Peter Fritz

Buono il livello dei padiglioni nazionali ai Giardini. Con qualche eccellenza e qualche inevitabile delusione. Degna di nota è l’installazione di Berlinde De Bruyckere al Padiglione belga: un gigantesco accumulo di tronchi d’albero colossali, capace di trasmettere la sensazione di’ingombrante oppressione della Storia. Spicca, anche e soprattutto, il lavoro di Mark Manders al Padiglione Olanda, insieme evocativo ed enigmatico. Manders mette insieme scultura e assemblaggio all’insegna della sospensione e della lentezza, in polemica con la velocità centrifuga della contemporaneità. L’artista olandese, sostenuto dal Mondriaan Institut, lascia un ricordo indelebile, analogo, pur con i dovuti distinguo, a quello che ci lasciò Markus Schinwald al Padiglione austriaco durante la scorsa edizione della Biennale. Manders possiede la rara capacità di conciliare la memoria dell’antico con il senso, tutto attuale, di frattura e perdita di centralità della società liquido-moderna che farebbe contento perfino Jean Clair e Hans Sedlmayr.

Padiglione Olandese: Mark Manders, Room with Broken Sentence

Deludenti, nonostante l’innocuo scambio di padiglioni, le proposte di Francia e Germania, che non lasciano alcun segno, nonostante la presenza di Ai Wewei (insieme a Romuald Karmakar, Santu Mofokeng e Dyanita Singh per la Germania) e di Anri Sala (per la Francia), che testimoniano l’obsolescenza delle proposte nazionali contro l’evidenza del nuovo assetto globale della cultura contemporanea. Il resto dei padiglioni è di qualità, ma non suscita grandi entusiasmi. Fresco, ma leggero quello della Gran Bretagna, con i grandi dipinti murali di Jeremy Deller. Curioso, ma freddo e pedissequo rispetto al tema “enciclopedico”, quello degli Stati Uniti con le istallazioni ordinatamente accumulative di Sarah Sze, da molti apprezzata per la spettacolarità dei grandi massi dalle texture digitali che adornano il tetto e lo spazio esterno, oltre che il percorso interno.

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Padiglione Belgio: Berlinde De Bruyckere, Kreupelhout

Il resto scorre via senza troppo clamore. All’Arsenale, dell’infilata di padiglioni resta solo un vago ricordo. Gli stranianti ghiacci artici del padiglione Bahamas (Tavares Strachan). L’oscillante albero capovolto della Lettonia (Kaspars Podnieks e Kriss Salmanis). Il percorso esperienziale, tra l’infanzia rurale e il vissuto di guerra, del giovane Petrit Halilaj nel padiglione kosovaro. Qualche singolo guizzo c’è anche nel padiglione nazionale curato da Bartolomeo Pietromarchi, con i lavori di Marco Tirelli, Flavio Favelli, Giulio Paolini e Luigi Ghirri.

Padiglione Italia: Marco Tirelli

Tre, alla fine, i marchi ricorrenti di questa Biennale:

Il gusto per il detrito, per la rovina, per l’accumulo caotico.
La traccia diaristica, espressiva, esperienziale.
Il ruolo della natura, nel bene e nel male.

Padiglione Stati Uniti: Sarah Sze

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Salvo – Estasi ordinaria

3 Giu

Di Ivan Quaroni

“Laggiù tutto è ordine e bellezza
Lusso, calma e voluttà.”
(Charles Baudelaire) [1]

L’opera di Salvo è chiaramente, fin dal principio, il risultato di due importantissime scelte, di due gesti precisi, che tracciano i confini del suo modus operandi. Il primo gesto riguarda la provvidenziale affermazione del valore dell’individuo in un clima culturale dominato dall’ossessione collettivista. Nella Torino dei primi anni Settanta, in pieno rigore poverista, Salvo introduce, in assoluta controtendenza, il recupero della soggettività come orizzonte entro cui sviluppare l’azione artistica. Prima della famosa svolta pittorica, infatti, esordiva nella galleria di Gian Enzo Sperone con dodici fotomontaggi, in cui appariva nelle molteplici vesti di operaio, di ballerino, di guerrigliero, di ufficiale nazista, di aviatore. L’Autoritratto (come Raffaello) del 1970 dimostra che il recupero della dimensione individuale e soggettiva è solo un atto preliminare, che porterà Salvo ad introdurre subito dopo il tema del potere generativo e demiurgico dell’artista. Una serie di autoritratti fotografici eseguiti tra il 1970 e il 1975 ritraggono Salvo nell’atto di benedire la città di Lucerna. La santità è semplicemente un altro modo di ribadire l’aura mitica dell’artista, sottolineata a più riprese sia nelle Lapidi che nei Tricolori con la scritta “Salvo”, realizzati tra il ’71 e il ’72. L’ego creativo è dunque il primo dominio operativo di Salvo, un territorio circoscritto, ma potenzialmente infinito, perché gli permetterà, in seguito, di intendere la pittura non solo come campo d’indagine formale, ma anche come strumento di proiezione del proprio vissuto culturale ed esperienziale. I capricci e i d’après che costellano la sua produzione ne sono un esempio. Si tratta di generi pittorici in cui è esaltata la personalità dell’interprete, la sua maniera di “vedere” e “sentire”, di modulare un tema assecondando la propria sensibilità. Nata nell’Ottocento, la pratica del d’après si differenziava dalla copia fedele eseguita nei musei e nelle accademie, per confrontarsi piuttosto con l’esperienza della variazione musicale. Di fatto, il d’après era una variante dell’originale, un modo con cui l’allievo pittore, affrancandosi dalla pratica della copia, dimostrava la sua maturità. Ora, si dà il caso che le prime opere pittoriche di Salvo siano oltre che degli autoritratti, anche dei d’après, cioè delle “modificazioni” da originali di artisti di varie epoche. Ciò ci introduce direttamente alla seconda, determinante, scelta compiuta da Salvo, ovvero quella di avere come interlocutori i grandi maestri del passato. Esemplare, in tal senso, è la sua partecipazione alla mostra “Project ‘74” a Colonia, dove chiede, a sorpresa, di essere collocato non nella Kunsthalle, insieme agli altri partecipanti, ma nel Wallraf-Richartz-Museum, tra le opere di Cezanne, Rembrandt, Watteau, Cranach e Simone Martini. Il suo lavoro, che doveva rappresentare il Novecento, era una variazione su un’opera di El Greco, San Martino e il povero. Le conseguenze di quell’azione saranno molteplici. Per prima cosa, quella che Cristiana Perrella ha chiamato “la discesa nella storia dell’arte, ma anche, e soprattutto, il processo di identificazione, di incarnazione, tra sé e le proprie opere”.[2] Quella speciale relazione, che l’artista intrattiene con i suoi illustri predecessori nel San Martino, come nei successivi San Giorgio – ripresi da Raffaello, da Cosmè Tura e da Carpaccio -, è sia un escamotage per inserirsi di diritto nella sequenza temporale dei Maestri (del colore), sia una maniera per segnare i confini del proprio operare. Il confronto avviene, verrebbe da dire, fuori dalle urgenze del presente (quello in cui dominava l’arte Povera e Concettuale), ma dentro i meandri di una storia sconfinata, in cui il nostro si muove con curiosità e sapienza eclettiche.

La grande novità in quel fatidico 1973 in cui la pittura, per suo merito, rientra, seppure un po’ in sordina, nell’arena del contemporaneo, consiste anche nell’aver riaperto quel dialogo con il passato che era stato interrotto dall’Arte Povera. In un articolo su Flash Art del 1967, Germano Celant definiva l’attitudine poverista come “un esserci […] che predilige l’essenzialità informazionale, che non dialoga né col sistema sociale, né con quello culturale, che aspira a presentarsi improvviso, inatteso, rispetto alle aspettative convenzionali, un vivere asistematico in un mondo in cui il sistema è tutto”.[3] All’opposto, come ha scritto Alberto Fiz, “il ritorno alla pittura [di Salvo] coincide con una presa di posizione nei confronti della storia dell’arte che viene tolta dalla naftalina per entrare prepotentemente nel circuito attraverso un ipertesto destinato a modificare il modello lasciando, tuttavia, intatto l’impianto narrativo”.[4] È, ancora, la logica del d’après, che Salvo applica nei confronti di tutta la storia, ricavando il proprio stile proprio dalla stilizzazione e semplificazione del segno dei maestri. D’altra parte, già nello scritto teorico, intitolato Della pittura. Imitazione di Wittgenstein, l’artista si poneva il seguente quesito: “Evoluzione della storia dell’arte come disfacimento progressivo della forma, come progressiva cecità, oppure come continuo accrescimento del vedere?”[5]. La risposta non è affatto immediata, perché la stilizzazione pittorica operata da Salvo può essere letta come sintomo del disfacimento formale a cui la storia dell’arte và incontro, ma anche come ritorno ad una semplicità originaria, ad un punto di ripartenza, come nel caso dei pittori Nazareni o in quello più illustre di Cezanne. Il succitato “accrescimento del vedere” coincide allora con la capacità di rileggere e riscrivere la pittura, rinunciando a quel tipo di spirito avanguardista, che pretende di scavalcare la storia. Salvo è artista che abbraccia la storia, ma anche il presente, il mondo e il contesto in cui vive. La sua idealità non è quella dell’ingenuo, ma quella dell’erudito che trova nella stratificazione e nei depositi culturali del passato una materia vivificante, pur senza cadere nella prigione stilistica degli anacronismi. Per dirla con Jean Clair, in Salvo “il passato feconda il presente, il presente risveglia il passato, sotto il sole strano e inquietante della coscienza”.[6] La pittura di Salvo è, in un certo senso, come certi racconti di Borges, soprattutto quelli di Aleph e Finzioni, in cui l’autore narra di luoghi immaginari e di personaggi storici, che però sono totalmente reinventati a beneficio del lettore. La storia come menzogna o come reinvenzione è il nucleo della ricerca di Salvo.

Salvo ha dipinto quasi tutti i generi pittorici, ma il paesaggio, tra tutti, ha assunto quasi subito un ruolo dominante. Sono paesaggi molti dei suoi d’après, i capricci, le ottomanie, i notturni, le periferie, le autostrade, i cantieri navali e le fabbriche. Il paesaggio di Salvo è il luogo in cui si fissa la semantica dell’artista, il bacino di raccolta del suo alfabeto, della sua grammatica. Il paesaggio di Salvo è, a tutti gli effetti, una sorta di linguaggio dotato di una solida sintassi, che si declina, sovente, in nuove inflessioni fonetiche. È un refrain, un leit motiv, un ritornello insomma, su cui si incardina la variazione con le sue evoluzioni e i suoi assolo. Ci sono forme ricorrenti di alberi, di colonne, di nuvole, forme di case e soli perfetti, che proiettano ombre blu. Soprattutto c’è la luce, quella purpurea dei vespri e quella adamantina dell’alba, che ricorre, inossidabile, in tutti i luoghi dipinti da Salvo, anche perché, come dice lui, “il paesaggio può cambiare, ma la luce no, la luce è sempre la stessa”. Quella luce che, in fin dei conti, è l’elemento più vivamente realistico dei suoi paesaggi, quello più aderente alla sensazione percettiva del colore. La questione, più volte dibattuta, infatti, è quanto ci sia di irreale e quanto di vissuto nei dipinti di Salvo. Per risolvere il dubbio, Salvo chiede ai suoi interlocutori quale sia, secondo loro, il significato dell’opera La trahison des images di Magritte, quella con la scritta “Ceci n’est pas une pipe”. La risposta dell’artista siciliano è tanto semplice quanto disarmante: “quella non è una pipa perché non si può fumare”. Come dire che un quadro è semplicemente un quadro, una cosa completamente diversa dalla realtà, soprattutto quando pretende di rappresentarla.

I paesaggi di Salvo non sono mai una riproposizione fedele della realtà e nemmeno una versione stilizzata della realtà, anche se contengono riferimenti precisi, come la chiesa di San Giovanni degli Eremiti di Palermo o l’Etna. Le chiese, i minareti, le rovine classiche sono elementi ricorrenti del suo linguaggio formale, come le nuvole e le chiome degli alberi. In Salvo, realtà e astrazione, passato e presente s’intrecciano sempre, fino a diventare indistinguibili. D’altra parte, come ha scritto Borges “l’opera che perdura è sempre capace di un’infinita e plastica ambiguità”. E l’opera di Salvo è senza dubbio ambigua. Non è un caso, perciò, che presentando i suoi nuovi lavori, una quindicina di paesaggi in gran parte realizzati tra il 2007 e il 2008, l’artista abbia scelto il proditorio titolo di “Estasi ordinaria”, un ossimoro in linea con la sostanza inafferrabile ed enigmatica della sua pittura. Già, perché la combinazione contrastante dei due termini, uno riferito ad un’esperienza sovrasensibile, l’altro ad una più prosaica, ha il pregio di rimarcare, invece, quell’ambiguità tra realtà e finzione in cui, secondo Gianni Pozzi, “tutto rimanda a qualcos’altro e tutto si nasconde”.[7] Come nei tre d’après inclusi in questa mostra, due dei quali sono ispirati ai paesaggi ideali di Claude Lorrain, mentre il terzo è una variazione di una veduta di Paulus Brill, pittore fiammingo attivo a Roma tra il Cinque e il Seicento. Anche in questo caso i modelli originali sono irriconoscibili. Bisognerebbe averli davanti agli occhi per poter riconoscere ciò che Salvo, nelle sue tavole, riduce ai minimi termini, conservando al massimo l’impianto strutturale.

Lo stesso meccanismo di depistaggio riservato ai d’après è riscontrabile anche nei paesaggi naturalistici, per quel loro sottrarsi ad una corrispondenza con la verità geografica, morfologica e persino percettiva dei luoghi. Per questi ultimi, poi, vale anche un’altra considerazione, la comparsa, cioè, di elementi desueti, tanto nella composizione quanto nella resa cromatica. La massa boschiva, ad esempio, risulta notevolmente infoltita grazie alla successione dei piani prospettici, mentre in passato la presenza degli alberi era più rarefatta. Le fronde morbide ora s’intrecciano e si sovrappongono, creando nuovi cortocircuiti spaziali e soprattutto la luce sembra splendere con maggiore intensità, quasi per effetto di un improvviso potenziamento ottico, tanto che i mattini sono più algidi e più tersi sotto i raggi argentei e le sere ardono con maggior vigore nell’oro dell’imbrunire. Se è vero che, come ha scritto Gilles Deleuze, “la tela non è una superficie bianca, ma interamente ingombra di cliché” e che “il lavoro del pittore consiste nel distruggerli”, passando “attraverso un momento in cui non vede più nulla, attraverso uno sprofondamento delle coordinate visuali”[8], allora è altrettanto vero che Salvo ha da oltre trent’anni recuperato la capacità di vedere. Lo dimostrano queste ultime opere, in cui la vista sembra anzi essersi acuita.

[1] Charles Baudelaire, Invito al viaggio, in I FIORI DEL MALE, pag. 95, Garzanti editore, 1986, Milano.

[2] Cristiana Perrella, Quando l’autore diventa (prim’)attore, in SALVO, a cura di Luca Beatrice, pag. 37, Edizioni Charta, 1999, Milano.

[3] Germano Celant, Arte povera: appunti per una guerriglia, Flash Art, n. 5, Novembre-Dicembre 1967.

[4] Alberto Fiz, Scontato imprevedibile, in SALVO. Opere 1974-2004, catalogo pubblicato in occasione della mostra omonima alla Galleria Mazzoleni di Torino nel marzo 2004.

[5] Salvo, Della pittura. Imitazione di Wittgenstein, frammento 189, in SALVO, catalogo pubblicato in occasione della mostra retrospettiva alla Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea di Torino nel marzo 2007.

[6] Jean Clair, Critica della modernità, pag. 14, Umberto Allemandi & C., 1984, Torino.

[7] Gianni Pozzi, Paesaggi d’invenzione, in SALVO, a cura di Luca Beatrice, pag. 51, Edizioni Charta, 1999, Milano.

[8] Gilles Deleuze, La pittura infiamma la scrittura, in DIVENIRE MOLTEPLICE, pag. 106, Ombre corte, 2002, Verona.

Tag:Alberto Fiz, Arte Contemporanea, Arte Povera, Charles Baudelaire, Cristiana Perrella, Germano Celant, Gianni Pozzi, Gilles Deleuze, Ivan Quaroni, Jean Clair, Natura Morta, Nuovi Nuovi, Paesaggio, pittura, Salvo, Zonca e Zonca

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Robert Pan. Cosmologia

29 Mag

Ivan Quaroni

“Tutto ciò che in questo mondo inferiore produce
e trasmette la specie è lo strumento dei corpi celesti”
(Tommaso d’Aquino)

L’arte aniconica, astratta, si configura spesso come un’indagine rivolta all’analisi delle forme e delle figure che abitano la struttura inconscia dell’individuo, una pratica in qualche modo elitaria, che sposta lo sguardo dell’artista dal mondo dei fenomeni a quello delle impressioni, delle intuizioni profonde e delle epifanie interiori. Allo stesso tempo, essa è una disciplina, un dharma che coinvolge la luce, il colore e la geometria in relazione alle infinite possibilità di rappresentazione dell’indicibile e dell’ineffabile. Si tratta, per l’artista, di un percorso di scoperte e rivelazioni che riguardano non solo il linguaggio formale, la tecnica o la comprensione dei materiali, dei pigmenti, degli strumenti dell’opera, ma anche, e forse soprattutto, la natura stessa dell’individuo e i suoi rapporti con l’universo circostante.

Per Robert Pan, operare in questo tipo di dominio dell’immagine significa praticare le forme dell’analogia, individuare dentro di se costrutti e strutture che riecheggiano quelle del mondo materiale, in particolare formazioni e conglomerati che riflettono, per similitudine appunto, l’organizzazione macrocosmica dell’universo. Ciò che più stupisce in Pan è la capacità di cercare il “fondamento della realtà” non all’esterno, in quella dimensione che Schopenhauer immaginava avvolta in un illusorio velo di Maya, ma nella dimensione individuale della psiche e dello spirito, nel regno delle percezioni sottili e delle improvvise illuminazioni. Questo, però, non fa di lui un artista platonico, un simbolista dell’astrazione. Anzi, Robert Pan è tremendamente concreto, sempre intento a dominare la materia, a disciplinare, e perfino forzare, la chimica degli elementi, come un alchimista impegnato trasformare in oro la vile natura del piombo. Il punto di partenza, ma anche l’intero processo della sua opera, è, infatti, segnato dall’utilizzo della resina sintetica, un derivato del petrolio, dunque qualcosa di intimamente connesso con la terra, come un plasma tellurico che attraversa le viscere del globo terracqueo.

L’opera di Pan è, quindi, saldamente radicata nella realtà, poiché prende le mosse da una sostanza tangibile, viscosa, che in poco tempo si solidifica in un composto duro e cristallino. Eppure, il suo modus operandi non concerne solo la materia e le sue potenzialità metamorfiche, ma anche il tempo e la durata, cioè lo spazio che intercorre tra una fase e l’altra dell’opus, la quantità entro cui l’artista è costretto a dipanare la matassa delle entità fisiche per individuare l’ordine o il caos. Fedele al suo apprendistato, al suo background culturale, Pan plasma i suoi lavori come uno scultore, fabbricando l’oggetto per sovrapposizioni di strati, per accumulazione di resine e pigmenti. Poi, come usava fare Michelangelo con i blocchi di marmo, “vede” l’immagine imprigionata nella materia e la libera “per via di togliere”, scavando e bruciando con gli acidi fino a svelare forme e colori sommersi. È una prassi perfezionata in anni di sperimentazione, una tecnica connessa con lo spazio e con la dimensione del manufatto. Le opere di Pan hanno corpo, sono oggetti che si guardano frontalmente, ma anche lateralmente, sono solidi attraversati da pattern e texture derivati da innumerevoli interventi di carotaggio. Sotto la patina lucente della resina riposano sterminate distese di pozzi e crateri, scarnificazioni che rendono la morfologia della superficie irregolare. Eppure, l’impressione finale è piuttosto simile a una mappa stellare, a un’immagine spettrografica della volta celeste che ci restituisce la meravigliosa visione di un mondo in permanente espansione e contrazione, come un gigantesco organismo vivente composto di trilioni di galassie e buchi neri.

Il cosmo è per Robert Pan un’ossessione ricorrente, un’immagine archetipica, che riproduce la compagine dell’infinitamente grande e dell’infinitamente piccolo. Nel susseguirsi di cicli come Dharma (legge cosmica), Akasha (etere), Lîlâ (gioco cosmico), Zenit e Sternenstaub (polvere di stelle), il “telescopio” dell’artista è puntato sulle lontananze siderali del cosmo, sul mistero insondabile dell’infinito, ma già si avverte che si tratta di uno spazio intercambiabile, che presenta diversi punti di contatto con le realtà della fisica subatomica. Anche i lavori della serie più recente, intitolata Quasar, proseguono l’ideale percorso di mappatura, la paziente compilazione di una cartografia interiore, dove ogni immagine è designata da sigle e coordinate simili a quelle usate in campo astronomico. Il quasar (contrazione del termine inglese che indica una radiosorgente quasi stellare – Quasi stellar radio source) è un corpo astronomico dall’intensa luminosità rossa, che secondo alcuni scienziati testimonia l’origine cosmologica delle galassie. Uno dei quasar più noti è 3C 273, situato a tre miliardi di anni luce dalla Terra e con una luminosità di magnitudo 13, superiore all’emissione luminosa di mille galassie. La sua forma circolare, avvolta da un’aureola, è la stessa reiterata ad libitum nelle ultime opere di Pan, distribuita su fondali che riproducono le incandescenze cromatiche dell’effetto redshift, derivato dallo spostamento verso il rosso dello spettro energetico.

Le criptiche denominazioni dei lavori di Pan sono, invece, il riflesso di una strenua volontà di sottrarsi alla tradizionale vocazione narrativa dei titoli, il segno di un pudore, che impone all’artista di preservarne il mistero. È vero, infatti, che le sue opere sono capaci di destare nell’osservatore un senso d’inattesa meraviglia, per via del loro forte impatto cromatico e formale. Ma, allo stesso tempo, esse danno l’impressione di essere intimamente connesse con strutture che presiedono all’origine della vita stessa. D’altra parte, in un celebre passo della Tavola Smeraldina è scritto che “Ciò che si trova in basso è come ciò che si trova in alto, e ciò che si trova in alto è come ciò che si trova in basso”. Una sentenza che anticipa, di diversi secoli, le osservazioni scientifiche che rilevavano le analogie tra le rivoluzioni dei pianeti intorno al sole e le orbite degli elettroni intorno al nucleo dell’atomo. Per la verità, che Robert Pan sondi il cosmo per indagare l’uomo, è più che un semplice sospetto. Nell’immensità eterica delle sue mappe cosmiche, così simili agli universi della fisica quantistica (dove gli scienziati cercano la “particella di Dio”), non avvertiamo mai il freddo inimmaginabile delle distanze siderali, ma piuttosto il fervore partecipe e trepidante di un sentimento umano, appunto troppo umano. Pan è stato definito un astrattista caldo, ma è, ancora di più, un artista concreto, talmente radicato nella realtà e nella materia da potersi permettere di spaziare oltre i confini di questo mondo. Per usare le parole di Ermete Trismegisto, egli “Ascende dalla terra al cielo e ridiscende in terra raccogliendo le forze delle cose superiori ed inferiori”. Ed è questa, forse, la più fedele metafora per descrivere l’opera dell’artista.

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Ben Patterson. Realtà ordinaria

27 Mag

di Ivan Quaroni

“L’essenziale sta nel banale”

(Hans Blumenberg)

È impossibile presentare il lavoro di Ben Patterson senza parlare di Fluxus, quel disomogeneo e a-sistematico movimento che si diffuse da un capo all’altro del globo durante gli anni Sessanta, coinvolgendo artisti americani, europei e asiatici in un turbine di azioni, concerti, eventi, mostre, letture, soirée, happening e pubblicazioni. Leggendo le note biografiche di Patterson, si trovano immediatamente i segni tipici della poetica Fluxus, come, ad esempio, l’interesse per la sperimentazione musicale. Ben Patterson, nato a Pittsburgh nel 1934, ha imparato a suonare il pianoforte dalla madre e il violino dal padre. In seguito, ha studiato contrabbasso, composizione e direzione d’orchestra all’Università del Michigan, per poi divenire contrabbassista solista in alcune orchestre sinfoniche canadesi. Nel 1960, all’inizio dei due anni (1960-1961) di permanenza a Colonia, Ben Patterson fa l’incontro più importante della sua vita, quello con il musicista John Cage, che lo indurrà a prendere in considerazione nuove e più radicali idee sull’arte. In verità, Cage divenne in seguito una figura centrale per molti artisti Fluxus, come Henry Flint, George Brecht, George Maciunas, Ben Vautier, Robert Filliou, Nam June Paik, Wolf Vostell, La Monte Young e altri. A John Cage è attribuita l’invenzione del primo happening nel 1952 (Theatre Piece No.1), sette anni prima che Allan Karpow coniasse il termine. L’evento, tenutosi al Black Mountain College, nel North Carolina, combinava varie azioni e ridefiniva in termini nuovi il rapporto tra il pubblico e la rappresentazione.

Enrico Pedrini descrive così l’evento: “Le varie azioni si svolgevano intorno al pubblico e anche tra gli spettatori. John Cage, in abito e cravatta neri, leggeva una conferenza su Meister Eckhart da un leggio collocato su un lato dell’ambiente. Mary Caroline Edwards declamava solennemente dei versi da una scala a pioli. Altri attori, nascosti tra il pubblico, si alzavano a turno in piedi e recitavano brevi battute. David Tudor suonava il piano. Sul soffitto venivano proiettate immagini cinematografiche, mentre Robert Rauschenberg metteva vecchi dischi su un fonografo portatile. Merce Cunningham improvvisava una danza intorno al pubblico”[1]. Per John Cage la musica si avvicina alla vita, poiché essa esiste già nella realtà, ed ha pertanto bisogno soltanto di essere identificata o indicata. Su questo concetto si modella anche l’idea Fluxus di un’arte coincidente con la vita stessa. “L’artista non deve fare della sua arte una professione”, dichiarava George Maciunas. “Tutto è arte e tutti possono farne. L’arte deve occuparsi di cose insignificanti, deve essere divertente, accessibile a tutti”. Come ha scritto Sandro Ricaldone, citando le parole di un manifesto, “Fluxus nega la distinzione fra arte e non-arte, nega l’indispensabilità, l’esclusività, l’individualità e l’ambizione dell’artista, nega ogni aspirazione di significato, varietà, ispirazione, perizia tecnica, complessità, profondità, grandezza, ogni valore istituzionale e di mercato”[2].

Fluxus si distingue dalla tradizionale impostazione delle avanguardia per il suo fondamentale disinteresse a rinnovare l’arte sulla base di nuovi principi. Secondo Gino Di Maggio, che ebbe modo di conoscere e frequentare molti dei protagonisti di quel tempo, l’approccio di Fluxus era “totalmente polemico nei confronti di un sistema culturale il cui rovesciamento comporta l’assunzione della vita quotidiana al centro dell’attività artistica: ogni gesto, ogni atto della quotidianità poteva diventare, nello spirito Fluxus, […] un momento fortemente creativo. Il gioco, l’ironia, tutto quello che aveva un rapporto con le cose che si fanno nella vita quotidiana, diventavano immediatamente momenti importanti da sottolineare”[3].

La coincidenza tra arte e vita propugnata da Fluxus ci conduce a considerare con attenzione un altro particolare della vita di Ben Patterson. In alcune note biografiche, si legge che l’artista americano si ritira dalla scena artistica nel 1968 per fare una vita ordinaria a New York, avere una famiglia e seguire la “vera politica”. Durante i due decenni successivi, infatti, Patterson intraprende con successo la carriera di direttore artistico, seguendo il lavoro di compagnie teatrali, musicali e di ballo e facendo il consulente per diverse arts funding agencies municipali, statali e federali. Insomma, improvvisamente, Patterson si allontana da Fluxus, riduce drasticamente i suoi interventi artistici (parteciperà solo agli eventi connessi con il XX anniversario di Fluxus a Wiesbaden nel 1982 e poi alla Biennale di San Paolo del Brasile del 1983) e si butta a capofitto nella vita reale, per riprendere l’attività espositiva solo nel 1988 con una mostra di assemblages alla Galleria Emily Harvey di New York. Se non si trattasse di un artista della sfera Fluxus, e per giunta di uno dei più significativi, si sarebbe tentati di interpretare quel periodo di cesura artistica come un momento di crisi. Invece, nel caso di Patterson, si avverte il senso di continuità tra le azioni e le idee maturate nel contesto delle esperienze Fluxus. Se, infatti, arte e vita coincidono, allora non vi è alcuna differenza tra il Ben Patterson che suona il contrabbasso in orchestre sinfoniche canadesi, quello che realizza Paper piece o Variation for Double-Bass, quello che collabora con Robert Filliou per esibire i suoi Puzzle Poems e che, con l’incoraggiamento e l’aiuto di Daniel Spoerri, pubblica Methods and Processes e quello, infine, che s’impegna in una carriera di manager e direttore artistico. Non è un caso che il termine Fluxus, coniato da George Maciunas a Wiesbaden nel 1962, si riferisca alla nozione eraclitea di movimento e di costante trasformazione di tutte le cose, secondo la massima per cui “Non ci si può immergere due volte nello stesso fiume”. Gli artisti che orbitarono nella galassia Fluxus, cercarono di portare in ogni modo la vita dentro l’arte e l’arte dentro la vita, muovendosi su un terreno di Gesamtkunstwerk (opera d’arte totale). Attraverso la valorizzazione di una pratica interdisciplinare, che scardina i confini tra musica, teatro, pittura, scultura, performance, happening, reading, fotografia, collage e assemblage, il modus operandi di Fluxus si trasforma in un vero e proprio modus vivendi. Ecco, allora, che il momentaneo allontanamento di Patterson dal coté artistico, assume il valore di una affermazione ancor più radicale dell’equazione arte-vita.

Altro elemento interessante della biografia di Ben Patterson è la sua attitudine nomadica. L’artista, infatti, studia all’Università del Michigan, suona contrabbasso in Canada, Stati Uniti e Germania, vive a Colonia dal 1960 al 1961 e, alla fine del 1961, si trasferisce a Parigi dove lavora per un anno con Robert Filliou. Nel 1962 è con Maciunas a Wiesbaden, dove partecipa alla fondazione di Fluxus. Dal 1968, anno in cui si ritira dalle scene, fino alla fine degli anni Ottanta vive a New York, anche se nel 1984 trascorre sei settimane in Patagonia. Infine, nei primi anni Novanta si trasferisce definitivamente a Wiesbaden, dove vive tuttora. Nel 2004 Patterson festeggia il suo settantesimo compleanno organizzando un tour di sette settimane sulla ferrovia Transiberiana, durante le quali realizza dieci performance. Il viaggio parte da Mosca, attraversa la Mongolia, fa tappa a Pechino, Shanghai, Osaka, Kobe e Tokyo per concludersi, con una grande festa, sulla cima del Monte Fuji. L’idea di un grande concerto viaggiante in varie città lungo il tragitto della Transiberiana era un vecchio sogno di George Maciunas. In verità, gli eventi Fluxus avevano ricalcato fin dall’inizio la struttura tipica delle tournee e dei festival musicali, basti pensare al Fluxus International Festspiele Nuester Musik, tenutosi nel settembre 1962 all’Hörsaal Städtischen Museum di Wiesbaden, oppure al Festival of Misfits, che poco dopo venne organizzato alla Gallery One di Londra, occasioni alle quali aveva partecipato anche Ben Patterson in qualità di musicista e performer. Nell’introdurre questa nuova mostra italiana di Ben Patterson, si dovrà quindi tenere conto dello stretto legame tra le opere e le esperienze biografiche dell’artista. I lavori di Patterson, infatti, si riferiscono spesso a eventi ed esperienze della sua vita, come è accaduto per i collage eseguiti in seguito al Grand Tour per il suo settantesimo compleanno o per le opere realizzate durante il periodo di ritiro dalle scene e poi esposte da Emily Harvey a New York.

Insomma, nell’opera di Patterson c’è sempre un legame forte con la realtà, sia essa biografica o geografico-culturale, come nel caso di alcuni lavori realizzati esplicitamente per questa occasione, che prendono spunto da personaggi e luoghi emblematici della città di Bergamo. Si tratta di una serie di collage su tela in cui ricorrono immagini delle antiche mura cittadine o di altri monumenti storici di Bergamo. Opere come Dreaming to became famous (2006), Serious conversation (2006) e Environments and context (2006), giusto per fare qualche esempio, si offrono allo sguardo dello spettatore come brani di conversazione tra Cesare Fioretti (padre del gallerista Marco Fioretti e fondatore della galleria), il musicista classico Gaetano Donizetti e la maschera Arlecchino, sui più disparati argomenti, dall’arte alla guerra, dalla religione alla politica. Invece, in Meta-Art, Meta-Physics, Meta-Fluxus (2006) compaiono alcuni ritagli fotografici che documentano una performance di Ben Patterson e Peter Kotik a Vienna nel 1997. Si tratta della famosa performance One for Violin di Nam June Paik, che, come recitano le parole incollate sul quadro, “pone diversi quesiti filosofici… o si rifiuta di rispondere a qualsiasi quesito”. Qui, come in molti altri lavori presenti in questa mostra, Ben Patterson tratta temi e soggetti con un grande senso dell’umorismo, una qualità tipicamente Fluxus che serve a sdrammatizzare il tono serioso di certe riflessioni, ma soprattutto ad annullare dal quadro qualsiasi componente auratica. Infatti, se c’era un significato in Fluxus, questo consisteva, come ha affermato Gino Di Maggio, “nel tentativo di cancellare, una volta per tutte, il concetto di ispirazione, di decostruire e decodificare in qualche modo il linguaggio artistico”[4]. Ironica e demitizzante è anche la sequenza di collage intitolata Human Brain (2007), dove la disneyana Minnie ci invita a comprendere il cervello umano attraverso la disamina delle funzioni dei cinque sensi, rappresentati da oggetti d’uso comune, come una tavolozza da pittore (vista), un misuratore di pressione (olfatto), uno xilofono (udito), ognuno inserito in una carrellata di nonsense visivi che culmina nel finale tributo all’amore (tatto?).

Negli assemblage di Patterson lo scherzo e la boutade sono dietro l’angolo e lo humor è proposto come un viatico che ci permette di tollerare le contraddizioni del presente. Lo humor è anzi la strategia di sopravvivenza per eccellenza, mentre la banalità del quotidiano diviene il luogo della riscoperta dei significati. La tattica duchampiana del ready made, adottata da molti artisti di Fluxus, può quindi essere interpretata come una riscoperta del quotidiano attraverso gli oggetti più prosaici. Per Fluxus, tuttavia, un orinatoio resta un orinatoio, esso non diventa opera d’arte per il semplice fatto che l’arte e la vita si equivalgono e, anzi, coincidono. In un certo senso, molti oggetti di Patterson hanno un valore tautologico. Gli strumenti musicali, gli accendini, i misuratori, i dadi da gioco non rappresentano altro che se stessi ma, allo stesso tempo, sono segni all’interno della struttura di ogni singola tela. Certo, l’oggetto può diventare anche un segno di riferimento o una citazione, come nel caso di My New Violin (2006), che rimanda sia alle scomposizioni cubiste di Braque sia alla già citata performance di Nam June Paik. Tuttavia, le opere di Patterson si affidano sovente a un linguaggio semplice, immediato e privo di filtri simbolici o allegorici, come dimostrano gli oggetti su tela della serie Cheap Art (2006), che propugnano un’estetica popolare, volutamente kitsch, ma estremamente riconoscibile. D’altra parte, come ricorda Sandro Ricaldone[5], Hegel scriveva nella prefazione alla Fenomenologia dello spirito che “il noto in genere, appunto perché è noto, non è conosciuto”. Il che, forzando la mano, equivale a dire, con le parole di Blumenberg, che “L’essenziale sta nel banale”[6], ovvero nelle piccole cose senza importanza. In una parola, nella vita ordinaria. Quella stessa vita ordinaria alla quale Patterson si dedicò con soddisfazione per quasi un ventennio.

[1] Enrico Pedrini, estratto della trascrizione del suo intervento nell’incontro di studio “Gli anni ’50 e Fluxus”, tenutosi presso l’Istituto di Storia dell’Arte dell’Università di Genova il 10/11/1988, in margine all’esposizione “Fluxus o del principio d’indeterminazione” (ottobre-dicembre 1988), organizzata dall’Unimedia di Caterina Gualco e dalla galleria Leonardi/V-idea di Rosa Leonardi.

[2] Sandro Ricaldone, Per complicare l’intreccio, nel catalogo della mostra FLUXUS O DEL PRINCIPIO DI INDETERMINAZIONE, ed. Studio Leonardi/ Caterina Gualco – Unimedia, Genova, 1988.

[3] Gino Di Maggio, estratto della trascrizione del suo intervento nell’incontro di studio “Gli anni ’50 e Fluxus”, tenutosi presso l’Istituto di Storia dell’Arte dell’Università di Genova il 10/11/1988, in margine all’esposizione “Fluxus o del principio d’indeterminazione” (ottobre-dicembre 1988), organizzata dall’Unimedia di Caterina Gualco e dalla galleria Leonardi/V-idea di Rosa Leonardi.

[4] Ibidem.

[5] Sandro Ricaldone, Per complicare l’intreccio, nel catalogo della mostra FLUXUS O DEL PRINCIPIO DI INDETERMINAZIONE, ed. Studio Leonardi/ Caterina Gualco – Unimedia, Genova, 1988.

[6] Hans Blumenberg, Il sorriso della donna di Tracia, pag. 120, ed. Il Mulino, Bologna, 1988

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Ronnie Cutrone – Transformer

22 Mag

di Ivan Quaroni

Una cosa è certa, Ronnie Cutrone è stato l’inventore di un certo modo di intendere l’arte pop che poi ha fatto proseliti nell’arte contemporanea. Il suo modo di guardare la società attraverso lo sguardo innocente dell’infanzia, il suo umorismo, il suo sistematico saccheggio dell’iconografia dei fumetti e dei cartoni animati, la sua attenta sensibilità nei confronti della cultura popolare lo hanno reso a tutti gli effetti un precursore. Ronnie Cutrone ha fatto scuola. Non solo è stato testimone privilegiato della stagione americana del Graffitismo e del New Pop, catturando nel suo lavoro tutta l’energia e l’eccitazione di quel formidabile decennio che sono stati gli anni Ottanta, ma è stato tra i primi in assoluto a intuire che l’immaginario popolare, quello dei fumetti, ma anche della pubblicità e dei mass media, poteva essere usato per analizzare in senso critico la società contemporanea. In pratica, Cutrone ha enfatizzato alcune intuizioni Warhol, accentuando la connessione tra arte e società contemporanea.

Come ha affermato lo scrittore e disegnatore Anthony Haden Guest, “La Pop storica fu una specie di celebrazione agrodolce – un’accettazione del fatto che il nostro paesaggio reale è composto più da marche e merci che non da rocce, fiumi e alberi. Inoltre, una delle funzioni del pop storico fu quello di rendere tollerabile questo paesaggio artificiale […][1]. Ronnie Cutrone parte da questo nuovo paesaggio per creare un linguaggio nuovo, in grado di interpretare le evoluzioni della realtà contemporanea. La differenza con la Pop Art storica è sostanziale, perché Cutrone non ha mai dato l’impressione di essere disinteressato alle questioni e agli accadimenti del suo tempo. In lui non si avverte il sentimento di distacco tipico di Andy Warhol, ma piuttosto un vivo e vibrante senso di partecipazione nei confronti delle vicissitudini umane. Personaggi come Felix the Cat, la Pantera Rosa, Woody Woodpecker, conosciuti in ogni angolo del mondo, diventano parte della sua grammatica semplice, con la quale interpreta i sentimenti e le emozioni della gente comune. Soprattutto dopo l’11 settembre, Cutrone inizia ad affrontare in modo ancor più diretto i temi politici e sociali. Opere come le esplosioni, le croci bruciate, ma soprattutto le Cell Girls risentono esplicitamente delle tensioni provocate dal più spettacolare attentato terroristico della storia. In questi lavori non c’è alcuna traccia dello spirito ironico che in precedenza aveva contraddistinto le opere di Cutrone. Perfino i personaggi dei cartoni animati e i supereroi dei fumetti assumono espressioni a dir poco accigliate. In sostanza, l’universo rappresentato da Cutrone inizia a registrare fedelmente il clima e l’atmosfera che si respira nel mondo reale. Per quanto fantastiche e spettacolari, opere come “Explosion with phone messages” e “Ka blam” (2005) ci restituiscono metaforicamente il fragore delle esplosioni delle Twin Towers, mentre gli inquietanti volti delle Cell Girls – in tutto 13 ritratti di donne velate mediorientali con le bocche coperte dalle bandiere degli stati nemici del terrorismo islamico – riflettono il generale sentimento di paura e tensione per il rinnovarsi di atti terroristici.

Un dipinto emblematico di questa fase del lavoro di Ronnie Cutrone, molto centrata sulla riflessione politica e sociale, è senza dubbio “Crusade” (2005), una tela quadrata che rappresenta il simbolo sanguinante di Superman sormontato da una croce rossa e affiancato da un proiettile e un rossetto. Oltre ad essere uno dei suoi lavori più belli, “Crusade” è anche la più perfetta rappresentazione in stile pop dell’eterno binomio di amore e morte. Un dipinto che riflette sentimenti di angoscia e turbamento è “Blind man patriot” (2007), in cui figura un personaggio incappucciato, una specie di giustiziere o piuttosto di anonimo carnefice, che potrebbe benissimo incarnare lo spirito di vendetta del popolo americano nei confronti del terrorismo. È bene, però, specificare che nel percorso creativo di Ronnie Cutrone la rappresentazione drammatica e quella ironica procedono di pari passo. Le numerose bandiere americane della serie “Pop Shot” dipinte negli ultimi anni con i personaggi della Disney e gli eroi in calzamaglia della Marvel e della DC sono la testimonianza del suo mai sopito entusiasmo per la sensibilità infantile e adolescenziale. Attraverso questo tipo d’iconografie, Cutrone è, infatti, riuscito a conservare l’ironia e la leggerezza necessarie a guardare il mondo con uno sguardo privo di pregiudizi. La sua adesione alla sensibilità infantile è il motivo ricorrente di tutta la sua produzione, tanto che più volte l’artista ha descritto il suo lavoro come una sorta di tentativo di dipingere le illusioni di un bambino con l’ironia di un adulto. “Cerco di mantenere il mio umorismo”, affermava in un’intervista, “perché è la sola arma che ho contro l’illusione e l’idealismo”[2]. Un’opera che ha emblematicamente esemplificato la capacità di Ronnie Cutrone di mantenere una certa innocenza nel modo di vedere le cose, è “Tatabu” (2000), realizzata appositamente per LucreziaMelina, figlia del gallerista Matteo Lorenzelli, in occasione della mostra realizzata nel suo spazio milanese nel settembre 2003. “Tatabu” era il modo in cui LucreziaMelina chiamava ogni distesa d’acqua, si trattasse di un fiume, di un lago o di un mare. “Trovo affascinante e insieme dolceamara”, scriveva a tal proposito Cutrone, “l’idea che l’innocenza percettiva di un bambino sia sempre creativa prima di sottomettersi alla conformità”[3].

A distanza di sette anni da quella mostra milanese, il clima sembra essere migliorato, non si avverte più la tensione che aveva caratterizzato gli anni successivi l’11 settembre. Poco dopo aver concluso la serie delle Cell Girls, contraddistinta da una sottesa violenza iconografica Cutrone sembra ritrovare una visione più distesa e rilassata della società. Proprio nel 2006, infatti, realizza un polittico composto da sei piccoli acrilici su tela intitolato “Look Better”. L’opera è inconsueta rispetto allo stile di Cutrone, solitamente più esuberante e fa pensare, in qualche modo, alla pulizia formale di artisti come Tom Wesselman e James Rosenquist. “Look Better” emana una sorta d’impalpabile senso di distensione, che riverbera nella rasserenante sequenza dei cinque sorrisi di donna. È la quiete dopo la tempesta. Il ristoro dopo un periodo di grave stress. Il titolo stesso esprime il senso di un miglioramento, di un ristabilimento dell’equilibrio. Si tratta di un’opera cardine, che segna il passaggio di un lustro, dal 2000-2005 al quinquennio successivo, ma che, tuttavia, non esclude il sussistere di temi appartenenti al periodo precedente. Cutrone non procede mai schematicamente e spesso un ciclo di opere può intrecciarsi con un altro. Un esempio è la serie intitolata Transformer, iniziata nel 2004, dunque quasi contemporaneamente alle serie Cell Girls e ai Pop shots dipinti su bandiere americane, ed esposta solo in minima parte in Italia nel 2009[4]. Si tratta di un work in progress che ha impegnato l’artista per cinque anni e che è consistito nella realizzazione di opere che riproducono le copertine degli album che hanno segnato un cambiamento o un passaggio nel vissuto personale dell’artista. “Mi sono avvicinato all’idea di dipingere musica”, ha spiegato l’artista, “nello stesso modo in cui lo avrei potuto fare da teenager che dipinge la sua preziosa collezione di dischi con i suoi idoli e le sue ossessioni. Un modo piuttosto naïve, quasi sciocco, ma con amore”[5].

Rifare le copertine degli album è, infatti, una pratica molto diffusa tra i ragazzi, ma nel caso di Ronnie Cutrone assume un carattere programmaticamente critico. Ridipingendo le copertine degli album che ha amato, l’artista compie un viaggio a ritroso nella propria storia, ricostruendo, al contempo, le tappe salienti della storia collettiva dal dopoguerra a oggi. “Come artista pop”, ha dichiarato, “sono ossessionato dai fenomeni culturali e dalle tendenze che nel bene o nel male alimentano e trasformano una società”[6]. Non a caso, proprio attorno al concetto di trasformazione ruota questa serie di lavori, che vuole essere anche un tributo ai musicisti che hanno giocato un ruolo essenziale nella formazione della visione artistica di Cutrone. Curiosamente, Trasformer è anche il titolo di un album di Lou Reed, personaggio chiave della Factory di Warhol e conosciuto dall’artista già ai tempi dell’Exploding Plastic Inevitable, il grande show multimediale del 1966 di Velvet Underground & Nico, che vedeva coinvolti una pletora di personaggi del sottobosco underground newyorchese tra cui lo stesso Cutrone.

I Transformers di Cutrone possono essere considerati come un grande affresco della storia contemporanea dagli anni Cinquanta a oggi attraverso le evoluzioni della musica e della cultura. Ogni album ha innescato un cambiamento, una svolta nel tracciato della storia. La prima copertina dipinta da Cutrone è una pietra miliare del Doo-Wop, The Paragons Meet The Jesters del 1959, una compilation dei brani migliori dei due gruppi che rappresenta uno spaccato della cultura musicale della New York di quegli anni. Il Doo-Wop era un genere inventato dagli italo-americani, derivato dalla fusione di Rhythm & Blues e Rock & Roll e caratterizzato da testi romantici e filastrocche vocali non-sense. L’interpretazione di Cutrone è fedele all’originale – con l’immagine dei due bulli di una gang di strada in giacche di pelle nera – tranne che per l’aggiunta di un collage con carte da gioco e riferimenti alla cultura di quegli anni (Kerouac e suoi I Sotterranei). Si tratta di un’evoluzione rispetto al rock & roll di Elvis Presley, celebrato da Cutrone nell’opera che riproduce la copertina del suo primo album del 1956. Con The Paragons meet The Jester siamo nell’ambito della subcultura dei grasers[7] celebrata da film come American Graffiti e Grease e serial come Happy Days.

Altro disco trasformativo di quel periodo è Sketches of Spain di Miles Davis, realizzato insieme all’amico Gil Evans nel 1960 sulla base di musiche tradizionali spagnole e di pezzi classici come il secondo movimento del Concierto de Aranjuez di Joaquin Rodrigo. Si tratta di uno dei Transformers più pittorici della serie, del tutto privo d’inserti a collage. Poi è la volta di Meet The Beatles del 1966, secondo album del quartetto, ma primo per l’etichetta Capitol, con la famosissima foto di copertina di Robert Freeman. Dello stesso anno è Are You Experienced di Jimi Hendrix, il disco che cambia definitivamente il volto del rock portando la distorsione della chitarra ai massimi livelli e lasciando un segno indelebile nei guitar heroes delle generazioni successive. Ancora del 1966 è un’altra pietra angolare del rock, Blonde on blonde di Bob Dylan, primo album doppio della storia, che segna tra l’altro la svolta elettrica del cantante folk. L’immagine di copertina, una foto sfocata scattata da Jeffrey Schatzberg che ritrae il musicista con una giacca scamosciata e una sciarpa al collo, è una delle più celebri icone della cultura rock. Le scelte di Cutrone in fatto di copertine sono legate a molti fattori e possono includere sia motivazioni di ordine estetico sia citazioni che fanno riferimento al suo personale percorso artistico, come nel caso delle copertine di Velvet Underground & Nico (1967), Sticky Fingers (1971) e Love you Live dei Rolling Stone (1977), realizzati dal suo maestro e mentore Andy Warhol.

Sono molti i temi trattati nella serie Trasformer, dalle tendenze politiche e sociali alle trasformazioni in fatto di body modifications e chirurgia estetica fino ai mutamenti che la musica è in grado di produrre sugli individui. Come ha scritto l’artista, “queste tre aree per me rappresentano la mente, il corpo e lo spirito di tutto”[8]. L’attenzione di Cutrone per l’affermarsi della cultura nera in ambito musicale è segnata dalla presenza di copertine come Soul Rebels di Bob Marley and The Wailers del 1970 e Screaming Target di Big Youth del 1972, capolavori della musica giamaicana, e What’s Going On di Marvin Gaye del 1971 e Superfly di Curtis Mayfield del 1972, episodi che incarnano due momenti fondamentali della musica afro-americana dei primi anni Settanta. What’s Going On di Marvin Gaye oltre ad essere considerato uno dei migliori dischi del XX secolo, rimasto per oltre un anno nella classifica pop di Billboard con 2 milioni di copie vendute, è anche un album impegnato, che tratta temi come la droga, la povertà, l’odio e la sofferenza, così come li vivevano i veterani della Guerra del Vietnam che avevano appena fatto ritorno in patria. L’altro album, Superfly di Curtis Mayfield, è la colonna sonora dell’omonimo film, capolavoro del genere Blaxploitaiton, anch’esso incentrato su tematiche crude, quali la dura vita nei ghetti neri d’America.

Un altro blocco compatto di Transformers è quello degli anni Ottanta, periodo nel quale Cutrone diventa uno dei protagonisti e testimoni chiave della Factory warholiana. Benché realizzato negli anni Settanta, precisamente nel 1977, l’album Low di David Bowie può essere considerato uno dei dischi seminali della New Wave. Primo della trilogia berlinese, di cui fanno parte anche gli album Heroes e Lodger, Low segna il definitivo abbondo da parte di Bowie del glam rock più trasgressivo e il suo approdo ad uno stile più severo e minimale, che riflette le atmosfere cupe della capitale tedesca. Il titolo stesso, Low, significa depresso, triste. Il contraltare di questo disco, ma anch’esso a suo modo “trasformativo” è l’album A Night at Studio 54 (1979), che sancisce il punto più alto, ma anche il crepuscolo della disco music anni Settanta, con pezzi dei Village People, degli Chic, di Donna Summer, di Cher e molti altri. La raccolta riassume in due vinili il meglio della musica suonata allo Studio 54, il famoso locale situato tra la settima e l’ottava avenue a Manhattan, famoso per gli eccessi e le provocazioni che ne facevano un tempio della stravaganza. Tra i frequentatori del club c’erano oltre a Andy Warhol, Elton John, Liza Minelli, John Travolta, Michael Jackson e Truman Capote, anche personaggi che gravitavano intorno alla Factory, come Grace Jones, Jean Michel Basquiat, Keith Haring e la giovane Madonna. A Night at Studio 54 fotografa uno spaccato dell’America Felix, che non poteva sfuggire allo sguardo attento di Cutrone.

È proprio in questo momento, mentre volge al termine l’esperienza degli anni Settanta e prende forma il rock raffinato e decadente degli Ottanta, che le scelte di Cutrone riflettono il sovrapporsi di esperienza personale e memoria collettiva. Siamo nel 1980 e New York è la culla di un Rinascimento culturale che coinvolge la musica rap, le arti visive e la cultura di strada. Sugarhill Gang (1980) dei The Sugarhill Gang, autori del fortunato singolo Rapper’s Delight, è il disco che contribuisce a diffondere il genere rap presso un pubblico più vasto, al di fuori del circuito culturale newyorkese. La grafica è caratterizzata dal lettering gommoso che compone la scritta Sugar Hill, culminante nel tondo centrale sormontato dallo skyline della Grande Mela. Siamo agli albori della Golden Age, poco prima dell’irruzione sulla scena dei Run-DMC. Per le strade impazza il Wild Style, una tipologia di graffiti che intreccia lettere e simboli fino a renderli illeggibili, che nel 1983 viene documentata dal film omonimo diretto da Charlie Ahearn. Un anno prima dell’uscita dell’album degli Sugarhill, nel 1978, Basquiat poneva fine all’esperienza dei graffiti con la scritta “SAMO is dead”. Più o meno nello stesso periodo, Keith Haring disegnava i suoi radiant boy nelle stazioni della metropolitana ottenendo un notevole riscontro tra i giovani. Cutrone è di dieci anni più vecchio di Keith Haring e Basquiat, ma lo scenario culturale nel quale opera è lo stesso. Non molto tempo dopo, si ritroveranno tutti e tre insieme a frequentare i party della Factory, dove Ronnie lavorava come assistente di Warhol.

La disamina sui dischi “trasformativi” di Cutrone include una lunga lista di copertine. Come in High Fidelity, il film tratto dal romanzo di Nick Hornby, in cui il protagonista è impegnato a riordinare la sua collezione di vinili seguendo un criterio esclusivamente autobiografico, anziché alfabetico o cronologico, anche Ronnie Cutrone procede nel suo percorso tenendo conto soprattutto dei dischi che hanno un significato particolare prima di tutto per lui e in secondo luogo per la collettività. Gli anni Ottanta sono contrassegnati da dischi come The B-52’s (1979), disco eponimo d’esordio del gruppo di Athens, che influenzò tutta la successiva new wave americana; Virtu Ex Machina dei Kraftwerk (1981), la band tedesao che con il suo stile elettropop ha determinato la nascita di nuovi generi musicali; infine Thriller di Michael Jackson (1982), forse uno dei dischi più venduti nella storia della musica di tutti i tempi. Anche gli anni Novanta hanno le proprie pietre miliari. Dischi come Erotica (1991), uno degli album coraggiosi di Madonna, che tratta l’amore e il sesso in tutte le sue varianti e precede, dal punto di vista stilistico, le sonorità delle compilation del Buddha Bar; Blue Line dei Massive Attack, che intrecciando Dub, reggae ed elettronica inaugura l’epoca del cosiddetto Bristol Sound; Nevermind dei Nirvana (1991), secondo album della band di Seattle, annoverato tra i classici del rock; l’omonimo dei Metallica (sempre del 1991!), ribattezzato anche black album per la copertina nera, contenente la struggente “Nothing else matters”.

I Transformers di Cutrone rappresentano, per usare il colto frasario di Jean Clair, le disjecta membra di un’epoca, anche perché, come ha scritto Michael McKenzie, Cutrone è “collagista nel cuore”[9] e dunque la sua attitudine è quella del raccoglitore di frammenti, del collettore di minimalia. Ogni copertina rivisitata dall’artista diventa, così, il tassello di un complesso mosaico entro il quale entrano di diritto tutte le sfumature della sua arte pop, dalle Cell Girls alle Explosions, dai Pop Shots fino a tutti gli altri dipinti che hanno per protagonisti i personaggi di fumetti e cartoni animati. La cosa bella dell’arte di Cutrone consiste proprio in questa capacità d’includere tutte le espressioni umane nella fedele e agrodolce rappresentazione della contemporaneità. Nessun altro artista è riuscito a farlo con altrettanta leggerezza e onestà.

[1] Anthony Haden Guest, in Ronnie Cutrone. Transformer – Figment, cat. Milk Gallery, 2009, New York.

[2] Nessuna domanda… nessuna risposta, intervista a cura di Giovanni Iovine, in Pittura dura. Dal Graffitismo alla Street Art, p. 27, Electa, 1999, Milano.

[3] Ronnie Cutrone, Tataboo. Apostoli, Supereroi, Gelati, Croci e Esplosioni, cat. omonimo, Lorenzelli Arte, 2003, Milano.

[4] Nella mostra Marco Lodola/Ronnie Cutrone. Lodola Vs Cutrone, a cura di Francesco Poli, galleria Mar & Partners, 2009, Torino.

[5] Ronnie Cutrone, Transformer Figment. 2004-2009, in Ronnie Cutrone. Transformer – Figment, cat. Milk Gallery, 2009, New York.

[6] Ibidem.

[7] Termine col quale venivano designati gli immigrati italiani che si mettevano la brillantina nei capelli, ma che designava anche gli appartenenti ad una subcultura simile a quella dei rockers inglesi.

[8] Ibidem.

[9] Michael McKenzie, Nice Work (if you geti it), in Ronnie Cutrone. Transformer – Figment, cat. Milk Gallery, 2009, New York.

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Categorie Arte, Nuove Tendenze

Gary Baseman e l’allegoria della commedia umana

21 Mag

di Ivan Quaroni

Vicious
You hit me with a flower
You do it every hour
Oh, baby you’re so vicious

(Lou Reed)

Gary Baseman non ama le etichette, nemmeno quelle fortunate come Lowbrow Art o Pop Surrealism, che in fondo hanno il merito di aver fatto conoscere al grande pubblico il lavoro di una schiera di artisti californiani che hanno dato il via a un movimento internazionale basato sulla contaminazione tra arte, illustrazione, fumetto, graphic e fashion design, skate culture, punk e graffiti. Riferendosi a quella straordinaria galassia di artisti, Baseman ha usato la definizione di “Underground L.A. artists”, che include personaggi come Mark Ryden, Camille Rose Garcia, i Clayton Brothers e Tim Biskup. Insomma, gente che ha infranto in ogni modo le barriere tra arte commerciale e fine arts, compiendo incursioni in ogni ambito della creatività, con l’intento di raggiungere un pubblico molto più vasto di quello tradizionalmente interessato all’arte contemporanea. Non a caso, Baseman ha dichiarato più volte di essere un “artista pervasivo”, in grado di lavorare contemporaneamente su più fronti, dalla pittura all’installazione, dalla performance alla moda, passando anche attraverso la creazione di cartoni animati e videoclip musicali, la produzione di giochi da tavolo e pupazzi in vinile e perfino l’organizzazione di eventi come La Noche de la Fusión, un performing art festival dedicato all’ibridazione dei generi e alla celebrazione del gusto agrodolce dell’esistenza.

G.Baseman-2012-Birth-of-the-Domesticated-acrilico-su-tela-122-x-183-cm

Gary Baseman, Birth of the Domesticated, acrilico su tela, 122X183 cm., 2012. Courtesy Antonio Colombo Arte Contemporanea

Artista poliedrico e autore del famoso cartoon della Disney, Teacher’s Pet, vincitore di ben tre Emmy Awards, Gary Baseman è senza dubbio una delle figure di spicco della nuova arte fantastica, influenzata dall’immaginario pop e dalla cultura di massa. La sua carriera inizia tra gli anni Ottanta e Novanta a New York, dove collabora con prestigiose riviste come il New Yorker, il New York Times, il Time e Rolling Stone, collezionando i premi e i riconoscimenti dell’American Illustration e l’Art Directors Club. Tornato in California, Baseman si concentra sulla pittura ed elabora una sua personalissima visione estetica, in cui lo stile dei cartoni animati d’ante-guerra della Disney e della Warner Bros, convive con l’attitudine critica e concettuale dell’arte underground. Il risultato si concretizza nella creazione di un universo fantastico, popolato da bizzarre creature come Toby, Dumb Luck, ChouChou, e Hotchachacha, incarnazioni dei diversi aspetti del carattere dell’artista e, allo stesso tempo, personificazioni archetipiche di sentimenti, emozioni e pulsioni presenti in ogni uomo. Se Toby, il personaggio più famoso di Baseman, è il custode di inconfessabili segreti, una sorta di feticcio della cattiva coscienza dell’artista, Dumb Luck, il sorridente coniglio storpio con la gamba amputata in mano, è l’epitome dell’idiozia. Chouchou è, invece, una creatura che assorbe l’energia femminile negativa e la trasforma in una densa crema bianca che fuoriesce dal suo ombelico, mentre HotChaChaCha è un piccolo demone, che rende gli angeli impuri, privandoli dell’aureola. Ma protagoniste dei dipinti di Baseman sono soprattutto le figure femminili, eroine come Venison, Skeleton Girl, Butterfly Girl, Igneous e Hickey Bat Girl, che con i loro compagni maschili prendono parte all’eterno conflitto tra bene e male, tra gioia e dolore, tra amore e morte.

G.Baseman-2012-Bloody-Smiles-in-Heaven-acrilico-su-tela-91-x-244-cm

Gary Baseman, Bloody Smiles in Heaven, acrilico su tela, 91X244 cm., 2012. Courtesy Antonio Colombo Arte Contemporanea

L’opera di Gary Baseman è, infatti, simile al tableau vivant di un sovversivo dramma dadaista o di una commedia degli equivoci dove i personaggi interagiscono tra loro inscenando una folle e tragicomica pantomima della realtà. L’artista parla del suo lavoro come di un luogo in cui s’incontrano genio e stupidità, uno spazio misterioso e inafferrabile, in cui gli opposti convivono. In fondo, La Noche de la Fusión, il festival estivo organizzato da Baseman a Culver City, è una sorta di collettivo rito di accettazione della complessità esistenziale, una glorificazione del lato oscuro e dionisiaco della vita. Elemento che affiora anche nella sua pittura, la quale procede per serie di lavori che ogni volta esplorano temi e argomenti diversi, arricchendo, così, il suo immaginario fantastico con personaggi e situazioni nuove.

Baseman è un artista introspettivo, che traduce temi fondamentali come la bellezza e l’ambiguità dell’esistenza in un linguaggio pittorico semplice e comprensibile. “Il tema pregnante della mia arte” – afferma l’artista – “generalmente ha a che fare con l’amarezza della vita. Il bene e il male mixati insieme. L’amore e la morte. L’estasi e lo smarrimento. La condizione umana. Ma lo faccio in maniera molto giocosa. Molto dolce e un po’ sporcacciona”[1]. In modo a volte allusivo e a volte esplicito, il sesso ricopre sempre un ruolo centrale nei dipinti dell’artista. La polarità tra maschile e femminile è, infatti, il motore del racconto, il cuore pulsante della commedia basemaniana, sempre imperniata sulla raffigurazione d’impulsi e istinti primordiali.

G.Baseman-2012-Delirium-Red-acrilico-su-tela-51-x-41-cm

Gary Baseman, Delirium Red, acrilico su tela, 51X41 cm., 2012. Courtesy Antonio Colombo Arte Contemporanea.

Vicious rappresenta, in ordine di tempo, l’ultimo episodio di questa progressiva narrazione. Come altre serie precedenti, essa possiede un proprio mood, determinato dalla tensione quasi elettrica tra i personaggi e da un senso di eccitazione inquieta, che assume le forme di un gioco ambiguo e pericoloso. Quasi sempre, quelle dipinte da Baseman sono immagini inafferrabili, che descrivono situazioni e circostanze enigmatiche, aperte a molteplici interpretazioni. È cosi anche per i nuovi lavori, realizzati su tele, su copertine di liberi antichi e su vecchie tavole anatomiche, ma tutti caratterizzati da toni cupi e crepuscolari, quasi dimentichi della felicità cromatica degli esordi. Qui l’artista affronta per la prima volta il tema della “fame”, impulso primario personificato da una congerie di creature pelose e artigliate, incapaci di contenere i propri appetiti. “In fondo” – spiega l’artista – “esse non cercano altro che amore e affetto, ma la loro fame è tanto grande da trasformarsi in ferocia”.

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Gary Baseman, Delirium Gold, acrilico su tela, 41X51 cm., 2012. Courtesy Antonio Colombo Arte Contemporanea.

Vicious è, appunto, l’istinto che porta l’animale a diventare aggressivo, ma è evidente che l’animale cui Baseman allude è l’uomo, di volta in volta raffigurato da uno dei suoi personaggi feticcio. Se non fosse per l’aspetto sognante, da cartone animato d’antan, la pittura di Gary Baseman potrebbe essere considerata come un’evoluzione junghiana del surrealismo. Con personaggi come Toby, Dumb Luck, Venison e, l’ultimo nato, Ahwroo, di fatto l’artista riformula la teoria degli archetipi in una moderna chiave pop. E così, pur muovendo da esperienze e intuizioni personali, finisce per tracciare una specie di storia a puntate dell’inconscio collettivo, un affresco corale della commedia umana, in cui ognuno di noi può riconoscersi. Ed è questa capacità di trascendere la dimensione individuale a rendere l’opera dell’artista californiano una delle più universali e autenticamente “pervasive” del nuovo millennio.

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Gary Baseman, Arch of Aorta Page 471, pastelli su carta, 25X17 cm., 2012. Courtesy Antonio Colombo Arte Contemporanea

[1] Daniela Petkovic, Interviewing Gary Baseman, This Is So Contemporary, venerdi 21 novembre 2008, http://tiscoart.blogspot.com/.

Tag:Antonio Colombo, Cinelli, Disney, Dumb Luck, Gary Baseman, Ivan Quaroni, Lowbrow Art, Pop Surrealism, Teacher's Pet, Vicious

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Paolo Icaro. La misura di un uomo

20 Mag

di Ivan Quaroni

Guardo le cose di Icaro senza pregiudizio, con “ignoranza”. Ignoro il chi, il come, il quando, il dove. Sono osservatore diretto, tabula rasa. L’informazione viene dopo lo sguardo, dopo l’esperienza, quasi per provare la “tenuta”, la forza e l’energia delle cose quando non se ne sa niente. Ed è un test universale, una prova del fuoco. Se annulli il fattore cognitivo, quello intellettuale, sei obbligato a fare una fenomenologia, a ricostruire dal nulla. Anche se quel “nulla” riguarda solo l’arte, la sua storia, i suoi movimenti.

Vedo le cose di Icaro per la prima volta (o quasi). Vedere significa accorgersi di qualcosa, aprire una porta. Nelle sue cose c’è un abbracciare, un avvolgere, un accogliere, ma anche un respingere, un ferire, un contrapporre. C’è un girare attorno alla conoscenza pregiudiziale, uno schivare i preconcetti, reinventando i termini della geometria delle figure piane e dei solidi. I cubi sono ingannevoli, hanno angoli cedevoli, mutevoli. Le linee rette hanno troppa materia, troppa sostanza e allora Icaro ne aumenta la tensione, ne assottiglia le estremità, quasi ad esaudire quel desiderio, tutto astratto, di tornare alla matrice, al punto da cui tutto trae origine. Eppure lo spazio della retta non è più compreso tra due punti, ma tra due punte. Non è la stessa cosa. Il punto concerne lo spazio quanto la punta concerne l’uomo. La punta utensile, la punta arma, la punta polo d’attrazione magnetica. L’uomo, ecco il punto. La pietra di paragone.

Qual è il fondamento della scultura? Non è lo spazio, non il tempo, non la materia. Il fondamento è l’uomo, l’artefice e il beneficiario. Non si è mai sentito parlare di una scultura per gli angeli, per gli Dei, per gli alieni. Ci sono sculture d’angeli e di Dei (persino d’alieni), ci sono omaggi ed ex-voto. Ma sono per gli uomini. Nella scultura, Icaro cerca l’uomo che è. Il suo essere forma e proporzione, il suo essere molle, fendibile, feribile. I suoi punti zenitali, i suoi nadir misurano la sua scultura. O è la sua scultura che li misura, nella forma di una minaccia potenziale. Ci sono linee di acciaio ramato e fili di alluminio che si possono avvolgere intorno ai suoi piedi o alle sue braccia. Ci sono strutture metalliche che vestono come elmi puntuti, altre che percorrono il midollo, giù fino allo scroto. Ma tutte sono a misura d’un solo uomo, per una sola pietra di paragone.

Ciascuno fabbrica la sua prigione e, fuori delle sbarre, l’universo che lo attende. Icaro ha fabbricato prigioni temporanee, feritoie troppo aperte per lui. Sono luoghi, le prigioni, in cui qualche volta ci capita d’entrare. Non è mica detto che non ci si possa uscire. Dipende dai punti (ancora) di vista, dalla prospettiva, che può essere accelerata, assottigliata per l’effetto di un angolo specchiante. Si può entrare e uscire dalle cose, come dalle prigioni. Due boccole incassate nel muro su due pareti opposte, allineate in perfetta simmetria, sono come due porte che idealmente attraversano tutto il globo, due poli, due orifizi. Un ano e una bocca, due ani, due bocche…come vi piace.

Tutte le cose sono misurabili, quantificabili, ma anche relative. Mi piacerebbe conoscere l’uomo che ha prestato il piede o il pollice agli inglesi perché ne facessero una misura. La loro misura. Conoscere il metro non è affatto affascinante, deve aver pensato Icaro. Così, si è fatto la sua misura: un’asta retta, suddivisa in sottomisure della grandezza d’un pollice d’Icaro. Una misura naturale, organica come il rapporto aureo, che regola la crescita degli esseri viventi, ma non universale e nemmeno planetaria. Una misura piccola.

Paolo Icaro, Sette interdigitali 2006 marmo di Carrara e creta cm12x200x10. Courtesy Lorenzelli Arte

Ho visto nelle sculture di Icaro il luogo di un’accoglienza pericolosa, come quando il ferro attorcigliato affonda nella tavola di gesso fresco e non sai più se stia annegando o affiorando in superficie. Come quei sassi galleggianti su pozze di gesso solido, a loro volta chiuse in cestini di piombo. Anche qui c’è una misura di sprofondamento o di affioramento, una visibilità determinata dal coefficiente d’immersione.

C’è l’istinto di avvolgere e circondare, quasi di costringere. Una collana colossale, con denti di pietra bianca non somiglia forse a un giogo?

Eppure si può avvertire la qualità dell’abbraccio nell’avvoltolarsi cilindrico del piombo intorno al gesso, che cresce e decresce come nelle lunazioni, che fanno il ritmo delle maree e delle polluzioni fertili delle donne. Guardo ad Icaro come ad un intermediario, anzi come a un mediatore tra le sostanze, un pacificatore tra solidi e fluidi, tra consistenze effimere e durature, ora morbide ora taglienti. Ci sono lame di vetro che sembrano fendere il gesso dall’interno e poi volgersi fuori come ferri d’ascia o punte di freccia. Ci sono reti leggere poggiate sui sassi, oppure graffe di ferro, come suture nella pietra. Poi ci sono obelischi di gesso frastagliato che abbracciano ventri di piombo morbido. Ovunque c’è il gesso, la femmina dolce che tutto accoglie, che tutto lenisce: le punture del metallo, le percussioni del legno, gli sfondamenti della pietra.

C’è, inevitabile, una musica, un ritmo dei ferri ritorti, attorcigliati secondo sinusoidi inventate come le tracce di uno scarabocchio. Somigliano a “variazioni su un tema”, a “fughe improvvise”. Il ritmo varia secondo le superfici, che s’increspano, si raggrinzano, come le acque d’un lago. La scansione del battere e del colpire è un altro modo della misura. È un gesto ossessivo, che conduce la mente a una breve dimenticanza. Ma alla fine il corpo è ancora li, con la misura del respiro, della pulsazione, del battito di ciglia. L’uomo non si elude che per pochi attimi. E allora, mi chiedo, di che altro può occuparsi la scultura?

Tag:arte concettuale, Arte Povera, Ivan Quaroni, Lorenzelli Arte, Marmo di Carrara, Matteo Lorenzelli, Minimalismo, Paolo Icaro

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Italian Newbrow. Cattive compagnie (seconda parte)

16 Mag

Il problema del male. Cattive compagnie

A proposito dell’intensa vitalità e della spinta fondamentalmente pulsionale, erotica, emotiva e psicologica che accomuna le opere degli artisti di Italian Newbrow, avevo accennato nel libro edito da Politi Editore[1], citando uno scritto di Franco Bolelli (Cartesio non balla, Garzanti, 2007, Milano) sulla superiorità della cultura pop, in cui affermava che le grandi opere, come le grandi imprese che segnano a fondo l’immaginario collettivo, nascono sempre da un esubero energetico, da un’abbondanza che si traduce in slancio. Più avanti introducevo il tema del ritorno a una sensibilità gotica, legata alla rappresentazione del lato oscuro e delle zone d’ombra della società contemporanea, mediati attraverso i filtri dell’ironia, del paradosso, dell’ambiguità e dell’affabulazione, ma non sottolineavo abbastanza quanto sia dinamico, necessario, vitale, per gli artisti, questo processo di confronto con il tema della negatività. Argomento che, in fin dei conti, ha caratterizzato tutta la storia dell’arte e non solo, come affermava Baltruišaitis, i periodi in cui era alterata la stabilità sociale[2]. Il problema del male e della sua evidenza è uno dei più dibattuti dai teologi, filosofi e letterati d’ogni epoca. Si tratta di una questione che coinvolge l’esistenza stessa dell’uomo e dunque, inevitabilmente, anche la sua rappresentazione attraverso l’arte.

Nel trattato intitolato Piccola metafisica dell’omicidio, la scrittrice francese Eliette Abécassis scrive che “L’arte intrattiene con il male dei rapporti intimi. Il male è la sua forza, il suo soggetto, la sua ragion d’essere “.[3] Esso costituisce, di fatto, la premessa di ogni di ogni forma d’arte, la sua conditio sine qua non. Solo là, dove il male si manifesta, esiste una storia da raccontare. Che cosa sarebbero la Letteratura, il Cinema, il Teatro, il Fumetto, la Danza, la Musica e l’Arte senza una storia da raccontare?

Come afferma la Abécassis, “Perché l’arte, se non per esprimere il delitto nella società? L’arte, contestatrice nella sua essenza, c’è unicamente per denunciare, per vomitare il mondo. Non per lavarlo, non per descriverlo, non per dare un senso a un mondo assurdo, non per gratificare, appagare, non per evadere dal mondo: non per criticarlo, ma per vomitarlo”.[4] L’arte è quindi un conatus, un rigurgito che restituisce al mondo i suoi squilibri in forma di rappresentazione, ma è anche, e soprattutto, un antidoto, una cura omeopatica, una forma di catarsi che l’artista vive da eterno convalescente, sempre teso verso un’impossibile guarigione. Il metabolismo dell’arte aggredisce il male con i suoi anticorpi poiché, come affermava Sheldon Kopp, “Tutto il male costituisce una vitalità potenziale bisognosa di trasformazione”[5].

È un processo intensamente vitale, che gli artisti di Italian Newbrow hanno assimilato attraverso scelte linguistiche che escludono la tautologia e l’autoreferenzialità, a favore della narrazione e della rappresentazione. Se, infatti, è vero che dove c’è il male, c’è una storia da raccontare, è altrettanto vero che dove c’è una narrazione, affiorano direttamente o indirettamente, i temi dello squilibrio, del caos e del disordine, dell’oscurità e del buio, della crudeltà e del peccato, dell’ignoranza e della stupidità e, infine, dell’eterno scontro tra le forze positive e negative dell’esistenza. Difficile è, piuttosto, stabilire una precisa iconografia del negativo, tracciarne dei confini netti, dal momento che Italian Newbrow raccoglie una pletora di artisti diversi, ognuno dei quali affronta il problema da una prospettiva particolare.

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Giuspeppe Veneziano

Nella sua reiterata e pendolare oscillazione tra realtà e finzione, la pittura di Giuseppe Veneziano affronta il tema del male sotto il profilo dell’ambiguità e del travestimento. La maschera delle apparenze, come codice comunicativo che adombra la menzogna e la violenza, è un soggetto centrale in molte sue opere, a cominciare dall’inquietante ritratto di Pogo the clown – vero nome John Wayne Gacy –, famigerato pluriomicida, noto per aver intrattenuto i bambini ad alcune feste con un costume e un trucco da pagliaccio. Quest’opera, insieme alla scultura bronzea intitolata David’s Reinassence e al dipinto Electric Joker, si inserisce nella tradizione della coulrofobia, nota come “paura del clown”, che trova un illustre predecessore letterario nel Pennywise di “It”, il capolavoro assoluto di Stephen King che ha reso la figura del clown un simbolo del male assoluto. La sequenza iconografica rappresentata da Pogo the clown, David’s Reinassence e Joker disegna anche una progressiva escalation dal mondo reale (Pogo), a quello ambiguo del mito, in cui si mescolano verità e finzione (il clown decapitato), fino a quello del fumetto e dunque della pura immaginazione (Joker), in cui Veneziano compie innumerevoli incursioni. Lo dimostrano non solo i ritratti di personaggi negativi o politicamente scorretti dei cartoni animati, da Telespalla Bob dei Simpson a Cartman di South Park, da Bender di Futurama a Stewie dei Griffin, ma anche le opere in cui l’artista mette in luce il potenziale lato oscuro di eroi ed eroine da fiaba. In Indignados e La strage degli innocenti, Veneziano usa l’universale iconografia dei cartoon della Disney e della Dreamworks come metafora per descrivere una realtà instabile, violenta e contraddittoria. Una realtà che, in tempi di crisi, estende l’ombra lunga del male anche ai regni della fantasia e dell’immaginazione.

Massimiliano Pelletti

Attraverso un video, un light box e una serie di sculture racchiuse in piccole teche di plexiglas, Massimiliano Pelletti ricostruisce scene di ordinaria follia, ispirate alla vita quotidiana e a fatti di cronaca. “Contiene parti ingeribili” è il titolo di questa serie di lavori, che allude alle tassative avvertenze contenute nelle istruzioni dei giocattoli per bambini. E infatti, ogni opera è fabbricata manipolando esemplari di Playmobil, attraverso interventi di microscultura che plasmano le espressioni, aggiungono dettagli e ridisegnano il contesto entro cui si svolge l’azione di questi popolari omini di plastica. L’artista usa un linguaggio volutamente pop, che fa leva su meccanismi d’immediata riconoscibilità, per trattare temi assai meno pacificanti, come la morte, la violenza e il cinismo della società contemporanea. Mentre il light box intitolato P.G.R – Per Grazia Ricevuta si limita a ironizzare sull’iconografia popolare degli ex voto, le sculture Festa della Mamma e Del Maiale non si butta via niente vanno meno per il sottile e affrontano il problema dell’informazione giornalistica, che asseconda il gusto collettivo per le atmosfere morbose e patologiche della cronaca nera. Cinica e spietata come una lucida analisi sociale è invece l’opera Il profumo della vita, dove l’atmosfera mesta e compunta di un funerale è interrotta dal dettaglio triviale di un corteggiamento canino. Ma l’ironia trionfa soprattutto nel video Rapina Funky, realizzato con la tecnica dello stop motion, che ci precipita improvvisamente nell’effervescente clima pulp di una sequenza di Tarantino.

Michael Rotondi

Attraverso il suo stile rapido e bozzettistico, che pone l’accento sugli elementi espressivi dell’immagine, Michael Rotondi approccia il tema del male recuperando iconografie del folclore religioso e popolare e figure emblematiche della storia. L’artista concepisce il racconto come una struttura aperta, formata da accumuli e affastellamenti di tele e carte che tracciano una sottile rete di analogie e rimandi all’interno delle sue installazioni. L’elemento negativo, ma anche vitale e catartico, del linguaggio di Rotondi è evidente soprattutto nella furia iconoclasta di My Kim e Con lo smalto nero sulle unghie posso solo urlarti una canzone, memori della lezione dei neoespressionisti tedeschi, mentre le carte sembrano piuttosto dominate da una più quieta vena memoriale. In Kill your idols landscape Rotondi presenta, infatti, due incarnazioni storiche del male (Stalin a Lenin) e un animale simbolo del peccato (la rana rovesciata), desunto direttamente da una celebre tela del Bramantino. Ma il male cui l’artista si riferisce è anche quello biblico della possessione demoniaca, tema del dipinto Vai via!!, ispirato a un antico casellario spagnolo, e, infine, quello metafisico, contro cui si batte il bellicoso San Michele Arcangelo di Autoritratto.

Vanni Cuoghi

Inventa una nuova cosmogonia, sospesa tra fiaba e mito, Vanni Cuoghi, le cui immaginifiche visioni rinnovano il racconto dell’eterna lotta tra angeli e demoni, introducendo elementi di ambiguità che riguardano sia l’identità di genere dei suoi personaggi, che e le loro accezioni simboliche. Come Henry Darger, il visionario artista autodidatta autore di The Realm of Unreal, Vanni Cuoghi immagina un universo alternativo, dove il primigenio conflitto tra uomini e donne assume connotati epici. Le sue streghe, abbigliate come aristocratiche dame vittoriane, sono, infatti, protagoniste di una guerra senza esclusione di colpi con le forze maschili, spesso incarnate da schiere di demoni e altri esseri ultraterreni. Mescolando pittura, collage e psaligrafia (arte antica del ritaglio di carta), l’artista costruisce affascinanti diorami tridimensionali, racchiusi in preziose scatole di plexiglas. Ogni diorama rappresenta un evento particolare, diciamo pure un episodio dell’immaginifica saga di Cuoghi, in cui le streghe recitano il ruolo delle eroine di una rivoluzione proto-femminista che, metaforicamente, allude a conflitti di ben altra portata. Conflitti che attengono alla sfera immaginifica dell’inconscio individuale e collettivo, dove si allignano figure incerte e simboli ambigui, che rendono opaco e indeterminato il confine ontologico tra il bene e il male.

Diego Dutto

Diego Dutto trasferisce l’ambiguità sul piano biologico, aprendo una riflessione sulle future (e nemmeno troppo lontane) possibilità d’innesto tra organismi naturali e parti robotiche. Quelle plasmate dall’artista torinese sono, infatti, entità ibride, le quali assimilano forme umane, animali o vegetali e strutture sintetiche che richiamano il nitore di manufatti altamente tecnologici. Pnèymon, ad esempio, è un macabro trofeo, una sorta di cuore meccanomorfo, da cui fuoriescono due canne metalliche, simili ai tubi di scappamento delle automobili. Nonmama è una scultura da giardino che rappresenta un grande fiore biotech, degno de La piccola bottega degli orrori di Roger Corman. Ma Dutto non risparmia nemmeno il mondo animale e, così, ridisegna il guscio delle sue tartarughe fino a farlo somigliare a una corazza da combattimento in kevlar, decorata con preziose finiture cromate. Allucinata, con le sue plastiche forme sintetiche sembra, infine, l’insetto di un cartone animato della Pixar. Il mondo post-umano di Diego Dutto è, dunque, il prodotto di una sensibilità ultracontemporanea, sviluppatasi all’incrocio tra il design, la tecnologia e la computer grafica.

Paolo De Biasi

L’elemento provocatoriamente negativo della pittura di Paolo De Biasi è rappresentato dalle fonti iconografiche, che non riflettono la tendenza autoreferenziale di larga parte dell’arte contemporanea. Per De Biasi le cattive compagnie sono le frequentazioni culturali che hanno formato il suo gusto e la sua sensibilità, maturate per lo più al di fuori dell’ambiente artistico. Le immagini delle riviste degli anni Sessanta, le copertine dei dischi degli Smiths, l’architettura razionalista del secondo Novecento hanno contribuito alla formazione della sua attitudine pop e fondamentalmente anti-concettuale. “La pittura che parla di pittura”, afferma De Biasi, “si riduce a una tautologia o, nella migliore delle ipotesi, a un sistema di specchi opposti, che riflettono la propria immagine distorcendo la realtà, senza creare alcun significato ulteriore”. De Biasi definisce la sua ricerca come una sorta di beta test, cioè la versione provvisoria di un programma, spesso realizzata per saggiare la validità del prodotto prima del suo definitivo lancio sul mercato. Per l’artista pensare la pittura come una fase beta permanente, significa quindi sperimentare la possibilità di ripensare la realtà. Come afferma Gianni Canova, “Il problema del nostro tempo è capire se siamo ancora capaci di pensare a quello che vediamo o se vediamo sempre e solo ciò che già pensiamo”. Opere dalla struttura frammentaria e quasi centrifuga come Code of conduct, Back to the Old House e Doppelgänger incarnano, di fatto, questa possibilità di ricostruzione fenomenologica del mondo, fondata non più gerarchie logiche e spaziali, ma semmai su un nuovo assetto pulsionale, aperto e multicentrico.

Giuliano Sale

Una pittura viscerale, ma disciplinata da un severo controllo formale, è quella di Giuliano Sale, che declina in immagini equivoche e misteriose le pulsioni più ineffabili dell’essere umano. Con il suo stile fitto di rimandi alle atmosfere del Simbolismo e della Neue Sachlickeit, l’artista è riuscito a sviluppare una personale sigla linguistica, che gli consente di esplorare i meandri dell’inconscio senza rinunciare alla narrazione. La sua indagine si appoggia ai generi tradizionali del paesaggio e del ritratto per dare corpo e solidità a una materia psicologica sfuggente e inafferrabile quanto un incubo narcotico. Sale descrive un universo metafisico, fatto di crepuscolari arcadie e paesaggi d’ombra, dove balenano spettrali figure e temibili apparizioni. Ma è soprattutto nei ritratti, un singolare repertorio di fisionomie e anatomie anomale, che affiora con evidenza il tema del male. Sale lo affronta illustrando quel connubio tra abiezioni organiche e morali, che è il segno distintivo dei suoi personaggi, ma che, in qualche modo, riecheggia anche nella morfologia allusiva dei suoi paesaggi, costellati di anfratti bui e inquietanti distese d’acqua scura. Quello dipinto da Sale è, dunque, un mondo di rovinosa decadenza, un’immaginifica apoteosi del mal di vivere, dove il vizio e la corruzione che albergano nel cuore degli uomini, riecheggiano nelle lande di una natura afflitta e desolata.

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Silvia Argiolas

L’arte di Sivia Argiolas è la più compiuta espressione del conatus di cui parla Eliette Abécassis, di quel rigurgito espressivo che è, appunto, una forma di metabolica trasformazione e sublimazione della negatività, compiuta attraverso gli strumenti della rappresentazione pittorica. L’artista materializza sulle sue tele una cosmogonia paranoica, di puro delirio e lucida alienazione, in cui le manie e le ossessioni personali vengono sublimate attraverso la mise en scene di imperscrutabili liturgie catartiche. Nella sua folle visione, la dimensione aleatoria della psiche si trasforma in un palcoscenico affollato di autoritratti, dove le più diverse incarnazioni della sua personalità entrano in contatto con le forze primigenie della vita in forma di animali totemici e ombre spettrali. La pittura espressionista di Silvia Argiolas, fatta d’interventi gestuali e accumuli materici, assume la natura come ambientazione, facendone il teatro di una pletora di narrazioni drammatiche. Ma il suo è, piuttosto, un Eden capovolto, un inferno arboreo disseminato di proiezioni lisergiche e presenze ctonie.

[1] Ivan Quaroni, Italian Newbrow, Giancarlo Politi Editore, 2010, Milano.

[2] Jurgis Baltruišaitis, Il medioevo fantastico. Antichità ed esotismi nell’arte gotica, Adelphi, 1997, Milano.

[3] Eliette Abécassis, Piccola metafisica dell’omicidio, 2004, Il Nuovo Melangolo, Genova.

[4] Ibidem.

[5] Sheldon B. Kopp, Se incontri il Buddha per strada uccidilo, Astrolabio Ubaldini Editore, 1975, Roma.

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