Ivan Quaroni

Luciano Bartolini. Il ritmo del respiro

di Ivan Quaroni

Lungo tutta la traiettoria della parabola di Bartolini, compare una sorta di imprinting ritmico, una tendenza alla reiterazione, alla partizione, alla modulazione e alla misura. È quanto, per esempio, avviene nei primi pattern regolari, realizzati con carta da pacchi e kleenex del 1974, ma anche nelle Cartapaglie (1975), costruite con carte alimentari a formare ordinate sequenze di moduli quadrati, dove si alternano superfici lisce e rugose. Lo stesso si può dire per le installazioni The Pearl Mosque (1977) e Ouroboros (1977), in cui la disposizione ritmica delle carte si accompagna alla predilezione per gli spazi angolari, che spezzano l’andamento piano della superficie muraria. Anche in questo caso, l’angolo diviene un elemento ritmico, reiterato in quasi tutte le installazioni successive, da Annotazione e definizione di un feticcio (1978) a pressoché tutti gli episodi del ciclo di lavori dedicati ad Asterione (1980), da Eterna metamorfosi (1984) fino a Over hollow grounds (1986). Proprio in quest’ultima installazione compare, peraltro, uno strumento musicale, un gong, trasformato in segno/simbolo iconografico. Era già successo con le opere del periodo berlinese (1983-84), in particolar modo in Berliner klang (1983), installazione in cui compare il simandron, un gong di ferro arcuato in uso presso il monastero di Vatopedi, sul Monte Athos. Si tratta di uno strumento rituale che Bartolini utilizza come un vero e proprio segno modulare in dipinti come Arianna a Berlino (1983) e Suono del sud (1983), fino a trasformarlo in un diagramma ritmico nelle Acrobazie egiziane (1983), sorta di stilizzazione dei movimenti di una danzatrice egizia, ispirati ad un frammento di affresco staccato del Museo Egizio di Torino. Dalla ripetizione ritmica alla raffigurazione iconografica della danza il passo, se mi si concede il gioco di parole, è breve. Le evoluzioni mistiche della danzatrice egizia appaiono anche in Regina, little dancers (1983), mentre l’unione di movimento e ritmo sono il soggetto sia di Il suono che si spezza (1983) sia del polittico Shiva dancing in Berlin (1983), dove Bartolini distribuisce su 25 fogli di carta i segni di un’ideale partitura ritmica e coreografica.

La scansione è, quindi, una modalità ricorsiva in tutta l’opera dell’artista e assume forme diverse, correlandosi di volta in volta con simboli ed archetipi eterogenei. Ad esempio, gli aurei, e un poco orfici, cerchi concentrici dipinti su rettangoli di carta nelle opere dedicate al mito di Atlantide (1980), qui simboli di una centralità spirituale perduta, si trasformano, in seguito, in raffigurazioni spiraliformi e labirintiche o permangono nello stato circolare sotto forma di ruota (Il giardino, la ruota l’autunno, 1986), grafema che nel Buddismo rappresenta il Samsara, ovvero il ciclo di vita, morte e rinascita all’origine della sofferenza degli esseri senzienti. In altri casi i cerchi sono ombelichi (Onphalos, 1985-86), ossia simbolizzazioni del centro del mondo, inteso come asse spirituale e mistico, lo stesso che compare, come segno verticale e divisorio nella cadenzata sequenza di Alberi che costituiscono l’installazione Foresta interiore (1989).

Tutti i simboli e i significati a cui allude Bartolini nel corso della sua ricerca possono essere ricondotti alla medesima istanza: il ritmo. Esistono anche lavori dichiaratamente dedicati a questo concetto, come ad esempio Ritmico (1988) e Ineguale, ma ritmico (1988) in cui gli elementi circolari, sovrapposti in senso verticale formano un ennesimo axis mundi. Quanto alla struttura modulare, essa si perpetua anche negli ultimi cicli, Emblematische blumen (1990), O sporos (1991) e, infine, Soffi di luce (1991), che ruotano attorno ad un discorso di proporzioni auree o simmetriche. In Emblematische blumen, infatti, la partizione dello spazio corre lungo una linea aurea orizzontale che si offre come soglia liminare di una realtà superiore, sotto la quale si affastella una materia monocromatica scura e irrequieta. In O sporos, invece, l’elemento verticale, tradizionalmente inteso come asse di comunicazione tra la materia e lo spirito, tra la terra e il cielo, prende la forma di una mandorla allungata. La mandorla, che nella simbologia esoterica è indicata anche come vescica piscis, è un simbolo cristiano (il Cristo in mandorla è una raffigurazione ricorrente, come pure l’identificazione tra il Cristo e il pesce), ma la sua origine è iperborea ed connessa al principio generativo o alla Grande Madre di tutte le tradizioni spirituali. In tal senso, le mandorle di Bartolini sono semi (o sporos), in senso vegetale, ma la forma richiama, inequivocabilmente, l’organo femminile.

Nell’ultimo ciclo di opere dell’artista, i Soffi di luce, la partizione simmetrica genera due valve di dittico perfettamente corrispondenti, alla maniera delle antiche icone portatili bizantine, che servivano da strumento di evangelizzazione per i monaci pellegrini o da oggetto devozionale per i fedeli. Qui si palesa quello che Martina Corgnati ha definito la rappresentazione di un “moto binario”, che è non solo frutto di una bipartizione formale (tra collage e pittura, ad esempio), ma soprattutto un’allusione alla struttura fondante dell’esistenza, quella del respiro, cui aveva già tributato una serie omonima di mosaici nel 1990. “Il ritmo profondo del respiro universale”, scrive Corgnati, “scandisce il divenire di tutte le cose, il cosmico andirivieni da e verso l’Essere”[1]. Infatti, proprio il ritmo del respiro è alla base di molte forme di meditazione spirituale, dai mantra induisti e tibetani (questi ultimi spesso incisi sulle rocce e perfino sulle corna di bue, altro simbolo ricorrente nell’opera di Bartolini) fino alle giaculatorie cristiane, passando per i Dhikr [2]della mistica sufi. Nel 1991 quando Bartolini mise la basmala[3] sulla copertina del catalogo della mostra O sporos, doveva senz’altro sapere che essa è non solo la formula di apertura della preghiera islamica (Fātiha), ma altresì la frase rituale più ripetuta durante lo Dhikr.

Pavel Florenskij ebbe a scrivere che “nella creazione artistica l’anima è sollevata dal mondo terreno ed entra nel mondo spirituale”. “Lì, senza immagini” – spiegava teorico dell’arte russo – “si nutre della contemplazione dell’esistenza del mondo celeste, tocca gli eterni noumeni delle cose e, impregnata, carica di conoscenza ritorna al mondo terreno”[4]. Pur descrivendo l’esperienza dell’ispirazione nei pittori di icone, entro una prospettiva, come direbbe Elemire Zolla, “tradizionalista”, le parole di Florenskij sembrano ricalcare il ritmo biologico della respirazione. In effetti, le parole “ispirazione” e “respirazione” provengono da una stessa radice e inoltre, in molte lingue antiche e moderne, la parola “respiro” è all’origine di termini come “anima”, “spirito” e “vita”. Tutti concetti che Luciano Bartolini stava cercando di recuperare all’arte attraverso procedure che qualcuno ha definito “inattuali” e che consistevano in un tentativo di recuperare un asse spirituale, quel “centro” che secondo Hans Sedlmayr[5] le arti hanno irrimediabilmente perduto. Da occidentale quale era, Luciano Bartolini ha avvertito questo squilibrio, questo vuoto pneumatico della post-modernità, ed ha tentato in ogni modo di ricostruire un rapporto con le strutture fondamentali dell’essere umano, con quei simboli e quegli archetipi millenari, che egli mescolava con i linguaggi, per antonomasia anti-tradizionali, dell’arte contemporanea.

[1] Martina Corgnati, Il tempo e l’eternità, in LUCIANO BARTOLINI, 1993, Edizioni Essegi, Ravenna.

[2] Il Dhikr, il cui significato letterale è Rammemorazione, è la forma meditativa in uso nella mistica islamica, basata sulla respirazione ritmica accompagnata dall’enunciazione di formule coraniche e dei nomi di Allah. Il Dhikr dei dervisci rotanti, meglio conosciuti come Mevlevi, si chiama Samā, letteralmente Ascolto, e consiste in una danza rituale e simbolica che rappresenta il viaggio di ascesa spirituale verso la perfezione.

[3] La basmala è la formula araba “Bi-smi ‘llāhi al-Rahmāni al-Rahīmi” (In nome di Dio, Clemente, Misericordioso) con cui si aprono tutte le sure del Corano salvo la sura IX.

[4] Pavel Florenskij, Le porte regali, pag. 34, 1997, Adelphi, Milano.

[5] Hans Sedlmayr, Perdita del centro, 1983, Borla, Roma.

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Categorie Arte, Sviluppo Personale

Florencia Martinez. Il pasto nudo

9 Lug

di Ivan Quaroni

Ammettiamolo, l’immagine del corpo femminile, preferibilmente nudo, costituisce per il mondo dell’advertising un fattore di sicuro successo. Un manifesto o uno spot catturano l’attenzione del pubblico se offrono la rappresentazione di una donna discinta, ammiccante, che alletta il voyeur con la promessa di un consumo erotico che avverrà, nel migliore dei casi, solo nella fantasia. La pubblicità di questo decennio ha assunto risvolti fortemente sessuali, tanto che l’informazione commerciale relativa a qualsiasi tipo di prodotto pare essersi appiattita sul modello delle campagne dei brand di lingerie e underwear. Tuttavia, il fatto che la pubblicità sia rimasta “in mutande” è solo la conseguenza di una società iper-feticista, che ha conferito alle immagini morbose (non solo di natura erotica o pornografica) un ruolo dominante.

Nel 2007 su alcuni mezzi pubblici di Torino si poteva vedere la foto di una donna nuda chiusa in una confezione di cellophane. Sull’etichetta, oltre al codice a barre compariva la scritta: “OFFERTA SPECIALE. Ideale per pubblicità, televisione, sfilate”. Il messaggio, rivolto ai consumatori che non gradiscono lo sfruttamento del nudo femminile per fini commerciali, si proponeva di farla finita con i prototipi di mamme sorridenti che si alzano dal letto già perfettamente in ordine e truccate, servono la colazione a tutta la famiglia, puliscono il water e, quando il marito torna a casa dal lavoro, si fanno trovare vestite con provocanti negligé. L’utilizzo stereotipato di modelli che offendono l’immagine della donna è storia vecchia, che risale alle pubblicità degli anni ‘50 e raggiunge la sua acme con l’immaginario fetish e bondage delle più aggressive campagne odierne.

Nei suoi ultimi lavori, Florencia Martinez usa gli stereotipi pubblicitari relativi al corpo femminile in modo evidentemente critico, accentuando gli elementi disturbanti che sottendono quel tipo di messaggio, come ad esempio, l’equiparazione con i prodotti tipici di consumo alimentare e l’ambientazione nei luoghi tipicamente femminili dello spazio domestico. La nudità che per l’advertising è un fattore di forza, diventa nelle sue opere un sintomo di fragilità, di vulnerabilità esistenziale. Le premesse a questo tipo di considerazione sono semplici e spesso largamente condivise. L’artista argentina le riassume così: “Non è vero che siamo felici, non è vero che la bellezza è immutabile, è invece vero noi corriamo contro il tempo e che tutto ha una scadenza”. Le scadenze, in verità, ci salvano la vita e, allo stesso tempo, ce la consumano. Quelle stampate sulle confezioni degli alimenti che conserviamo in frigorifero, ad esempio, ci preservano dalle intossicazioni, ricordandoci, tuttavia, che il tempo passa e noi, come esseri umani, ci avviciniamo alla nostra data di scadenza. Tutte le scadenze della vita, le bollette, le consegne di lavoro, gli esami scolastici, gli appuntamenti, i mutui, tutte quelle cose, insomma, che devono essere portate a termine entro una certa data, a ben vedere non sono altro che forme quotidiane di memento mori.

In una società, come la nostra, globalmente ossessionata dal benessere e dalla salute fisica ed estetica, la morte, ma ancor di più l’invecchiamento, sono orribili spauracchi. Per difenderci dalla consapevolezza della nostra fine, abbiamo costruito luoghi in cui è possibile perpetuare l’illusione di un’assurda longevità, come palestre, piscine, saune e centri estetici. Dorian Gray è l’ideale dell’uomo contemporaneo, per il quale contano solo la bellezza e l’emozione subitanea, il capriccio e la sua immediata soddisfazione. Dorian Gray è il paradigma ante litteram del consumatore compulsivo. Quello che il sociologo inglese Zygmunt Bauman ha definito l’uomo che sceglie, l’individuo che prende continuamente decisioni in merito ai suoi consumi poiché le sue scelte non sono mai definitive. L’homo eligens di Bauman non è l’uomo che ha scelto, ma quello che, appunto, sceglie. Perso in un presente ininterrotto, l’homo eligens continua a nutrire l’illusione di poter ingannare il tempo e, con esso, la morte.

Florencia Martinez affronta il problema del tempo e della bellezza dal punto di vista delle donne, per le quali il decadimento fisico è un fattore debilitante non solo in termini di salute. Il pregiudizio maschile, inverato dalla logica pubblicitaria, insegue l’ideale di una donna eternamente giovane e avvenente, sensuale e condiscendente. A causa di questo stereotipo la donna reale, quella in carne ed ossa, subisce una sorta di ansia di prestazione estetica, il cui destino è quello di aggravarsi con il trascorrere del tempo e la comparsa delle prime rughe, quelle che la pubblicità, con diabolica astuzia ha ribattezzato col termine di inestetitismi. Florencia Martinez ci consegna, invece, l’immagine di una nudità femminile fragile, di una corporeità reale e drammatica, sulla quale è impressa, come un tatuaggio, la data di scadenza. Non una nudità inanimata, che conserverebbe almeno la durata superiore dell’oggetto inerte, ma una nudità organica, carnale, deperibile. Il corpo messo in scena dall’artista è, per dirlo con le parole di Caterina Gualco “ultima spiaggia della proprietà, ultimo possesso individuale, ultimo bene inalienabile, glorificato, negato e martirizzato, materia per il prete, lo psicoanalista, il chirurgo, per lo stilista e il produttore di cosmetici…”[1]. La cucina è lo spazio in cui l’artista decide di inscenare il dramma della deperibilità e della consunzione. Luogo di conservazione dei nutrimenti, ma anche fucina alchemica della loro trasformazione in cibi commestibili, la cucina è un territorio ambivalente, dove gli alimenti vengono preparati (e spesso anche consumati), ma anche buttati. In qualche modo, essa rappresenta il teatro primario del conflitto esistenziale tra consumo e rifiuto. Un dualismo che, secondo Zygmunt Bauman riflette lo schema della società consumista liquido-moderna[2]. La spazzatura è il lato oscuro dell’intera faccenda, essa sta alla società dei consumi come la morte sta all’ossessione per il wellness. L’associazione tra la deperibilità della bellezza e degli alimenti è fondata proprio su questa duplice consapevolezza.

Con le sue opere ibride, basate sulla commistione tra fotografia, stampa digitale, pittura e ricamo, Florencia Martinez usa i contrasti cromatici, materici e anche tecnici per sottolineare quelli tematici che intende rappresentare. Rispetto al passato, nella sua ricerca sembra venir meno l’aspetto memoriale e, se vogliamo, anche lirico ed evocativo. Prevale, invece, un bianco e nero fotografico duro e impietoso con i colori di fondo in massima parte giocati su scale di grigio che nulla concedono alla tensione ornamentale dei lavori precedenti. L’aspetto esornativo, implicito nel disegno dei tessuti impiegati dalla Martinez, diventa un accessorio secondario, trasparente come una filigrana. Il ricamo non è più uno strumento decorativo, ma assume una valenza comunicativa sotto forma di frasi che offrono una chiave di volta interpretativa. È il caso di Un corazon herido ocupa poco espacio, dove la ferita sentimentale si traduce in immagine di disarmante precarietà esistenziale. L’artista è, insomma, più concentrata sulla forza d’impatto delle figure che non sulla loro appetibilità estetica. Ed è questo, infatti, uno dei lavori più duri dell’artista, in cerca di una sorta di riscatto per il genere femminile e di una rivincita sugli stereotipi e le convenzioni più trite del pensiero maschile. Il Pasto Nudo, titolo mutuato dall’omonimo romanzo di William S. Burroughs, diventa allora il simbolo di un martirio, di un rito sacrificale in cui è immolato sull’altare l’ideale di una beauté incorruttibile e sempiterna. Non si tratta qui di negare l’importanza della bellezza, ma piuttosto di sottolinearne il potere destabilizzante nei confronti dell’uomo, che non nell’impossibilità di possederla, la offende o la occulta. Ecco, allora, il senso di quelle bende, che più che sanare le ferite, servono a nascondere la bellezza dei volti delle donne di Florencia Martinez, vittime di una negazione, di un mancato riconoscimento, ma soprattutto declassate in un degradante stato di minorità civile, sociale e sentimentale. In queste donne offese, ma ancora combattive, sopravvive lo spirito di eroine leggendarie come Circe e Didone.

Quella di Circe, che prima trasforma i compagni di Ulisse in maiali e poi s’innamora dell’eroe omerico, dandogli ben due figli (Telegono e Cassifone), è in fin dei conti la storia di una sconfitta, di un addomesticamento. In riferimento al mito della maga e regina, Florencia Martinez sceglie di rappresentare il momento più alto della sua vicenda, eleggendo i maiali a simbolo della natura ferina degli uomini. In molte tradizioni religiose, il maiale riveste, infatti, un significato negativo. Per l’ebraismo e per l’Islam, che osservano la prescrizione di non mangiare carne suina, non esiste bestia più abbietta. Nel libro del Levitico (11, 7-8) è scritto che “il porco, perché ha l’unghia bipartita da una fessura, ma non rumina, lo considererete immondo Non mangerete la loro carne e non toccherete i loro cadaveri”. Nel Corano, alla Sura II, 173 si legge: “In verità vi sono state vietate le bestie morte, il sangue, la carne di porco e quello su cui sia stato invocato altro nome che quello di Allah”. L’equivalenza uomini-maiali suona quindi come un impietoso j’accuse nei confronti del genere maschile, in attesa di un riscatto che deve ancora venire.

Quella di Didone, fondatrice di Cartagine e regina di Tiro, innamorata di Enea tanto uccidersi alla sua partenza, è la storia di un sacrificio, ma anche di un riscatto. La regina fenicia è, scrive Dante nel V canto dell’Inferno, “colei che s’ancise amorosa/E ruppe fede al cener di Sicheo”, ovvero quella che si uccise per amore di Enea, tradendo, allo stesso tempo, la memoria del defunto marito (Sicheo). Sulla sua figura aleggia un’implicita condanna morale. Tuttavia, la storia vuole che, una volta morta, Didone sia stata divinizzata dal proprio popolo col nome di Tanit, il cui culto sopravvisse alla distruzione di Cartagine, perpetuandosi fino all’avvento delle invasioni barbariche. Le eroine di Florencia Martinez attendono ancora di essere riscattate. Per loro, che non sono divinità o regine, ma semplici mortali, il riscatto non può che avvenire entro i confini di questa società e di questa epoca, nelle leggi e nelle consuetudini degli uomini. Preferibilmente, entro la data di scadenza.

[1] Caterina Gualco, Il Corpo Rinato, a cura di Fabrizio Boggiano, catalogo stampato in occasione della mostra omonima, Ferrari editore, 1999, Genova.

[2] La questione è trattata in Zygmunt Bauman, Vita liquida, Edizioni Laterza, 2008, Bari.

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Categorie Arte, Solidarietà

Enzo Forese. Fumo dei fumi

8 Lug

di Ivan Quaroni

“Tutte le cose che ora vedi saranno presto trasformate
dalla natura che tutto governa, che altre ne produrrà
con la loro materia, e con la materia di queste via via
altre ancora, perché il mondo resti sempre giovane”.
(Marco Aurelio, Pensieri, VII, 25)

Della sua passione per l’antica poesia greca Enzo Forese non ha mai fatto mistero, in particolare, per i frammenti lirici dell’Antologia Palatina, in buona parte anonimi, dove ricorrono ossessivamente il motivo del tempus fugit, della bellezza e del vigore fisico che svaniscono e delle illusioni che si dissolvono come cenere al vento. Tutto ciò che è effimero, instabile e volatile è indicato, secondo tradizione, come vanitas vanitatis, espressione usata per tradurre, in origine, un verso dell’Ecclesiaste, “havel havelim”, per il quale Guido Ceronetti ha recentemente proposto la versione “fumo dei fumi”. Proprio il fumo, sostanza evanescente per eccellenza, è il pilastro sul quale poggiano i nuovi lavori di Forese, sospesi tra pittura, assemblaggio e collage. Il fumo “fumato” delle sigarette e delle pipe, ma anche quello “residuo” dei fiammiferi, dei cerini e degli svedesi, di cui non restano che i contenitori, le stecche, i pacchetti, gli astucci, le custodie, le scatolette. Su questi resti di packaging, simulacri di un piacere ormai spento, di un godimento estinto, l’artista allestisce il suo falò delle vanità, convertendo il monito sull’imminenza della fine in esortazione a cogliere i piaceri della vita. Sono lavori in cui risulta evidente che Forese ha compiuto una scelta tra due facce di una stessa medaglia, preferendo il gaudium vitae di Lorenzo il Magnifico al memento mori di Savonarola.

Entrambi gli avvertimenti muovono, infatti, dal presentimento di un destino inevitabile, ma mentre nel primo prevale un’intenzione celebrativa, una lieta gratitudine, nel secondo domina il rifiuto per i piaceri effimeri, in vista di presunti benefici durevoli. Forese opta per il bicchiere mezzo pieno, perché quello mezzo vuoto non si può bere. E così, pur prendendo le mosse da un sentimento malinconico, egli riesce a costruire un universo felice e accogliente, un mondo di forme e colori in cui si avverte, palese, tutto l’amore per l’inafferrabile bellezza del creato. In questa nostalgia, assai diversa dall’umor nero degli alchimisti, non v’è traccia di acredine, né di rovello. Il rimpianto per le morte stagioni per la giovinezza che si fugge, è sublimato nella concezione di un’arte profonda e lieve ad un tempo.

Così, come negli altri artisti cresciuti nell’humus toselliano, da Kazumasa Mizokami ad Antonio Sofianopulo, da Gabriele Turola a Paolo Truffa, da Lisa Ponti a Bonomo Faita, anche in Forese si avverte quella levità di tono, divenuta il segno distintivo della galleria. Una levità che, tuttavia, è bene non scambiare per leggerezza, poiché, com’è noto, la semplicità è sovente frutto di una saggia elaborazione della complessità. Cosa evidente soprattutto in queste nuove opere dell’artista, tributo ad una “dissipazione felice”, rappresentata dalle donne, dal fumo e dalla sensibile grazia dei colori. In trasparenti scatole di plexiglas, Forese racchiude una teoria di templi dedicati a conturbanti dee terrene, santuari effimeri innalzati su basamenti fragili, vestigia di una consumazione (quella di tabacco) che allude al dispendio di energie vitali, che sfumano, anch’esse, come le volute azzurrine di un sigaro.

Forese edifica questi altari recuperando miniature di conturbanti, quanto discinte, damine parigine, di seducenti pin up giapponesi e di eroine dei fumetti e dei cartoon, come Betty Boo o Wonder Woman, dimostrando, così, di saper piegare gli emblemi della cultura pop globale alle proprie urgenze espressive, restando impermeabile all’influsso delle mode del tempo. Così, mentre si diffonde in Europa la mania americana e giapponese per vinyl toy, action figure e pupazzetti di plastica disegnati da artisti e designer di grido, sorprende che Forese si trovi, senza volerlo, perfettamente allineato allo zeitgeist contemporaneo. Proprio lui, che ha fabbricato con la pittura un universo introspettivo di paesaggi disabitati ed eterne primavere, di fiori fragranti e languide bagnanti, lui, che si è ispirato alla Poesia e alla Filosofia dell’età classica, gettando, di tanto in tanto, uno sguardo furtivo alle immagini grossolane della cultura di massa.

In un certo senso, gli ultimi lavori dell’artista appartengono al genere delle vanitas, sebbene, rispetto all’ormai consunto immaginario delle nature morte, introducano un sentimento giocondo e festoso. Le maliziose eroine di Forese sono, infatti, perfette incarnazioni della joie de vivre, ma, attenzione, il loro valore è duplice, poiché se da un lato rappresentano la giovinezza e il piaceri della vita, dall’altro trasmettono un sentimento di nostalgico languore e pacato rimpianto. Forese accentua questa anomalia, tutta giocata sulla contraddizione tra forma e significato, quando dipinge sulle scatole di tabacco e i pacchetti di sigarette pattern geometrici dai colori vivaci, alcuni dei quali, in verità, sono riprese e citazioni di sue opere precedenti. La sensazione è che Forese abbia voluto estendere il linguaggio della sua pittura oltre i confini bidimensionali, includendo elementi che non sono estranei al suo modus operandi. È il caso dei pacchetti di sigarette, usati in passato come supporti per la costruzione di splendidi fiori circolari, ma anche delle pin up, già incluse in una precedente serie di piccole tele pop dedicate all’immaginario erotico degli autotrasportatori.

Ora, sebbene l’artista ribadisca che il motore del suo operare è il sentimento malinconico, ciò che affiora in questi, come nei precedenti, lavori è invece un senso d’ineludibile serenità interiore, che sfocia in un moto di umana pietas. Qualità rare, queste, che si trovano unicamente in quei pittori solitari e senza tempo – come Salvo e Jan Knap – capaci di rappresentare la realtà senza ricalcarla mimeticamente, ma anzi deformandola e stravolgendola fino trasfigurarla in una dimensione spirituale alternativa. A questa tipologia di pittori, per i quali lo storico dell’arte francese Henri Focillon faceva appello ad una genealogia dell’unico, appartiene anche Enzo Forese, costruttore di mondi immaginifici, dove gemmano fiori sconosciuti.

Tag:Antologia Palatina, Antonio Sofianopulo, Betty Boop, Bonomo Faita, Enzo Forese, Franco Toselli, Gabriele Turola, havel havelim, Ivan Quaroni, Jan Knap, Kazumasa Mizokami, Lisa Ponti, Paolo Truffa, Porto Franco, Salvo, Vanitas, Wonder Woman

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Categorie Arte

Riccardo Gusmaroli. Così vicino, così lontano

4 Lug

di Ivan Quaroni

“La creatività non è solo produrre cose (questo lo fanno le industrie),
ma creare cose nuove, che prima non esistevano”
(Rich Gold, Le leggi della pienezza)

Le idee sono la materia prima dell’arte, la sostanza di cui sono fatte le opere. Bruno Munari, che d’idee se ne intendeva, aveva capito che esse nascono, di solito, da una rilettura di ciò che c’è già. Lo aveva dimostrato nel suo splendido libro Da cosa nasce cosa, vero e proprio vademecum dell’era post-industriale per la progettazione e creazione di manufatti, immagini, concetti. Un altro grande pensatore, Edward De Bono, ha intuito che il pensiero creativo è il prodotto di una visione diversa, di uno sguardo laterale, inaspettato, capace di generare nuove risposte a vecchie domande. “L’obiettivo del pensiero laterale”, scriveva il pensatore maltese, “è quello di osservare le cose in modi diversi, di ristrutturare i modelli, di generare alternative”[1]. In fondo, quello del pensiero laterale, è un metodo che aiuta a liberare la mente dalle prigioni concettuali delle vecchie idee e produce un cambiamento di atteggiamento e di approccio. Si tratta, insomma, di guardare le cose da un altro angolo visuale, che prima non era stato considerato.

Ora, esistono tanti tipi di artisti, ma non sono molti quelli capaci di generare una visione davvero alternativa della realtà. Riccardo Gusmaroli appartiene certamente al novero di coloro che hanno avuto, e continuano ad avere, intuizioni sorprendenti e inaspettate. Di lui si è spesso detto che ha saputo ereditare un certo atteggiamento dell’arte del secondo Novecento. I debiti vanno soprattutto a Lucio Fontana, a Piero Manzoni e Alighiero Boetti, con i quali è lecito stabilire parallelismi e affinità elettive. Si è anche scritto a proposito della sua appartenenza al clima culturale e artistico dei primi anni Novanta, che riscopriva il valore della leggerezza e dell’ironia, attraverso la predilezione per supporti semplici e prosaici come la carta e una certa vocazione per l’intervento minimo, per lo scarto quasi impercettibile, adoperato su oggetti e immagini preesistenti. Poco si è detto, invece, a proposito della sua attitudine di bricoleur, che lo porta a generare soluzioni alternative e quindi inedite.

Ogni suo nuovo ciclo appare, infatti, come la testimonianza di un esercizio intenzionale di ristrutturazione dei modelli visivi e percettivi. I vortici di barchette di carta intorno ai continenti, le spirali di pastiglie che disegnano suadenti arabeschi, le carte nautiche con i mari increspati da una moltitudine di origami, i buchi estroflessi che ipotizzano nuove morfologie vulcaniche e poi le uova ricamate a traforo, alla maniera di vecchi merletti, le battaglie navali, le foto di raffinatissimi lampadari di cristallo con le gocce dipinte da mille pittorici barbagli, dimostrano la facilità con cui Gusmaroli sposta, di volta in volta, il proprio angolo visuale, mettendo a soqquadro cliché e stereotipi consolidati. Il suo è il modus operandi del trickster, figura mitica del folclore, che mette in moto cambiamenti imprevedibili e sovverte la percezione ordinaria della realtà. Come nei Vortici, rappresentazioni di un nuovo modo d’intendere la geografia, che sposta l’attenzione dall’aspetto cartografico a quello energetico e, se vogliamo, spirituale. Le linee circolari e concentriche delle barchette, infatti, non disegnano solamente nuove, e fantastiche traiettorie intorno alle terre emerse, ma sottolineano i flussi delle correnti, i loro campi magnetici, in una sorta d’immaginaria geomanzia, che riconfigura il mappamondo secondo criteri illogici, ma altamente lirici e suggestivi.

La suggestione è, di fatto, un elemento centrale del linguaggio di Gusmaroli, che usa la luce in senso squisitamente pittorico, sfruttando al massimo le sfumature d’ombra prodotte dalle barche, talora giocando sul contrasto texturale tra materiali diversi, come la foglia d’oro (e d’argento) e la carta, talaltra modulando la ritmica di ogni rappresentazione con calibrati addensamenti e rarefazioni di segni. Poco importa se quei segni sono tridimensionali e hanno la forma di minuscoli natanti di carta. Quel che conta è piuttosto il risultato estetico, ma anche metaforico, di questi lavori, che si prestano a innumerevoli possibilità di lettura. C’è, infatti, chi rileva soprattutto l’aspetto ironico della ricerca di Gusmaroli, la sua tendenza a cambiare il significato degli oggetti con quei lievi scarti cui accennavamo sopra. Chi, invece, interpreta i suoi lavori in un senso più poetico, apprezzandone il lato evocativo e fantastico. Chi, infine, ne ammira le soluzioni formali, l’eclettica varietà di cicli, che spaziano dall’intervento oggettuale alla fotografia, fino alla pittura, evidenziando la propensione nomadica dell’artista. Proprio la serie dei Vortici può essere letta come un’allegoria del viaggio, inteso come un girovagare ellittico e spiraliforme tra i meandri dell’immaginazione e della psiche. Non è un caso, infatti, che una variante dei Vortici è quella in cui le barchette di carta sono sostituite da lunghe file di pillole, che potrebbero essere interpretate come una sorta di conversione del viaggio immaginario in un trip allucinato, magari provocato dall’abuso di psicofarmaci. Eppure, la natura fondamentalmente ironica (e non drammatica) del lavoro di Gusmaroli ci fa venire il sospetto che quelle pillole, quelle compresse rosse e bianche siano piuttosto dei farmaci che producono un benefico effetto placebo.

In verità, è la natura stessa dell’arabesco, del ghirigoro, di cui Gusmaroli ha fatto ampio uso anche nei dipinti e negli interventi su fotografie, a suggerirci l’idea che il viaggio possa essere un’esperienza compiuta in uno stato alterato di percezione. D’altra parte, in molte tradizioni orientali, una delle funzioni dell’arabesco è precisamente quella di indurre l’osservatore a entrare nella dimensione contemplativa della meditazione, basti pensare ai grandi apparati decorativi delle moschee islamiche o ai mandala nepalesi e tibetani. Molti lavori di Gusmaroli possiedono un’analoga qualità ipnotica, non solo i Vortici, ma anche certe carte bianche, ritmicamente disseminate di barchette o di origami di forma stellare, che finiscono per sembrare diagrammi incomprensibili, schemi grafici di cui non riusciamo a cogliere la misteriosa funzione. Sono opere in cui appare evidente il riferimento a molta arte astratta del secolo scorso. Ne sono un esempio quelli che l’artista chiama Vulcani, e che somigliano a una versione rovesciata ed estroflessa dei buchi di Fontana, ma con l’aggiunta dell’immancabile colore oro che scintilla nella bocca di ogni cratere. Persino in questi altorilievi, in bilico tra seconda e terza dimensione, a prevalere è sempre il senso del ritmo, l’istinto per il pattern, che è poi il riflesso di una tendenza a replicare ad libitum un’idea, una forma, fino a quando questa non sia definitivamente acquisita e si possa poi passare ad altro.

Il ritmo, cui accennavo pocanzi, non è altro che il susseguirsi di una serie di accenti, una sequenza periodica più o meno regolare di figure, di grafemi, di sintagmi. Le Uova ricamate sono forse l’esempio più calzante di come la struttura dell’arabesco influisca sul processo creativo di Gusmaroli, il quale prende una cosa comune, in qualche modo prosaica, come un uovo di gallina, e la trasforma in un manufatto prezioso, minuziosamente scolpito con un trapano a punta sottilissima. Il gusto miniaturistico è un elemento ricorrente della grammatica dell’artista, spesso associato all’idea di forzare le possibilità dei materiali fino a dimensioni minime. Le piccole barchette di carta e le altrettanto minute stelle piegate secondo la tecnica giapponese degli origami, dimostrano come, accanto al piacere “artigianale” di fabbricare oggetti, vi sia in Gusmaroli una vena memoriale, intima, che rimanda ai giorni lontani dell’infanzia, tempi in cui i bambini si divertivano con attività semplici, come costruire barchette e giocare a battaglia navale. I lavori dedicati al tema delle Battaglie navali, in fin dei conti, riguardano proprio questo sentimento di nostalgia, ma vissuto in modo ironico, anziché malinconico. Le navi di Gusmaroli, infatti, sono bersagli mancati, le bombe esplodono attorno al loro perimetro, con scoppi iridescenti di pittura, ma senza centrare mai un colpo. Se il destino d’incrociatori e portaerei è di colare a picco, allora sarà piuttosto per autoaffondamento, come nel bellissimo lavoro in cui i natanti s’inclinano all’unisono sulla superficie del foglio, scivolando, concordi, verso abissi immaginari. Ecco, nelle opere di Gusmaroli, c’è sempre il risvolto positivo, le barche veleggiano nella certezza che a ogni deriva corrisponde un approdo, nelle battaglie si sparano colpi a salve di vernice colorata e l’unica controindicazione delle pillole placebo è un esubero d’immaginazione. Quella stessa immaginazione che l’artista usa per trasformare la realtà a noi più vicina in qualcosa di straordinario, qualcosa che ci proietta aldilà dei confini del quotidiano, verso mondi lontanissimi, dove tutto è possibile.

[1] Edward De Bono, Creatività e pensiero laterale, pag. 128, BUR, 2007, Milano.

Tag:Alighiero Boetti, arte concettuale, Arte e gioco, Bruno Munari, Edward De Bono, Franco Toselli, Glauco Cavaciuti, Italo Calvino, Ivan Quaroni, Levità, Lucio Fontana, Origami, Piero Manzoni, Porto Franco, Riccardo Gusmaroli

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Kazumasa Mizokami. Volevo esprimere un pensiero

2 Lug

di Ivan Quaroni

“Credere nelle cose che puoi vedere e toccare non significa credere,
ma credere nell’invisibile è un trionfo e una benedizione”
(Abramo Lincoln)

Chi conosce la cultura orientale sa che i giapponesi riconoscono nelle ombre della luna la figura di un coniglio. Non solo. È un coniglio intento a pestare il riso in un mortaio per farne del mochi, un tradizionale dolce di capodanno. Lo chiamano tsuki no usagi, il coniglio lunare. L’uomo ha sempre guardato alla luna con occhi sognanti, intravedendo nelle sue macchie le forme più bizzarre. Ogni bambino, almeno una volta, ha fatto questo gioco con le nuvole e ha indovinato nelle loro forme ogni sorta di creatura. Si tratti di nuvole o di macchie lunari, il procedimento è sempre lo stesso: qualcuno scruta il cielo per carpirne i segreti o semplicemente per esercitare la fantasia. Kazumasa prova a capovolgere la direzione del gioco e immagina, così, di guardare la Terra da un punto di vista orbitale. Giacché immaginare, non equivale a osservare, l’installazione di Kazumasa, intitolata appunto La Terra vista dalla luna, non riproduce, come ci si aspetterebbe, l’aspetto della morfologia terrestre, così come ce lo restituiscono le ormai popolarissime immagini satellitari di Google Earth. Quella dell’artista nipponico è, invece, una Terra ricostruita attraverso uno sguardo interiore, un punto di vista che è prima di tutto ermeneutico e, dunque, assertivo.

Nella visione di Kazumasa, la Terra è un globo contenente le forme di un uomo e di una donna, al cui centro campeggia, come una sorta di umbilicus mundi, la testa di un neonato. I contorni sono sfumati, come pixel sgranati, forse per effetto dell’atmosfera, ma è chiaro che le figure si tengono per mano, in un ideale girotondo cosmico, che potrebbe essere una variante interstellare della danza matissiana. Di là dalle similitudini con l’emblema orientale del Tao, che compendia il principio di complementarietà degli opposti, l’installazione di Kazumasa è evidentemente un simbolo della creazione, intesa non solo come concepimento biologico, ma anche come generazione immaginativa. Secondo il filosofo Bob Proctor, la creatività procede in maniera discendente dal pensiero alle idee e da queste ultime al piano della realtà materiale e non viceversa. Un percorso che ricalca assai fedelmente il modus operandi dell’artista, che fa sempre precedere l’immagine mentale (e quindi il disegno) alla realizzazione delle opere. Si vede particolarmente nel modo in cui s’ispira alla natura, cercando di coglierne la verità più profonda, piuttosto che ricalcarne mimeticamente la morfologia. I temi e i soggetti trattati da Kazumasa non nascono, infatti, da un’impressione ottica, retinica dell’universo, ma da uno sforzo interpretativo.

I fiori, le corolle, i pistilli, i petali e gli stami, che con tanta acribia modella nella terracotta e poi colora in vivaci tinte acriliche su una base di gesso bianco, non trovano alcun riscontro nelle classificazioni botaniche. Un esempio tipico sono le opere del Calendario, un work in progress che consiste nella creazione di un piccolo giardino fiorito per ogni giorno dell’anno. Si tratta di prati del pensiero, di brani di pura astrazione che completano le caselle di un immaginifico scadenzario, di un almanacco dominato da una geometria algoritmica, solo apparentemente caotica. Ogni giardino è il frutto di un’idea oppure di un’impressione, di uno stato d’animo che non rispetta necessariamente la stagionalità floreale. Nell’arte di Kazumasa a febbraio può germogliare un giardino primaverile perché le stagioni sono relative, vincolate come sono alla geografia, mentre nella mente possono sbocciare fiori meravigliosi in qualunque momento.

Il pensiero, come luogo topico della creazione e della comprensione, è ossessivamente presente nell’arte di Kazumasa. L’artista vi ritorna in ogni occasione, cercando di penetrare i segreti della natura a partire da un’immagine cerebrale. Nel caso di Volevo esprimere un pensiero. (Pensiero di Nietzsche), la rappresentazione è addirittura tautologica. L’opera è un globo composto di centinaia di fiori blu, una sorta di nucleo di pensiero, un conglomerato fisico d’idee che appartiene a un ciclo di lavori dedicati ai pensatori che con le loro visioni hanno contribuito all’evoluzione dell’umanità. Sono visualizzazioni di pensieri anche opere come Volevo esprimere una passione in cuore (La gelosia) e Volevo esprimere un paesaggio mentale. (La notte che cade dal cielo), dove lo sforzo dell’artista consiste nel tentare di rappresentare l’invisibile, ossia concetti astratti e immagini che difficilmente possono assumere una forma.

La ricerca di Kazumasa si configura, quindi, come uno sforzo, una tensione. Un cammino erratico pieno d’insidie, assai diverso da quello di discipline come l’architettura o il design, dove la fedeltà al progetto è di rigore. Per lui la possibilità di fallire è una necessità. Sbagliare è, infatti, l’unico modo per comprendere la natura delle cose ed è, in fondo, ciò che distingue l’arte da tutte le altre attività creative. Nelle opere di Kazumasa si avverte l’imprinting di un approccio originale, inconsueto, che mescola l’incertezza del dubbio con la certezza dell’intuizione. A lui si adatta quanto Edward De Bono scrive a proposito del Pensiero Laterale: “Si tratta di considerare le cose non soltanto per quelle che sono, ma anche per quello che potrebbero essere. In genere, una stessa cosa può essere esaminata sotto molti aspetti, e talvolta i punti di vista meno ovvi si rivelano i più utili”[1]. La sua prassi operativa include l’errore e il dubbio, che sono il portato della cultura occidentale, ma anche la scrupolosità e il sentimento di ordine tipici della cultura orientale.

Nato ad Arita nel 1958 ed educato all’arte tradizionale (dunque alla monocromia delle chine), Kazumasa si libera lentamente del proprio background venendo a contatto con culture antitetiche. Dal 1982 al 1987, infatti, risiede in Messico, dove insegna scultura, mentre dal 1988 è stabilmente in Italia, dove, a sua detta, scopre l’energia musicale del colore e viene influenzato da artisti come Salvo e De Maria. Le sue sculture sono, come nell’antichità, caratterizzate da un sapiente uso dei colori. Usa, infatti cromie dalle tinte pastello, che aggiungono ai rilievi della terracotta una levità inedita. Se è vero che scopre il colore in Italia, così come Paul Klee l’aveva scoperto in Tunisia, è altrettanto vero che il suo pudore e la sua delicatezza nell’uso di quelle tinte sono attribuibili al cotè della cultura nipponica.

Anche i temi che egli affronta rimandano spesso al principio di complementarietà caro all’Oriente. Nelle sculture, uomini e animali sono sempre rappresentati insieme al loro principio vitale: i pensieri degli uni corrispondono ai semi degli altri. I suoi uomini sono, infatti, individui contemplativi poiché le idee sono il cibo dell’umanità, come nel caso di Volevo esprimere un uomo (uomo blu), mentre gli animali, spesso piccoli roditori, ghermiscono grandi semi che rappresentano la loro principale fonte di nutrimento, come in Volevo esprimere un animale (Animale che gioca con verde). Insomma, per l’artista ogni forma obbedisce a un assioma che ha fondamento nella natura stessa. L’equilibrio tra opposti, che gli alchimisti chiamano conjunctio oppositorum, sembra improntare tutta la sua opera in una sorta d’integrazione di principi e umori contrari, dalla crasi tra Oriente e Occidente all’unione di maschile e femminile, fino all’alternanza tra stati d’animo malinconici e gioiosi. D’altra parte, come scrive Gilles Deleuze, “una cosa non ha mai un unico senso. Ogni cosa ha più sensi che esprimono le forze e il divenire delle forze che si agitano in essa”. “Anzi non c’è la cosa”, prosegue il filosofo francese, “bensì soltanto delle interpretazioni e la pluralità dei significati”[2].

[1] Ne fa menzione Bruno Munari in Da cosa nasce cosa, pag. 318, Editori Laterza, 2000, Bari.

[2] Gilles Deleuze, Il Divenire molteplice. Saggi su Nietzsche, Foucault e altri intercessori.

Tag:Arte giapponese, Bob Proctor, Chiari, Edward De Bono, Erminia Colossi, Galleria L'Incontro, Giappone, Gilles Deleuze, Ivan Quaroni, Japan, Kazumasa Mizokami, Nicola De Maria, Nietzsche, Paul Klee, Pensiero laterale, Salvo, tsuki no usagi, Volevo esprimere un pensiero

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Kinki Texas. Cuore selvaggio

1 Lug

di Ivan Quaroni

Holger Meier, meglio conosciuto come Kinki Texas, è prima di ogni cosa un pittore dotato di un incredibile istinto per il segno e per il colore. È un artista veloce, irruento, completamente irriflessivo quando si tratta di distribuire i pesi e gli ingombri sulla superficie della tela e del foglio di carta, ma proprio per questo i suoi lavori possiedono una sorta di primitiva bellezza, un vigore indomito, che è la conseguenza – s’intuisce – di un’eccedenza energetica, di una sovrabbondanza che è, insieme, benedetta e pericolosa. Benedetta, perché tutte le cose sane e importanti per la vita e l’evoluzione degli uomini nascono da uno stato d’incontinenza creativa, da una generosa disponibilità di forze. Pericolosa, perché la sovrabbondanza può tradursi presto in eccesso e in esagerazione. Il parossismo è certamente una delle caratteristiche dell’arte di Kinki Texas, il quale tende ad acutizzare alcune intuizioni estetiche, frequentando territori visivi estremi, dove prendono corpo terrificanti epifanie e mostruose ibridazioni psichiche.

Quello che l’artista di Brema ha chiamato “Kinki Texas Space” è, nello specifico, la proiezione di un immaginario in cui si agitano pulsioni e istinti contrapposti, una zona d’ombra tra la psiche e l’iride, tra la verità storica e oggettiva e la realtà ambigua dell’inconscio. Simile a un reparto di ostetricia aliena, dove vengono alla luce mostri bicefali e centauri alati, crociati mutanti e cowboy cingolati, il “Kinki Texas Space” è soprattutto un laboratorio di proliferazioni immaginifiche, un campo di spavalde sperimentazioni, ma anche un teatro in cui vengono inscenati scontri a fuoco e duelli all’ultimo sangue, violenti torture e sadici giochi di dominazione. Kinki Texas rappresenta spesso un mondo cruento, fondato sul conflitto, ma ciononostante estremamente vitale e non privo di risvolti divertenti e ironici.

La violenza, il sesso, l’amore, la morte, il tradimento, la gloria, l’ascesa e la caduta sono ingredienti basilari di ogni storia degna di essere raccontata. A ben vedere cosa sarebbero la Bibbia, l’Odissea e la Divina Commedia senza la violenza? Senza il matrimonio tra Eros e Thanatos sarebbero mai nati la Tragedia Greca e il teatro di Shakespeare, il cinema di Stanley Kubrik e Oliver Stone o i fumetti di Frank Miller e Alan Moore? “La violenza fa parte di questo mondo”, ha affermato una volta Quentin Tarantino, “e io sono attratto dall’irrompere della violenza nella vita reale, che non riguarda tizi che ne calano altri dall’alto di elicotteri su treni a tutta velocità o terroristi che fanno un dirottamento o roba simile. La violenza della vita reale è così: ti trovi in un ristorante, un uomo e sua moglie stanno litigando e all’improvviso l’uomo si infuria con lei, prende una forchetta e gliela pianta in faccia. È proprio folle e fumettistico, ma comunque succede: ecco come la vera violenza irrompe irrefrenabile e lacerante all’orizzonte della tua vita quotidiana. Sono interessato all’atto, all’esplosione e alla sua conseguenza”[1].

L’immaginario di Kinki Texas è inequivocabilmente violento. Non si può addolcire la pillola, la brutalità è alla base dell’epos ed è per questo che nelle nuove tele dell’artista tedesco compaiono quasi esclusivamente figure di combattenti e di cavalieri. Ci sono le tradizionali immagini di cowboy mutanti e cyber-pistoleri di Maggot cowboys e, per la prima volta, quelle degli indiani Sioux di Oglala Zoo, che completano la fitta rete di riferimenti alla cultura americana, alla quale, peraltro, l’artista deve il nom de plume di Kinki Texas. Ma, soprattutto, c’è l’anima marziale e spirituale della vecchia Europa, quella che respira nel petto corazzato dei cavalieri templari e dei guerrieri teutonici. In tal senso, i cenni alle vicende di Baldovino IV, detto il Re Lebbroso (Lepreus de Jerusalem), che governò Gerusalemme dal 1174 alla morte, avvenuta nel 1185, oppure le suggestioni epiche del Parzival di Wolfram Von Eschenbach o quelle legate ai cavalieri dell’Ordine Teutonico[2], sono tasselli che contribuiscono a completare il racconto di un’identità storica e culturale conflittuale.

Tuttavia, non bisogna dimenticare che quello descritto da Kinki Texas è un universo in cui la realtà è spesso sovvertita, dove le regole sono capovolte, deliberatamente ignorate, bistrattate, trasgredite allo scopo di liberare le energie primarie della visione e dunque di far ruggire il cuore selvaggio del pop, quello vero, antagonista e irregolare che si agita nella sua pittura. Lo spirito con cui l’artista di Brema evoca la Storia è del tutto diverso da quello filologicamente rigoroso di Anselm Kiefer.

Per Kinki Texas il cavaliere teutonico e il cowboy si equivalgono. La sua cultura, dal punto di vista iconografico, è ibrida e onnivora, un riflesso incondizionato di quella post-modernità liquida, che s’identifica con l’ascesa di un sapere orizzontale e post-gerarchico, incline a mescolare l’alto con il basso, il sacro con il profano, senza soluzione di continuità. Non si tratta di uno smarrimento della capacità di orientamento culturale, ma di una nuova attitudine cognitiva, provocata da quella rivoluzione antropologica che è stata l’introduzione delle tecnologie informatiche e digitali nella vita quotidiana degli individui. Nell’opera di Kinki Texas è facile individuare, insieme all’eredità visionaria dell’espressionismo, del surrealismo e della pop art, anche quella delle moderne tecniche di animazione tridimensionale e di montaggio audio e video.

Nei suoi video, in particolar modo nel più recente, realizzato in modo da riprodurre la visione stereoscopica dell’occhio umano mediante l’uso di occhialini 3D, l’artista ci offre un saggio ravvicinato del suo immaginario, un posto dove prende corpo quello che per Alessandro Riva “è lo spazio arcano e misterioso di un disordinato deliquio dei sensi e della mente, è l’espansione del pensiero e della coscienza senza i freni inibitori delle convenzioni dei linguaggi artistici”[3]. Qui, oltre che nelle tele e nelle carte, assumono letteralmente spessore le spaventose creature dell’artista, evoluzioni mutagene di quelle che, secoli orsono, infestavano le tavole di Hieronymus Bosch e di Pieter Brueghel o le cupe fantasmagorie di Francisco Goya e di Heinrich Füssli. In queste bizzarre animazioni, indecifrabili e prive di qualsiasi struttura narrativa, l’artista ci accompagna attraverso i meandri delle sue ossessioni, tra macrocefali armati e ipertrofici cowboy, mucche pazze e mostri alati, sulle note di una partitura sonora in bilico tra un jingle videoludico ed una forsennata musica balcanica. Qui, in quelle che Paolo Manazza ha definito “fulminanti allucinazioni”[4], lo spazio diventa una dimensione inafferrabile, dove gli sfondi architettonici e, con essi, anche i punti di fuga e le prospettive, mutano ininterrottamente. Qui, nel mezzo di questo caos d’immagini e suoni che ci regala l’immagine finale e indelebile di un messianico, redivivo Elvis Presley, proprio qui, in verità, pulsa il cuore sacro e selvaggio dell’arte di Kinki Texas.

[1] Graham Fuller, American Movies 90, a cura di Manlio Benigni e Fabio Paracchini, Ubulibri, 1995, Milano

[2] Ordo Fratrum Domus Hospitalis Sanctae Mariae Teutonicorum in Jerusalem, fondato durante la Terza Crociata ad opera di alcuni mercanti di Brema e Lubecca per assistere i pellegrini tedeschi in Terrasanta.

[3] Alessandro Riva, Tuoni e fulmini nel Kinki Texas-Space, in KINKI TEXAS, Vanilla Edizioni, 2007, Albissola Marina (SV).

[4] Paolo Manazza, Il colore del rock nei dipinti di Kinki Texas, in KINKI TEXAS, Vanilla Edizioni, 2007, Albissola Marina (SV).

Tag:Alan Moore, artista tedesco, Brema, Cavalieri Teutonici, Costantini Art Gallery, Cowboy, Eros e Thanatos, Frank Miller, Graham Fuller, Holger Meier, Ivan Quaroni, Kinki Texas, Ordo Fratrum Domus Hospitalis Sanctae Mariae Teutonicorum, Violenza

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Italian Crossover. Intrecci tra arte e musica dagli ’80 a oggi

25 Giu

di Ivan Quaroni

L’intreccio e l’interscambio tra arte contemporanea e musica rock negli anni Ottanta fu la conseguenza di un’attitudine eclettica a mescolare suggestioni e stili d’origine diversa. Nei primi anni di quel meraviglioso decennio, le frange più creative del rock nostrano si distinguevano per la loro capacità di innestare sulle note di un sound moderno un apparato visivo altrettanto originale. Come scrisse Pier Vittorio Tondelli in quella sorta di summa epocale della cultura eighties che fu Un weekend postmoderno (1990), “La giovanile ed eclettica fauna del ‘postmoderno di mezzo’ mischia e confonde immagini, atteggiamenti e toni con la prerogativa non già di sconfessarsi ciclicamente nel passaggio da un look all’altro, quanto piuttosto di trovare un’inedita vitalità espressiva proprio nel fluttuare delle combinazioni e nell’attraversamento dei detriti vestimentali. Ciò che apparteneva al già remoto ‘primo postmoderno’ – databile al piano quinquennale 1975 -1980 e segnato dal massiccio culto del revival e del repêchage – non è più. Tutto tramontato o piuttosto sfociato in un diverso atteggiamento frenetico. Quindi che pena e che noia sentire ancora parlare di punk e postpunk, di look gallinaceo e look satanico, di new dandy, new romantic, metallari e skinhead, look sadomaso, new wave e preppy d’accatto, raffinate giapponeserie dei Gaz Nevada, nazinipponerie di Rettore, american-stracci di Berté”[1].

L’idea di mescolare pratiche diverse era però già nell’aria. Grazie alla nascita del movimento Post e Neo-Modern in Italia, Giancarlo Maiocchi (aka Occhiomagico), che allora partecipava alle attività di gruppi multimediali e collaborava con architetti come Alessandro Mendini, Aldo Rossi ed Ettore Sottsass Jr, poté sperimentare nuove forme di contaminazione tra fotografia pittura, musica, video e moda. Occhiomagico assunse la direzione artistica dei Matia Bazar, per i quali realizzò le copertine degli album Aristocratica (1984) e Parigi, Berlino, Londra (1981), nonché il videoclip di Aristocratica, premiato da Massarini nella trasmissione RAI “Mister Fantasy”, collaborando, insieme con Studio Alchimia, anche all’allestimento scenografico del Tour del gruppo, di cui peraltro Cinzia Ruggeri disegnava gli abiti.

Alessandro Mendini – Architetture sussurranti.

Con le postmoderne scenografie dei concerti di “Parigi, Berlino, Londra” s’inaugura anche la collaborazione tra i Matia Bazar e Alessandro Mendini, che sfocierà poi nel curioso episodio di Architettura sussurrante (1983), una compilation pubblicata dalla Ariston su testi del famoso architetto e che contiene i brani Casa mia, interpretato dalla splendida voce di Antonella Ruggero, e Manifesto degli addio, superbamente recitato dai Magazzini Criminali.

Alessandro Mendini – Architetture sussuranti.
All’interno la canzone “Casa mia”, scritta per i Matia Bazar

Un altro ensemble teatrale, quello dei fiorentini Krypton, è l’artefice dell’importante incontro tra l’artista cosentino Alfredo Pirri e i Litfiba per lo spettacolo Eneide (1983-84). Eneide coinvolgeva da un lato gli emergenti Litfiba, sfruttando le spiccate doti performative del gruppo di Piero Pelù, e dall’altro Alfredo Pirri, il quale realizzava per lo show multimediale dei Krypton immagini proiettate e luce, riducendo al minimo gli elementi fisici della scenografia tradizionale.

Garbo – Il Fiume
Cover di Occhiomagico

Sempre Occhiomagico, invece, collabora con il waver comasco Garbo – innamorato delle atmosfere berlinesi di Bowie e autore delle indimenticabili Radioclima e Quanti anni hai? – intervenendo sulla copertina del disco Il Fiume (1986).Nonostante le episodiche collaborazioni tra artisti, gruppi teatrali e musicisti, il vero innesto tra arte e musica negli anni Ottanta, avveniva sotto il segno del recupero di elementi eterogenei, attraverso la reinterpretazione dell’estetica delle avanguardie del Novecento, dal Bauhaus al Futurismo, fino al Costruttivismo. Basti pensare al filosovietismo dei CCCP, che al suono di brani al vetriolo come Live in Pankov, Spara Jurij e Punk islam, dichiaravano di scegliere l’Est “non tanto per ragioni politiche, quanto etiche ed estetiche”[2].

Righeira – Vamos a la playa
Sul fondo un dipinto di Mario Schifano

Diversamente, nell’estetica dei Righeira si avverte una fascinazione per il Nuovo Futurismo e per l’arte ludica. “Abbiamo collaborato con diversi creativi come Massimo Mattioli – dice Johnson Righeira -, che realizzò la copertina del disco in cui c’è un missile che ci proietta nello spazio e noi siamo raffigurati come supereroi volanti, inseguiti da una popolazione di scimmie, mentre sorvoliamo il cielo sopra Italia 61 sullo sfondo del palazzo del lavoro di Nervi con la monorotaia che sfreccia”[3]. Curioso, invece, che sulla copertina del primo album del duo di Vamos a la playa, compaia la foto di una galleria d’arte torinese con appeso un unico quadro di Schifano, l’artista che verso la fine degli anni Sessanta si esibiva al Piper di Roma col gruppo Le Stelle di Mario Schifano.

Le Stelle di Schifano

Nel decennio successivo aumentano le collaborazioni tra musicisti e artisti italiani. Lo dimostrano booklet e copertine curati da giovani pittori per altrettanti giovani e promettenti band. Nel 1995, i romani Tiromancino si affidano alla pittura “a pixel” di Cristiano Pintaldi per le allucinate copertine dell’album Alone Alieno e del singolo Amore amaro, entrambi stampati da Ricordi.

Tiromancino – Alone Alieno
Cover di Cristiano Pintaldi

Legatissimi a Robert Gligorov sono i Bluvertigo. Per la band monzese di Morgan, Andy e Marco Pancaldi, Gligorov ha svolto il ruolo di mentore e talent scout, riproponendo, in chiave provinciale, il modello Andy Warhol-Velvet Underground. Firmati da Gligorov sono gli artwork dei dischi Acidi e basi (1995) e Metallo non metallo (1997), dove è riconoscibile la tipica tendenza dell’artista a deformare e re-interpretare il corpo umano[4].

Bluvertigo – Metallo non metallo
Cover di Robert Gligorov

I cuneesi Marlene Kuntz, formatisi alla fine degli anni ’80, preferiscono affidarsi al realismo fotografico e allucinato della pittura di Daniele Galliano, che realizza per loro sia la copertina del mini album Come di sdegno (1998, Polygram), sia i dipinti nel booklet di Ho ucciso paranoia + Spore (1999).

Marlene Kuntz – Come di sdegno
Cover di Daniele Galliano

Una stretta collaborazione è pure quella tra Giacomo Costa e Marco Parente, il quale per la copertina dell’album Testa, dì cuore (Sonica, 1999) usa l’immagine di una delle spaventose metropoli immaginate dall’artista fiorentino. Di contro, nel 2002, per la mostra personale di Costa alla Galleria Tossi di Firenze, intitolata sintomaticamente Megàlòpolis, Marco Parente e Marco Tagliola realizzano la performance sonora MegaPopoli.

Un discorso a parte, per l’intensa interdipendenza tra arte e musica, merita la ricerca di Andrea Chiesi, la cui pittura, incentrata sul tema dell’archeologia industriale, risente delle influenze di gruppi industrial punk, dagli Einstuerzende Neubaten ai Test Department, dagli SPK ai Laibach, fino ai Throbbing Gristle e agli Psychic TV.Nel 1991 l’artista emiliano collabora alla realizzazione dell’opera multimediale Opificio del gruppo musicale Officine Schwartz, mentre nel 1995 Massimo Zamboni e i Disciplinata compongono la colonna sonora della mostra Taccuini, alla Galleria Rossana Ferri di Modena. Sue sono anche le 20 copertine di Taccuini, la collana di musica aliena su etichette Sonica e Dischi del Mulo, che raccoglie le più curiose e assurde contaminazioni a firma di Andrea Chimenti, Marco Parente, Beau Geste (un ensemble che comprende Gianni Moroccolo e Francesco Magnelli dei C.S.I., Antonio Aiazzi dei Litfiba, Steven Brown dei Tuxedomoon e lo stesso Andrea Chimenti), Divine, Marco Paolini, AFA, Ulan Bator e molti altri. L’evento più importante è, invece, la collaborazione con Giovanni Lindo Ferretti e i C.S.I., che compongono testi e musiche per L’Apocalisse di Giovanni, personale dell’artista ai Chiostri di San Pietro di Reggio Emilia, curata da Luca Beatrice, Valerio Dehò e Gianluca Marziani.

Andrea Chiesi – Artwork per “Taccuini”, collana di musica aliena

Diverse sono le collaborazioni tra Mimmo Paladino e i musicisti italiani, da Lucio Dalla, per il quale l’artista disegna la copertina di Henna (1993), agli Almamegretta, per cui realizza l’artwork dell’album Scioglie e’ cane (2003). Di respiro internazionale è, invece, il progetto intitolato I Dormienti, ideato con il musicista e compositore Brian Eno e poi sfociato, nell’autunno 1999, nella suggestiva mostra londinese nei sotterranei della Roundhouse. Di questo lavoro, dove la scultura del maestro beneventano si mescola agli interventi sonori e luminosi dell’autore di Music for Airports (1978), rimane una preziosa testimonianza nel volume I Dormienti – pubblicato nel 2000 da Gabrius –, che contiene, oltre a numerosi saggi critici, il Cd delle musiche originali di Brian Eno. Sul fronte cantautoriale sono da segnalare la copertina di Piero Pizzi Cannella per Amore nel pomeriggio (2001) di Francesco De Gregori e l’opera di Marco Lodola contenuta nel greatest hits degli 883, Gli Anni (2000).

Francesco De Gregori – Amore nel pomeriggio.
Cover di Piero Pizzi Cannella

Per i bresciani Timoria, invece, Lodola cura scenografie dei concerti, copertine di album e gadget. In realtà, i rapporti dell’artista neofuturista col mondo della musica e dello spettacolo spaziano dall’organizzazione dei premi musicali “Tribe Generation” (1999), “Brescia Music Art” (2000) e “Roxi Bar”, all’ideazione della mostra Sinestesie (2005) – in cui intervengono Max Pezzali, Timoria, Jovanotti e Andy dei Bluvertigo –, fino all’istituzione di Lodolandia, una sorta di fucina sperimentale dove artisti di discipline diverse creano opere ibride, a metà tra l’arte, il rock, la moda e la fotografia.

Timoria – 1999
Cover di Marco Lodola

Nell’ambito della musica indipendente, infine, ci sono le copertine d’artista delle produzioni discografiche di Rock targato Italia. La compilation Fuori Orbita (2003) ha sulla cover un’opera di Davide Nido, come pure il disco Rete Metallica (2003), con il meglio delle band emergenti metal e hard rock nostrane. Di Dany Vescovi è la copertina dell’omonimo album d’esordio degli Audiorama (2005), mentre è di Federico Guida quella di Rock Targato Italia 2005. Una produzione, quella dei tre artisti, che non si ferma alle sole copertine per l’etichetta Divinazione, ma riguarda anche i manifesti dei concerti e addirittura, come nel caso di Dany Vescovi, la personalizzazione di una chitarra per gli emergenti Punto G.

883 – Gli Anni
Cover di Marco Lodola

[1] Pier Vittorio Tondelli, Un weekend postmoderno. Cronache dagli anni ottanta, pag 196, 1996, Bompiani, Milano.

[2] “All’effimero occidentale – afferma Giovanni Lindo Ferretti in una intervista del 1984 – preferiamo il duraturo; alla plastica l’acciaio. Alle discoteche preferiamo i mausolei, alla break dance, il cambio della guardia. […] Siamo filosovietici e non filorussi. Amiamo le repubbliche asiatiche, amiamo l’Islam…non esiste un punto centrale del filosovietismo che ci affascina: i fascini sono molteplici”. Pier Vittorio Tondelli, Un weekend postmoderno. Cronache dagli anni ottanta, pag. 299, 1996, Bompiani, Milano.

[3] Luca Beatrice e Johnson Righeira, I don’t care, in NOISE, catalogo della mostra omonima, a cura di Luca Beatrice, 2002, Galleria Pack, Milano.

[4] “La volontà di Gligorov all’epoca – dichiara Morgan – era quella di trovare un gruppo che in qualche modo potesse essere gradito a lui, in cui potesse identificarsi, e credo gli sia piaciuto molto il fatto che il nostro approccio era molto da urlatori. […] Ed è stato secondo me formativo lavorare a contattato con Gligorov per quanto riguarda tutti gli aspetti legati all’immagine”. Intervista ai Bluvertigo in occasione del Tora! Tora! Festival di Torino, a cura di Roberta Accettulli, Rockit, 2001.

Tag:883, Alessandro Mendini, Alfredo Pirri, Almamegretta, Andrea Chiesi, Audiorama, Bluvertigo, Brian Eno, CCCP, Cristiano Pintaldi, crossover, Daniele Galliano, Dany Vescovi, Davide Nido, Dischi del mulo, Eneide, Federico Guida, Galleria Tossi, Garbo, Giacomo Costa, Giancarlo Maiocchi, Ivan Quaroni, Jovanotti, Krypton, Le Stelle di Mario Schifano, Litfiba, Magazzini Criminali, Marco Lodola, Marco Parente, Mario Schifano, Marlene Kuntz, Massarini, Massimo Mattioli, Matia Bazar, Max Pezzali, Mimmo Paladino, Mister Fantasy, Occhiomagico, Officine Schwartz, Piero Pizzi Cannella, Righeira, Robert Gligorov, Rock Targato Italia, Sound & Vision, Timoria, Tiromancino

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Categorie Amenità, Arte, Nuove Tendenze

Aldo Damioli. Generi e rigeneri

24 Giu

I generi stanno alla pittura figurativa come le declinazioni alla lingua latina. Sono forme attraverso cui si “coniuga”, appunto, la rappresentazione d’immagini intellegibili e sono, allo stesso tempo, i capisaldi della storia dell’arte. Aldo Damioli vi si è dedicato fin dagli esordi, nella convinzione che alla pittura figurativa spetti l’arduo compito di rigenerare (e attualizzare) procedure che affondano le radici in un tempo lontano. “Generi e rigeneri” è, dunque, un titolo esemplificativo della speciale attitudine dell’artista, che interpreta la conoscenza tecnica e la riflessione sul linguaggio come parti fondanti di un processo in divenire.

Damioli è, senz’ombra di dubbio, un pittore apollineo, capace di imbrigliare il daimon dell’espressività entro confini certi e di dominare il colore, la composizione e la prospettiva con scientifica acribia. Il Dalai Lama una volta ha detto: “dobbiamo imparare le regole in modo da infrangerle nel modo giusto”. Ed è questo l’atteggiamento che segna la ricerca di Damioli, un pittore essenzialmente formalista, incline a considerare l’arte come un campo sovraccarico di segni e soprattutto di regole che non possono essere trasgredite alla leggera, nemmeno in nome di una fin troppo semplice, e perfino un po’ sospetta, libertà d’espressione. Per Damioli i generi rappresentano i domini dell’ortodossia, le giurisdizioni della figurazione, dentro cui si dipana il delicato compito dell’innovatore.

Nei suoi primi lavori, ha scelto un soggetto anticonvenzionale come la pizza e l’ha trasformato in un vocabolo che ha poi ossessivamente reiterato fino renderlo un originale spunto per la rappresentazione di paesaggi e vedute di un’irriverente Arcadia surreale. In quelle opere giovanili era già visibile, in nuce, il ricorso dell’artista a soggetti pretestuosi, per dispiegare una pratica pittorica squisitamente linguistica e concettuale. Un’idea che, più tardi, si sarebbe precisata con i dipinti dedicati alle Venezia – New York e ai paesaggi urbani di Parigi, Shanghai, Berlino, Mosca, Londra e molte altre città. In queste opere, l’architettura urbana diventa leitmotiv e pretesto per affermare uno stile chiaro e limpido, improntato alla massima esattezza ottica.

Damioli rappresenta scorci cittadini e frammenti di skyline in cui ambienta banali spaccati di vita quotidiana, Sono visioni placide e immote, rischiarate da una vivida luce, paesaggi sublimati, epurati dalle imperfezioni atmosferiche e luministiche della pittura realista, costruiti, piuttosto, applicando rigorosi precetti geometrici e cromatici. Più che ai maestri del Vedutismo settecentesco, ancora intrisi dal tonalismo della tradizione veneta, il pensiero corre alle Città ideali del Rinascimento urbinate, a quegli anonimi dipinti su tavola – oggi conservati alla Galleria Nazionale delle Marche, al Baltimora Walters Art Museum e alla Gemäldegalerie di Berlino – dove l’elemento unificante è appunto una luce chiara, cristallina, che crea un’atmosfera di composta e rarefatta perfezione.

Tutta la pittura di Damioli è improntata alla luminosità e alla chiarezza, ma anche alla scorrevolezza e fluidità di racconto e all’interesse verso temi popolari, qualità che da appassionato musicofilo, egli ritrova nel manifesto dei Sei di Parigi, un gruppo di musicisti, capitanato dallo scrittore Jean Cocteau, che negli anni Venti si opponeva all’impressionismo di Debussy e al wagnerismo tedesco, proponendo un deciso ritorno alla semplicità e all’elementarità della musica popolare e da varietà. È un’attitudine che ritroviamo nella predilezione dell’artista verso immagini chiare e comprensibili, tanto dilettevoli quanto prive di sovrabbondanza stilistica e concettuale.

Il ritratto, genere al quale si possono ascrivere le sue più recenti opere, è, dopo la natura morta e il paesaggio, la naturale conseguenza di un percorso che l’artista definisce “aulico”. Dal punto di vista linguistico, Damioli lavora sulla forma chiusa dei generi perché è consapevole che le uniche innovazioni possibili in pittura sono quelle che riguardano l’iconografia e la trasformazione dei cliché in nuovi enunciati estetici. Nei ritratti, così come nelle vedute urbane, l’artista si concentra sulla struttura compositiva dell’opera. Anche in questo caso, parte dal fondo, segnando lo spazio dei suoi interiors con vibranti campiture monocrome: Poi procede verso il primo piano, scandendo forme e superfici per progressive “illuminazioni”.

Contraddistinti da una vivida gamma di colori e da una suadente tessitura di pattern visivi, gli ultimi dipinti di Damioli ritraggono gli svaghi di una borghesia colta e cosmopolita. Visite ad acquari e pinacoteche, passaggi in centri commerciali, soste ai semafori e pause in gelateria scandiscono questa rassegna, tutta al femminile, di passatempi metropolitani. Sono quasi tutte donne, infatti, le protagoniste di questi ritratti. Donne assorte in attività che richiedono una certa dose di attenzione, come la lettura di un libro o di un biglietto d’auguri e la contemplazione di un’opera d’arte oppure donne immerse nei propri pensieri, sprofondate in un impenetrabile stream of consciousness. Il loro sguardo è sempre altrove, fuori dalla nostra traiettoria. E, così, noi rimaniamo sempre e solo spettatori esterni, osservatori distaccati di uno spettacolo, quello della pittura, di cui l’artista si dimostra abile regista. Damioli non scivola mai nell’eccesso d’espressione, evita di connotare eccessivamente i soggetti, insomma di distrarre l’attenzione dalla pittura stessa. Così, perfino quando si concede il piacere “colpevole” di un autoritratto, egli rimane fedele alla celebre massima di Flaubert, secondo cui “l’autore deve essere nella sua opera d’arte come Dio nell’universo, onnipresente e invisibile”.

Tag:ALdo Damioli, Berlino, Città ideali del Rinascimento, Debussy, Flaubert, Ivan Quaroni, Jean Cocteau, Londra, Marco Rossi, Mosca, Parigi, Sei di Parigi, Shanghai, Venezia-New York

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Categorie Arte

Olinsky. Declino e caduta dell’Arte Occidentale.

20 Giu

Olinsky è un virus che attraversa la storia dell’arte europea, un’interferenza nella placida sequenza cronologica dei nostri manuali, che contamina il tempio sacro della cultura più alta con l’incursione di un immaginario da bassofondo disneyano. Il virus è una sorta di Mickey Mouse stilizzato. D’altra parte, niente è più virale di un ratto e, ancor di più, di un ratto che ha perseguitato la fantasia dei bambini di tutto il mondo. Il topo più odioso e pervasivo della storia dei cartoni animati diventa, nelle mani di questo tardo epigono del Novecento, un micidiale strumento di revisione.

Olinsky, Piccola notte comunista

Olinsky, nome de plume che obnubila le torride chimere di Paolo Sandano, è un oscuro pittore dello scorso secolo, un colto e schivo bohemien, originario della Slavonia Occidentale, che ha percorso in lungo e in largo il Vecchio Continente, alla ricerca di un’improbabile illuminazione artistica e religiosa. Uno spiraglio di luce arriva da Oltreoceano. Olinsky scopre Walt Disney, che considera il più grande artista del XX secolo. Varie vicissitudini lo spingono ad abbandonare gli Stati Uniti, non ultima l’accusa di essere un fiancheggiatore dei comunisti. Tornato in Europa, complice lo studio della Teoria dei colori di Goethe, elabora una personale sintesi di Vedutismo veneziano, Arcadia e immaginario disneyano, cui non saranno indifferenti le influenze delle Avanguardie russe e della Metafisica italiana.

Olinsky, Don Giovanni

La sua intera vita sarà costellata da un continuo nomadismo tra il Vecchio e il Nuovo Mondo e da una serie di incontri con artisti straordinari del calibro di Andy Wahrol, Roy Lichtenstein e Robert Indiana. Tuttavia è a Chicago che incontra l’uomo che gli cambierà la vita. Si tratta di Henri Darger, un artista outsider che sbarca il lunario lavorando come inserviente in un Istituto di Igiene Mentale. Mentre Darger conclude febbrilmente il suo capolavoro, un manoscritto illustrato di 15.000 pagine intitolato The Realms of Unreal, Olinsky ne cura la redazione definitiva in vista di una prima pubblicazione editoriale, che purtroppo non vedrà mai la luce. Il progetto naufraga a causa dei violenti dissidi tra i due. Persuaso definitivamente della pazzia di Darger, Olinsky si trasferisce definitivamente nella capitale meneghina. Da quel momento in avanti, cancella ogni traccia dei suoi rapporti con Darger e non ne farà più parola nei suoi taccuini e nelle successive conversazioni con i critici dell’epoca.

Olinsky, L’altalena si è fermata

Ma veniamo all’opera, alla diabolica creazione di quel virus con il quale Olinsky, ormai deluso dalla possibilità di creare un dialogo con l’arte del suo tempo, decide di riscrivere, destrutturandoli, i capisaldi dell’estetica europea. “L’Europa – afferma profeticamente durante un’intervista radiofonica alla BBC – è un malato terminale e sarà presto un cadavere putrefatto”. La sua diagnosi è impietosa. Accusa gli europei di aver sacrificato l’arte sull’altare di un freddo e sterile concettualismo. Torna al suo antico amore per Disney, esaltando la vitalità barbarica dei cartoni animati e della nascente cultura di massa. Nella sua pittura iconoclasta, dissemina paesaggi arcadici e scorci metafisici di una pletora di topi gaudenti. Non risparmia nemmeno l’iconografia delle avanguardie cubo-futuriste e neoplastiche.

Olinsky, Il sogno di Depero

Il topo, come in Maus, futuro capolavoro di Art Spiegelman, diventa per Olinsky metafora di un’umanità degradata, simbolo dolente di una condizione di marginalità, ma anche figura dell’inconscio collettivo che sovverte la rigida struttura piramidale della società, liberando definitivamente le energie ctonie della sessualità e dell’immaginazione.

Olinsky, Sanpellegrino

Tag:Andy Wahrol, Antonio Colombo, Art Spiegelman, Disney, Goethe Institute, Henry Darger, Ivan Quaroni, Mickey Mouse, Olinsky, Paolo Sandano, Roy Lichtenstein e Robert Indiana, The Realms of Unreal

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Marco Lodola, artista luciferino.

12 Giu

Ivan Quaroni

“Canto il corpo elettrico, le schiere di

quelli che amo mi abbracciano e io li

abbraccio, non mi lasceranno sinché

non andrà con loro, non risponderà

loro, e li purificherà, li caricherà in

pieno con il carico dell’anima.”

(Canto il corpo elettrico, Walt Whitman)

Il termine futurismo venne usato per la prima volta nel 1903 dallo scrittore catalano G. Alomar e presentato cinque anni dopo in un articolo dal Mercure de France che probabilmente Marinetti ebbe occasione di leggere. Prima di adottare definitivamente il termine Futurismo, pare che Marinetti pensasse di battezzare il suo movimento con il nome di “elettricismo”. A fargli cambiare idea fu il timore che i suoi seguaci sarebbero stati chiamati inevitabilmente “elettricisti”. È curioso, invece, che Marco Lodola, membro dei cosiddetti Nuovi Futuristi, corrente postmodernista nata nella Milano degli anni Ottanta con la complicità dei compianti Luciano Inga Pin e Francesca Alinovi e dell’ancora attivissimo Renato Barilli, si definisca un “elettricista” e che abbia più volte dichiarato di sentirsi realizzato quando manipola i materiali e attacca i fili che accendono e sue sculture.

Fin dagli esordi, in quel lontano 1983, fu subito chiaro che il movimento neofuturista s’inseriva non sulla scia della lezione di Umberto Boccioni, ma su quella tracciata da Giacomo Balla e Fortunato Depero, che nel manifesto della “Ricostruzione futurista dell’universo” prefigurava un’apertura verso la contaminazione con la moda, la pubblicità, l’arredamento e l’architettura. Ora, se c’è un aspetto che caratterizza l’opera di Lodola, oltre alla predilezione evidente per la luce elettrica come forma di propagazione della pittura (e della scultura), è proprio la contaminazione con ambiti e linguaggi limitrofi al mondo dell’arte. Sono note le sue molteplici collaborazioni con brand internazionali come Coca Cola, Harley Davidson, Coveri, Seat, Ducati, Carlsberg e le sue frequenti incursioni nel’ambito della musica pop, del teatro, dell’editoria e della pubblicità. Di fatto, ripercorrere l’attività dell’artista pavese, equivale a immergersi nel vivo di tutti gli aspetti che hanno segnato la creatività di questi ultimi trent’anni. Prova ne è che anche chi non è un esperto d’arte ha avuto modo, prima o poi, d’imbattersi nelle immagini create da questo formidabile artista e comunicatore. Gli artwork per Timoria e 883, le scenografie realizzate per il format televisivo X-Factor, i restyling dei loghi per il i 50 anni dell’ARCI, per il 70 ° Maggio Fiorentino, per il centenario della Fiat Avio e l’intervento di “cosmesi elettrica” delle facciate dell’Ariston e del Casinò in occasione del 58° Festival di San Remo sono solo alcuni degli episodi che testimoniano la sua attitudine a invadere l’immaginario collettivo, portando l’arte fuori dai suoi confini e traghettandola verso un pubblico più vasto. In fondo, proprio questa tendenza aperta, orizzontale, questa propensione verso la contaminazione e l’ibridazione di linguaggi era già contenuta, sotto forma di premessa, nelle prassi postmoderniste di gruppi come Nuovi Futuristi e Nuovi Nuovi. D’altra parte, il postmoderno, come faceva notare Fulvio Carmagnola, “è stato caratterizzato da alcuni aspetti specifici: ibridazione tra culture alte e basse, eclettismo stilistico e mescolanze di tradizioni differenti, consumo vistoso ed esibitorio, importanza sempre maggiore dell’ambiente mediale”[1].

Non so se questa propensione in Marco Lodola sia frutto di una scelta consapevole o di una naturale inclinazione espansiva. A suo dire, queste sono categorie inventate da critici e galleristi, in cui gli artisti si ritrovano loro malgrado. Ma in questo caso, la convergenza con l’immaginario e l’attitudine postmodernista è qualcosa di più di una semplice suggestione. Anche i soggetti iconografici, che comprendono icone della mitologia rock, ballerini, oggetti di culto come la Vespa e la Cinquecento, talvolta anche figure e simboli della società dei consumi, testimoniano l’istintiva inclinazione dell’artista verso le pratiche di campionamento e remix iconografico. Eppure, è chiaro che relegare l’opera di Lodola solo all’ambito dei “post” e dei “neo” movimenti degli anni Ottanta è riduttivo. Mi sembra, invece, che tra tutte le espressioni nate in quello splendido decennio, quella scelta da Lodola si sia dimostrata la più longeva, insomma una delle poche capaci di sopravvivere ai continui sommovimenti di quella che Zygmunt Bauman ha definito “società liquido-moderna”. Una società, che come spiega il celebre sociologo, è caratterizzata da continui e rapidi cambiamenti, simili, per certi versi, a quelli imposti dalla stagionalità della moda e del gusto.

Ora, se a distanza di trent’anni le sculture luminose di Lodola resistono all’usura del tempo, il motivo sta forse nella capacità dell’artista d’interpretare il mood emotivo di quest’epoca così sfuggente. Se c’è qualcosa, infatti, di più inafferrabile della liquidità teorizzata da Bauman, è proprio la luce, che è poi la vera sostanza dei lavori di Lodola. Neutrini a parte, essa è ancora la forma di energia con la più elevata capacità di propagazione. E Lodola questo l’ha sempre saputo. La luce elettrica, già cantata dai futuristi, è ormai da tempo entrata nel novero dei materiali artistici è stata usata, sotto forma di lampade al neon e led, da moltissimi artisti, da Dan Flavin a Mario Merz, da Bruce Nauman a Tony Oursler, da Fabrizio Plessi a Carsten Holler, fino a Elisa Sighicelli. A differenza di questi artisti, però, Marco Lodola usa la luce per comunicare e non per stupire. Nelle sue opere si avverte l’urgenza gioiosa di condividere – “di abbracciare”, direbbe lui -, che invece è assente nella maggior parte delle opere concettuali. Quelle opere, per intenderci, che come diceva Maurizio Sciaccaluga, hanno bisogno del libretto d’istruzioni. Le opere di Lodola invece no. Arrivano dirette, come le grandi insegne pubblicitarie, ma non contengono alcun messaggio promozionale. Anzi, non contengono alcun tipo messaggio.

Piuttosto, sono opere” luciferine”, nel senso più letterale del termine, manufatti che “trasmettono luce”, proiettando i colori dell’iride nelle case, nelle piazze, sulle facciate degli edifici, insomma ovunque ci sia un luogo atto a ospitarle. E proprio questa capacità di “illuminare” non solo lo spazio fisico, ma anche quello metafisico e mentale dell’osservatore – qualità che dovrebbe essere propria di ogni forma d’arte – è l’elemento più pregnante del suo lavoro. Anche la scelta di usare colori primari e tinte sature per “riempire” le campiture piatte delle sue sagome, è sintomo, in fondo, di una profonda necessità di comunicare col prossimo in modo diretto e, per così dire, senza filtri intellettuali e concettuali. Le sue sculture luminose e i suoi accattivanti “quadri elettrici” possiedono tanto l’efficacia dei tabelloni pubblicitari, quanto la semplicità e immediatezza dei cartelli stradali e, così, penetrano nell’immaginario collettivo con facilità. Non a caso, le figure che popolano i light box dell’artista, siano essi cantanti rock, musicisti pop, ballerini o pin up, appartengono all’immenso serbatoio iconografico della cultura pop. Una cultura condivisa a ogni latitudine, una lingua universale che abbatte le barriere politiche, sociali, etniche per diventare terreno comune di confronto e laboratorio sperimentale permanente.

In quel magnifico sussidiario di filosofia pop che è Cartesio non balla, Franco Bolelli affermava che “il pop è una cultura di flusso, e la sua essenza più sperimentale è ciò che le permette non soltanto di cavalcare ma di orientare la corrente”[2] . L’idea di cavalcare la corrente richiama inevitabilmente alla mente la figura del surfer, che oggi è divenuto simbolo di un nuovo modello antropologico. “Galleggiare, stare in superficie senza essere superficiali, ecco il grande azzardo”[3], scriveva Sgarbi a proposito dell’artista. Anche Marco Lodola, come il moderno surfer, solca le onde della contemporaneità con impeccabile levità, ma dietro la superficie delle sue scatole luminose, oltre quelle figure dai contorni marcati e dai colori piatti, si avvertono i barbagli elettrici del Futurismo, le magie cromatiche dell’Orfismo e dei Fauves, le geniali intuizioni della Pop Art, i pasticci stilistici dei postmoderni e molto altro ancora. In Lodola, che assai prima di Julian Opie ha sposato l’efficacia segnaletica con la tecnica della retroilluminazione, queste eredità non sono che mere suggestioni per gli specialisti dell’arte. Ciò che conta è il piacere delle immagini e la loro facoltà di solleticare i sensi, risvegliandoli dal torpore cui ci ha abituati tanta arte contemporanea. Come Lucifero, che significa letteralmente “Portatore di luce”, derivazione dall’equivalente latino lucifer, composto di lux (luce) e ferre (portare), Marco Lodola è anche “seduttivo”. La sua è, infatti, un’arte eccitante, elettrizzante e sexy, insomma un’arte che affonda le radici nella fisiologia e nella biologia degli individui e che ci insegna, come direbbe Bolelli, “che esistono mondi da esplorare al di là della linea binaria che separa l’intelligenza dalla mancanza d’intelligenza, la morale dall’immorale, la virtù dal peccato, l’estetica dalla bruttezza”[4].