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Arturo Bonfanti. La materia sensibile

24 Set

di Ivan Quaroni

La seconda metà degli anni Sessanta avvia un passaggio importantissimo nella produzione di Arturo Bonfanti, segnando un ampliamento e, insieme, un approfondimento della sua grammatica astratta. Un linguaggio giunto a maturazione nel corso dei tre, quasi quattro, decenni precedenti, con un ritmo di gestazione lento, che vede tramutare gli iniziali riferimenti alla figura in forme concrete e geometriche sempre più autonome.

Tutta la sua ricerca, iniziata nello scorcio finale degli anni Venti e proseguita fino al 1978, può essere letta come un processo di sintesi graduale, in cui le forme si distillano, flemmaticamente, fino a formare un originale e riconoscibilissimo alfabeto di figure, lettere e grafemi. Un alfabeto che giunge all’astrazione, come ricorda Luciano Caramel, “non per un’improvvisa folgorazione, né per una scelta di comodo, ma per la logica e conseguente evoluzione del suo discorso”,[1] caratterizzato, appunto, da un avvicendamento costante e ostinato di soluzioni formali maturate in solitudine, avendo in mente il modello solido, per lui ancora vivido, della grande tradizione artistica italiana, che egli riteneva indispensabile e irrinunciabile.

Dopo il suo trasferimento da Bergamo a Milano nel 1926, infatti, Bonfanti ebbe modo di respirare il clima di Ritorno all’Ordine propugnato dai Novecentisti di Margherita Sarfatti, ma rimase sempre estraneo alle conseguenze politiche che esso comportò. Piuttosto, egli guardò alla tradizione partendo da premesse moderne e scartando i pericoli della retorica di regime per concentrarsi sulle intuizioni formali e cromatiche di maestri come Giotto e Piero della Francesca, cui pure guardarono, ma con diverso spirito, i maestri figurativi dell’epoca. A Bonfanti non interessavano i movimenti di ritorno. Piuttosto, intendeva riscoprire quanto c’era di universale e atemporale nella lezione dei grandi maestri italiani, per poterne riaffermare i valori nel presente, ma con linguaggi (e materiali) del presente. Il suo approccio alla tradizione, rimasto sempre puro e, come dire, scevro da suggestioni archeologiche, si determina, semmai, come un dialogo interiore e riservato col passato, che egli traduce nella ricerca di un ordine sottile, quieto ed equilibrato, in cui è lecito, talvolta, avvertire echi della metafisica morandiana, come pure della sensibilità cromatica e formale di Paul Klee.

Quest’aspetto, insieme modernista e rispettoso della tradizione, ci permette anche di capire perché, a un certo punto, il linguaggio di Bonfanti subisca un’estensione del registro espressivo, peraltro proprio in coincidenza con il suo interesse per la scultura, che risale alla seconda metà degli anni Sessanta e che si esprime non solo con la creazione di opere a tutto tondo di legno laccato bianco, ma anche di rilievi monocromi in cui la sua pittura, solitamente così attenta ai valori cromatici e tonali, raggiunga una sorta di azzeramento minimalista.

Nei Rilievi, un gruppo numericamente ridotto di opere eseguite tra il ’66 e il ’68, le geometrie di Bonfanti si presentano come un’alternata progressione di spessori triangolari, rettangolari, quadrati, dialoganti tra loro attraverso le sottili linee d’ombra proiettate dai contorni delle figure. Sono opere in cui la dimensione aggettante è delicata e mobile, dipendente com’è dall’incidenza della luce rispetto alla posizione dell’osservatore. Si potrebbe quasi dire che i Rilievi anticipino, in un certo senso, il tema della fisiologia della percezione, che sarà dominante nelle successive ricerche ottiche e cinetiche italiane, sebbene, per Bonfanti, l’interesse primario resti quello dell’equilibrio e dell’autonomia formali.

I Rilievi precedono, di pochi anni, i dipinti su pavatex, i cosiddetti AC Murali, così chiamati perché evocano, con i loro fondi screziati, la consistenza delle superfici parietali. Il pavatex è, infatti, un materiale isolante, di solito usato per la coibentazione di tetti e dei pavimenti e composto di residui di legno pressati e incollati che danno ai pannelli una caratteristica texture irregolare. Si tratta, dunque, di un materiale economico, di produzione industriale, di cui l’artista intuisce subito il carattere intrinsecamente pittorico. In queste tavole, lasciate grezze, per valorizzare la tramatura del fondo, la sensibilità luministica di Bonfanti si fa più stringente e, insieme, più evidente. L’artista lavora con una gamma cromatica ridotta, minimale, tarando la tavolozza su variazioni di terre chiare e lasciando, talvolta intravedere il colore originale del pavatex. Come gli antichi maestri, infatti, usa le velature per calibrare i passaggi di uno stesso colore e creare, cosi, un insieme armonico, di sapore squisitamente musicale.

AC murale 143, acrilico su pavatex, 35x38 cm., 1972

AC murale 143, acrilico su pavatex, 35×38 cm., 1972

In questo dialogo serrato tra la materia e la luce, Bonfanti sembra pervenire a una grammatica più rarefatta. Le sue tipiche stesure, precise e compatte, diventano più aeree, quasi trasparenti, e la luce acquista ora una più intensa vibrazione, scivolando sulla superficie mossa dai corpuscoli truciolari. Il pavatex, per Bonfanti non è un supporto qualunque, ma costituisce già un primo livello di pittura, una sorta di prima stesura, una materia sensibile su cui l’artista modula gli interventi successivi. La temperatura cromatica dei pavatex varia dai primi esemplari, dipinti a olio, e dunque più caldi grazie all’apporto del colore vivo, organico, fino ai veri e propri Acrilici Murali, dove l’uniformità delle superfici subisce, a volte, un netto schiarimento e raffreddamento dei toni.

È soprattutto in questi lavori della maturità che emerge la sensibilità sottile e il carattere reticente, meditativo della sua pittura, sempre allusiva di una condizione d’intima, sognante contemplazione interiore. I colori chiari, eleganti, insieme all’articolazione di geometrie morbide, in cui le zone perimetrali sembrano scivolare l’una sull’altra, trovando nuovi e imprevedibili assesti statici, sono elementi che trovano un bilanciamento netto, deciso, nell’introduzione di contrappesi forti, come figure (o lettere) di colore scuro o nero.

Arturo Bonfanti è un maestro dell’equilibrio e della misura, capace di dosare i rapporti tra linea, superficie e colore in una prospettiva di ordine nitido e cristallino di matrice pierfrancescana, ma con il pavatex, un supporto evocativo, eloquente, da domare attraverso il rigore della geometria e la poesia del colore, introduce per la prima volta in pittura quella sensibilità tattile della materia, che aveva in parte anticipato nei Rilievi.

La sua è una scoperta che giunge, purtroppo, solo nella fase finale della sua produzione, un tentativo, peraltro riuscito, di tradurre i suoi motivi formali e compositivi in una nuova dimensione spaziale, che finirà per marcare indelebilmente il senso complessivo della sua ricerca artistica, imponendo una doverosa rilettura di tutto il suo percorso. Un percorso – come hanno più volte evidenziato i suoi interpreti critici – solitario, finanche claustrale, tanto profondamente radicato nella tradizione quanto stilisticamente votato alla modernità, al punto da essere, in taluni casi, perfino anticipatore d’intuizioni che avrebbero caratterizzato le successive sperimentazioni artistiche di marca astrattista.

Info:

LORENZELLI ARTE,
Opening: Giovedi 25 settembre, h. 18.30
Corso Buenos Aires 2 (20124), Milano
+39 02201914 , +39 0229401316 (fax)
info@lorenzelliarte.com
http://www.lorenzelliarte.com

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[1] Luciano Caramel, La pittura segreta di Arturo Bonfanti, in Arturo Bonfanti. Intime astrazioni (1926 – 1975), Institute Mathildenhöhe, Darmstad, Lorenzelli Arte, Milano, 2001.

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Claudia Haberkern, Kudo Masahide, Brigitta Rossetti: La possibilità di un’isola.

24 Set

di Ivan Quaroni

“A good artist should be isolated. If he isn’t isolated, something is wrong.”

(Orson Wells)

Untitled

Nel territorio di Torrone della Colombara, nel vercellese, si coltiva il riso fin dal XV secolo. Ancora oggi, nei periodi in cui i campi sono in sommersione, la Tenuta, proprietà della famiglia Rondolino dal 1935, assume l’aspetto di una vera e propria isola circondata dalle acque e collegata alla strada provinciale solo da una sottile lingua di terra. Questo luogo, che ora ospita una moderna riseria, in cui convivono antiche tecniche di produzione e avanzate tecnologie, fu un tempo popolato dalle famiglie che vi lavoravano. Con le sue abitazioni, i suoi laboratori, la sua scuola e i dormitori per le mondine, la Colombara doveva essere senz’altro meno silente e metafisica di quanto appaia oggi in certe assolate ore meridiane. A ben vedere, nonostante il periodico andirivieni di visitatori, la Colombara sembra un posto adatto a favorire il lavoro e la concentrazione. Arrivandoci in automobile in una tarda mattina d’estate, ho avuto l’impressione che la sua immensa corte quadrata somigliasse a una piazza d’armi deserta, con il corpo centrale occupato dalle camerate e i bracci laterali con le scuderie e la fureria. Invece, è un luogo di pace assoluta, un’isola di quiete operosa, che obbedisce a un ritmo di vita distante anni luce da quello assai più nevrotico e mondano delle città. Ma un’isola, si sa, non è solo un luogo fisico, geografico, caratterizzato da una particolare morfologia, ma anche e soprattutto un topos, una metafora. Da Omero a Thomas Moore, da Daniel Defoe ad Alexandre Dumas, da Robert Louis Stevenson fino a William Golding, la letteratura ha interpretato l’isola, di volta in volta, come un luogo di fuga e di libertà, di detenzione ed esilio, oppure come un paradiso naturale o un laboratorio utopico, in cui è possibile sperimentare nuovi modelli di società. In ogni caso, essa è stata sempre percepita come una singolarità rispetto a ciò che la circonda, una sorta di anomalia, che però conserva con le terre continentali un legame d’intermittenza e discontinuità. In pratica, il carattere precipuo di ogni isola è il suo stato di intrinseca difformità. E in questo la Colombara non fa eccezione. Perché un’isola è, sopra ogni cosa, immagine sintomatica di uno status mentale, di una condizione interiore.

La possibilità di un’isola – titolo pretestuosamente sottratto a un celebre romanzo di Michel Houellebecq – è un progetto voluto da Claudia Haberkern, artista che da venticinque anni vive all’interno della Colombara, per valorizzare e aprire al pubblico gli spazi della tenuta e, al contempo, creare un confronto e un dialogo con gli artisti Kudo Masahide e Brigitta Rossetti.

Figura traslata della solitudine e del distacco, l’isola è un tropo letterario che rimanda necessariamente anche alla condizione creativa, che necessita, appunto, di un ambiente (fisico e mentale) raccolto. La possibilità di un’isola è, dunque, allusione a uno stato necessario d’immersione (e introversione) che consente all’artista di uscire, almeno momentaneamente, dal flusso dei pensieri e delle attività ordinarie.

La stanza di Claudia Haberkern

La stanza di Claudia Haberkern

Da questa necessità nasce il lavoro di Claudia Haberkern, le cui sculture sono il riflesso di una ricerca della “verità”, scaturita da un’esperienza intima e diretta dei suoi soggetti, sovente connessi al mondo delle forme organiche e naturali. Il suo percorso artistico inizia negli anni Ottanta, nell’ambito delle sperimentazioni attoriali del Living Theater, dove il training proposto agli allievi è basato sulla ricerca e appropriazione di quei sentimenti e quelle sensazioni che rendono più credibile l’interpretazione dei personaggi. Forse proprio questa palestra attoriale, fondata sull’immedesimazione, finisce per influenzare l’approccio artistico di Claudia Haberkern. Nel periodo passato con il Living Theater, infatti, l’artista comprende come il corpo sia, in effetti, un serbatoio di memorie primordiali, un collettore di conoscenze che nulla hanno a che fare con i processi cognitivi intellettuali. “Probabilmente, il fatto che alcune mie sculture appaiano come traduzioni di movimenti corporei”, afferma lei, “è il risultato dell’allenamento fisico di quel periodo”. Ancor prima di visualizzare le proprie opere, l’artista sperimenta una sorta d’identificazione fisica con le forme e i materiali che poi modellerà attraverso un iter lungo e complesso. Claudia Haberkern raramente esegue un disegno preparatorio.

Claudia-Haberkern,-Herald-of-spring-(summer's-distillation),-tecnica-mista-con-resina,-carta,-fibre-vegetali,-80x58-cm.,-2013

Claudia Haberkern, Herald of spring (summer’s distillation), tecnica mista con resina, carta, fibre vegetali, 80×58 cm., 2013

Parte, invece, da un piccolo bozzetto in argilla, che viene via via ripreso e talvolta ingrandito. Da questo, ricava uno stampo, un negativo, in cui viene colata la resina. Una volta solidificato in sottili strati trasparenti, il materiale plastico è ulteriormente lavorato con l’aggiunta di carte e fibre vegetali. Il risultato finale è, quindi, la conseguenza di un lento processo in cui le sculture passano attraverso diversi stadi di metamorfosi formale. Si può dire che non solo l’immagine finale contenga allusioni al mondo organico, ma che il procedimento stesso di esecuzione obbedisca a un ritmo trasformativo analogo a quello dei processi naturali. Ad esempio, le sculture pensili della serie Summer’s distillation, in cui è evidente l’allusione al mondo delle forme floreali e vegetali, danno l’impressione di essere costruite con materiali naturali, invece che con resine d’origine industriale. Questi strani fiori (dischiusi per noi sotto cieli più belli[1]), somigliano a trasparenti filigrane trafitte dalla luce, con le corolle di petali leggeri, fluttuanti come le carte di una lanterna cinese.

Riflettono i processi metamorfici dell’ecosistema anche le sculture della serie My Breath goes everyplace, caratterizzate da uno slancio verticale che ricorda ora i fusti e gli steli arborei, ora i gusci di larve e insetti. Sono opere altrettanto aeree, dalle superfici vibranti, innervate d’increspature che suggeriscono un senso di fremente vitalità. Insieme alla luce, impalpabile, eppure fondamentale ingrediente delle sculture dell’artista, il movimento (o la sua illusione) è forse la caratteristica più evidente del suo linguaggio. In particolare, nelle sculture in terracotta intitolate Canzoni in terra – d’amore e di vita, ritornano quelle dinamiche torsioni e quegli avvolgimenti anatomici, che hanno caratterizzato larga parte della sua ricerca e che confermano il ruolo primario che Haberkern conferisce al corpo, quale forma suprema d’intelligenza tattile. “Modellando l’argilla”, racconta, infatti, l’artista tedesca, “faccio un’esperienza che non smette mai di stupirmi: quella delle mani che traducono in un oggetto tangibile emozioni che, altrimenti, non avrebbero forma, colore, consistenza e temperatura”. In definitiva, per Claudia Haberkern la scultura resta un’esperienza vitale, assimilabile per certi versi alla poesia (Gedicht) perché, a differenza della pittura (spesso tendente alla narrazione), essa deve essere capace di condensare tutto, sinesteticamente, in una sola, efficace, intuizione formale.

La stanza di Kudo Masahide

Stanza di Kudo Masahide

È curioso come il corpo sia una questione centrale anche nella concezione artistica di Kudo Masahide, che appartiene a una cultura del tutto diversa da quella europea continentale. Per l’artista giapponese, infatti, dipingere è una pratica essenzialmente fisica, radicata nei movimenti e nei gesti, più che nelle idee. Quest’attitudine, se vogliamo anti-intellettualistica, mira a riconoscere il primato della Natura sulla Cultura, riconducendo l’arte in un ambito più prossimo alle forze primigenie dell’esistenza. Il corpo, con le sue memorie diventa, così, la sorgente dell’espressività pittorica di Masahide, in cui segni gestuali ed elementi figurativi si fondono all’insegna di un’arte che annulla i confini tra subconscio e coscienza vigile. Nelle carte e nelle tele dell’artista rivive, in qualche modo, la fluida impermanenza delle forme naturali e delle metamorfosi organiche, attraverso una congerie di tracce, macchie, segni apparentemente casuali, che poi si organizzano in brandelli anatomici e fisionomie umane.

Kudo-Masahide,-The-forest-of-the-memory-II,-olio-su-cotone-grezzo,-162x130,3-cm.,-2014

Kudo Masahide, The Forest of the Memory II, olio su cotone grezzo, 162×130,3 cm., 2014

Nei suoi lavori più recenti, quelli della serie Forest of the Memory, eseguiti a olio su tela grezza, le figure sembrano affiorare dal magma cromatico e calligrafico del fondo come evanescenti presenze, a testimoniare una vitalità mai sopita. Per Kudo Masahide dipingere con spontaneità, senza premeditazione, significa ricollegarsi alla matrice originaria e dare voce alle forze invisibili che presiedono all’ordine e al funzionamento dell’universo.

Come molti dei grandi maestri cinesi e giapponesi del passato, Kudo Masahide non rappresenta concetti filosofici o costrutti culturali, ma cerca, piuttosto, di tradurre in arte le sue intuizioni più profonde. Il critico Aart van Zoest ha giustamente scritto che “la meditazione è un’abitudine costante nella vita di Masahide Kudo e produce effetti sulla sua arte”, ma a me pare che il suo stesso modo di fare arte sia, in fondo, un modo di meditare. Un modo che limita l’impatto delle produzioni mentali, delle idee e dei pensieri che costituiscono un ostacolo alla comprensione profonda del mondo.

La stanza di Brigitta Rossetti

La stanza di Brigitta Rossetti

Brigitta Rossetti indaga, con sguardo lirico e partecipe, i complessi rapporti di corrispondenza tra uomo e ambiente. Per l’artista, che lavora in un ex fienile immerso nella campagna piacentina, il paesaggio, con la sua infinita varietà di forme, costituisce la principale fonte d’ispirazione per creare progetti che spaziano dalla pittura alla scultura, dall’installazione al ready made. Lontana da stilemi mimetici e descrittivi, l’artista sembra piuttosto filtrare la visione e l’esperienza della natura attraverso un approccio poetico, che esalta la bellezza e l’etica delle forme naturali, evidenziandone, al contempo, l’estrema fragilità e precarietà. I suoi giganteschi fiori, dipinti con una pittura densa e stratificata, invitano lo spettatore a riflettere sull’odierna condizione di alienazione dell’uomo rispetto all’ambiente, insinuando, allo stesso tempo, un forte sentimento di nostalgia per l’equilibrio perduto. I monumentali dipinti della serie Children’s Gardens, con le piccole sedute poste davanti alle grandi tele, offrono allo sguardo innocente dei bambini la visione della semplice maestosità della natura. Lavori come Fiori della coscienza, Fiori di Arlecchino e Fiori di creta, sono, a tutti gli effetti, dei veri e propri envirnoment, delle ambientazioni avvolgenti, che sembrano dilatare virtualmente lo spazio pittorico per annullare la distanza tra spettatore e opera.

Brigitta-Rossetti,-Fiori-di-Arlecchino,-acrilico-su-tela-montata-su-legno-con-graffette-e-supporto-in-ferro,-pigmenti-e-seggiolina-in-legno,-153x275-cm.,-2013

Brigitta Rossetti, Fiori di Arlecchino, acrilico su tela montata su legno e supporto in ferro,-pigmenti e-seggiola in legno, 153×275-cm., 2013

Per Brigitta Rossetti, infatti, la natura è uno spazio transazionale, di relazione, che richiede sempre un rapporto di mutuo scambio. Per questo, molte delle sue opere sembrano quasi eludere gli schemi della rappresentazione bidimensionale, configurandosi come installazioni. È il caso di Albero immortale, Nudità e Paesaggio quasi bianco, in cui i dipinti sono montati su vecchie scale di recupero, a suggerire quasi l’idea di un’ascensione, di uno sforzo di elevazione spirituale da compiersi nell’atto contemplativo della natura. Libro di quattro pagine è invece una pitto-scultura in forma di messale, che lo spettatore può consultare per celebrare una sorta d’intimo rito di riappacificazione con le forze del creato.

Chiude idealmente la mostra, l’opera intitolata Ipotesi di un’isola, una primitiva imbarcazione, assemblata con materiali poveri come legno, ferro e pietre di recupero, quasi a suggerire uno stato di precario galleggiamento esistenziale. La possibilità di un’isola è, appunto, un’ipotesi di vita, un’eventualità di scelta nella miriade di opzioni che il mondo ci offre. Ma è forse una delle più impervie nella ricerca della verità. Soprattutto perché, come scriveva Marguerite Yourcenar, “c’è il momento in cui ogni scelta diventa irreversibile”.[2]

Info:

Mostra realizzata in collaborazione con:

ACQUARELLO. IL RISO

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Inaugurazione domenica 28 settembre, dalle ore 14.30

In mostra dal 28 settembre al 26 ottobre 2014

Orari: lunedì, giovedì e venerdì dalle 14.30 alle 16.30; sabato e domenica dalle 11.00 alle 17.00 o su prenotazione

Tenuta Colombara, Livorno Ferraris (VC)

colombarahul01@colombara-hulls.eu,

Tel. 0161 477832

Cell. 348 7609980

Informazioni stradali

Autostrada A4: uscita Borgo d’Ale, seguire le indicazioni per Bianzè-Livorno Ferraris, direzione Trino

Autostrada A26: uscita Vercelli Ovest, seguire le indicazioni per Crescentino, alla rotonda della Frazione Castell’Apertole svoltare a destra e proseguire per 1km

Google Maps: La Colombara (Livorno Ferraris) Latitudine : 45.281729 | Longitudine : 8.084918

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[1] Charles Baudelaire, La morte degli amanti, in I fiori del male, traduzione di Attilio Bertolucci, Milano, Garzanti, 2006.

[2] Marguerite Yourcenar, Archivi del Nord, Traduzione di Graziella Cillario, Einaudi, Torino, 1982.

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Pino Deodato. Certo, certissimo, anzi probabile

27 Giu

 

di Ivan Quaroni

 

“La meraviglia è propria della natura del filosofo;
e la filosofia non si origina altro che dallo stupore.”
(Platone, Teeteto)
 
Pino Deodato, Preciso disegno secondo canoni della sezione aurea (dettaglio 2), 2014, installazione, 3 x 2 mt, Ph Tommaso Riva

Pino Deodato, Preciso disegno secondo canoni della sezione aurea (dettaglio 2), 2014, installazione, 3 x 2 mt, Ph Tommaso Riva

Tra le folgoranti battute e gli acutissimi paradossi di Ennio Flaiano, quello che dà il titolo a questa mostra mi pare gettare una luce adamantina sulla perpetua, pendolare oscillazione tra il dubbio e la certezza. Un’oscillazione che caratterizza l’uomo “contemporaneo” (sempre ammesso che questa categoria esista davvero). Non so se si tratti di una frase umoristica o piuttosto della fotografia esatta di un certo modo d’essere cinici, un modo insieme fermo e gentile, acuto e poetico d’insinuare il dubbio in una visione del mondo, tutto sommato, aperta alle epifanie del meraviglioso e del fantastico. Una visione che, a mio avviso, si attaglia perfettamente a Pino Deodato, artista passato attraverso stagioni di brucianti passioni politiche e che, tuttavia, è riuscito a maturare un punto di vista, almeno in termini linguistici ed estetici, in grado di coniugare scetticismo ed emotività, spirito critico e adesione lirica.

Pino Deodato, La sua tavola ricamata con fiori d'arancio (dettaglio), 2014, installazione, terracotta policroma, 100 x 120 cm, ph Tommaso Riva.

Pino Deodato, La sua tavola ricamata con fiori d’arancio (dettaglio), 2014, installazione, terracotta policroma, 100 x 120 cm, ph Tommaso Riva.

Pino Deodato è un umanista, un alchimista dell’immagine, sempre, infaticabilmente, in transito tra pittura e scultura, tra disegno e installazione, ma anche tra concetto ed emozione. Figlio di diverse epoche – quella militante degli anni Settanta e quella individualista degli Ottanta, quella definitivamente post-ideologica dei Novanta e quella mobile e liquida dei primi lustri del nuovo millennio –, Pino Deodato è una presenza eccentrica nel panorama delle arti contemporanee, una singolarità che ha attraversato le ultime decadi costruendo una propria, originalissima cosmologia lirica, fatta di morbidi paesaggi lunari e vespertine apparizioni, rarefatte presenze e sorprendenti comunioni paniche. Nelle sue opere il mondo appare come un territorio di rivelazioni, un luogo, appunto, epifanico, che l’uomo osserva non solo otticamente, attraverso uno sguardo stupefatto, ma anche cerebralmente, per via di quelle peregrinazioni letterarie e poetiche che, inevitabilmente, costituiscono l’ossatura mitologica delle sue visioni, sovente sospese tra un romanticismo sublime e una mediterraneità misterica e crepuscolare.

Pino Deodato, Le pieghe dei vestiti raccontano la storia (dettaglio 2), 2014, installazione, 3 x 2 mt, Ph Tommaso Riva.

Pino Deodato, Le pieghe dei vestiti raccontano la storia (dettaglio 2), 2014, installazione, 3 x 2 mt, Ph Tommaso Riva.

L’uomo che pensa e osserva, legge e scrive e s’interroga senza sosta sull’essenza intima dei fenomeni, sulla sostanza ultima del creato è, quindi, il fulcro dei viaggi proiettivi di Deodato. È un uomo ora piegato su stesso, come intento a seguire il filo di un pensiero o a dipanare la matassa di un sogno; ora partecipe delle vicende umane, costantemente in cerca di un’utopica pacificazione con le forme naturali. Questo tipo d’uomo, che da qualche tempo abita le opere dell’artista, è una variante laica del San Tommaso apostolo, incarnazione dello spirito scettico che prelude a ogni conversione, del dubbio che precede ogni sbigottimento. Una diade, quella composta dai sentimenti d’incredulità e meraviglia, che pare governare le opere recenti di Deodato, slittando da un polo all’altro con pendolare precisione, quasi si trattasse di estremi complementari, di termini ontologicamente correlati.

Pino Deodato, Ricamo di fumo (particolare), 2014, terracotta policroma, 12 x 16 x 3 cm. Ph Tommaso Riva.

Pino Deodato, Ricamo di fumo (particolare), 2014, terracotta policroma, 12 x 16 x 3 cm. Ph Tommaso Riva.

San Tommaso è, infatti, figura bifronte, che somma in sé l’effige del diffidente, di colui che crede solo all’evidenza dei fatti, e quella del missionario infiammato dalla fede, evangelizzatore di Siria, Mesopotamia e India sud-occidentale. Eppure, il San Tommaso di Deodato è qualcosa di più, l’epitome dell’arte e della poesia e, al contempo, l’allegoria di quell’oscuro scrutare nel fondo carsico dell’esperienza, dove si allignano dubbi e speranze, ma anche folgori e illuminazioni. Alla tensione dubitativa alludono soprattutto opere come Preciso disegno secondo canoni della sezione aurea e Le pieghe dei vestiti raccontano la storia, entrambe dominate dalla nigredo alchemica, iniziale tappa di una discesa negli inferi della ragione.

Nella prima installazione, Tommaso è, infatti, l’uomo che misura il mondo col metro della logica: traccia la perfetta geometria del cerchio, osserva un paesaggio di nera caligine, lo riproduce mimeticamente, salvo poi sedere, afflitto, su un foglio di carta appallottolato. Nella seconda installazione, Tommaso è raffigurato con le dita scetticamente protese verso una ferita ipertrofica, apoteosi e, insieme, tributo del celebre vulnus caravaggesco (Incredulità di San Tommaso, 1600-1601). Con grande abilità di sintesi, Deodato descrive qui le vicende di una sconfitta esistenziale, che sancisce e denuncia le limitazioni del pensiero cartesiano. Ma è solo una tappa del suo pellegrinaggio.

Altrove, l’approccio razionale sembra convivere con quello lirico e intuitivo, come nel caso del dittico intitolato Seduto beve la notizia, dove la lettura e il sogno rappresentano due modi di cercare la verità, l’una incentrata sull’analisi dei fatti e delle loro interpretazioni, l’altra affidata alle immagini oniriche dell’inconscio. Il viaggio, sia esso fisico o astrale, è un tema ricorrente nei lavori di Deodato, spesso disseminati di figure aurorali e apparizioni iridescenti che marcano, come delicate filigrane, il cobalto di un cielo notturno.

Pino Deodato, Fermare il tempo. Silente. Si aprono le porte del paradiso, 2014, installazione, 3 x 2 mt, Ph Tommaso Riva.

Pino Deodato, Fermare il tempo. Silente. Si aprono le porte del paradiso, 2014, installazione, 3 x 2 mt, Ph Tommaso Riva.

Nei lavori più recenti, le volte serotine lasciano il campo a uno spazio più rastremato, quasi monocromo, dove prevale il latteo caolino delle argille entro cui galleggiano i personaggi, tra minuti rilievi d’alberi, magmatici gorghi e aerei nembi. Sembra quasi che Deodato concentri l’attenzione sull’azione, come in un close up cinematografico, tralasciando la descrizione dei luoghi e le ambientazioni favolistiche da Blaue Reiter che caratterizzavano larga parte della sua produzione. Opere come Ho amato un albero e Grande amore mostrano, infatti, una rinnovata sensibilità cromatica, tutta orchestrata su sottili variazioni di superficie e tenui accenti chiaroscurali, che alleggeriscono il racconto, privandolo dei dettagli calligrafici che ancora abbondano negli interni domestici di Tra una carezza e un sorriso, l’universo.

Insomma, Deodato usa un linguaggio più secco ed essenziale, senza mai smarrire quel registro di levità, che è segno distintivo della sua opera. Un’opera spesso permeata da un sentimento di stupore e di quotidiana meraviglia, come nel caso di Portata del vento e Meraviglioso, installazioni giocate su un calibratissimo senso di sospensione, dove uomo e natura paiono fondersi in una ritrovata intimità, fitta di rimandi a una naïveté colta e raffinatissima. In questi lavori, il San Tommaso scettico della prima ora, quello tormentato dal dubbio, lascia il campo al testimone stupefatto, al campione della fede, capace di abbracciare il maelström esistenziale ed elevarsi oltre gli umani affanni, spiccando il volo tra cirri cumuliformi. Eppure, quella cui allude l’artista, non è la fede evangelica e apostolica, e tantomeno quella gnostica. Il suo San Tommaso è, semmai, una figura pretestuosa, una specie di lemma culturale, che serve all’artista per introdurre un sentimento di fede non confessionale, più affine alla magia elementare del folclore popolare.

Pino Deodato, Preciso disegno secondo canoni della sezione aurea (dettaglio 1), 2014, installazione, 3 x 2 mt, Ph Tommaso Riva

Pino Deodato, Preciso disegno secondo canoni della sezione aurea (dettaglio 1), 2014, installazione, 3 x 2 mt, Ph Tommaso Riva

In verità, Deodato descrive con i suoi lavori un percorso di scoperte e rivelazioni, di teofanie solo auspicabilmente collettive – ma più presumibilmente individuali -, che filtrano l’esperienza umana attraverso i codici del linguaggio artistico. I dubbi di Tommaso sono quelli dell’artista, metaforicamente sospeso sull’orlo del precipizio, a un passo dal baratro, forse in attesa di un segno, di una rivelazione musiva; così come la sua meraviglia e il suo stupore sono il viatico per una scelta definitiva, per quel lancio nel vuoto che sempre comporta l’accettazione di una missione, fosse pure quella ben più prosaica dell’arte.

Pino Deodato, Portata dal vento (dettaglio), 2014, installazione, terracotta policroma, 70 x 100 cm, ph Tommaso Riva.

Pino Deodato, Portata dal vento (dettaglio), 2014, installazione, terracotta policroma, 70 x 100 cm, ph Tommaso Riva.

C’è un dipinto del 1984, Il suicidio del pittore, che può essere considerato il progenitore di molte intuizioni successive dell’artista. Mostra un paesaggio all’imbrunire, occupato per metà da un’altissima rupe in penombra, da cui vediamo tuffarsi una piccola figura infuocata. Non sembra, affatto, un suicidio, ma lo spiccare di un volo, dopo un lungo tergiversare. Poco prima, possiamo immaginare quel pittore come il protagonista di Sospeso nel nulla. Trova un precario equilibrio, con le punte dei piedi sull’ultimo margine di roccia o disteso sull’impossibile angolo del dirupo, consapevoli che, nel breve lasso di un battito di ciglia, quell’agognato salto diventerà certo, certissimo, anzi probabile.

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Evento: Certo, Certissimo, anzi probabile.
Artisti: Pino Deodato
A cura di: Ivan Quaroni
Luogo: Galleria Susanna Orlando Studio. Via S.Stagi, 12 Pietrasanta -LU Inaugurazione: Sabato 05 luglio ore 19.00
Durata Mostra: 05 luglio – 27 luglio 2014
Info e comunicazione: v.pardinicomunicazione@gmail.com
Galleria Susanna Orlando. Via Carducci 10 -55042 -LU. 0584 – 83163
Galleria Susanna Orlando Studio. Via S.Stagi 12 -55045 Pietrasanta -LU. 0584-70214 

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Carlo Cofano. Pensieri di luce

16 Giu

Di Ivan Quaroni

 

“Chi impara realmente a vedere, si avvicina all’invisibile.”
(Paul Celan, Microliti)
 
“Si può dipingere ogni cosa, basta soltanto vederla.”
(Giorgio Morandi)
 
 
Carlo Cofano, Pensieri di Luce, olio e acrilico su tela, 120x120 cm., 2014

Carlo Cofano, Pensieri di Luce, olio e acrilico su tela, 120×120 cm., 2014

Dopo tanti secoli, non è ancora chiaro quale sia il vero scopo della pittura. Forse perché uno scopo preciso, tantomeno utilitaristico, non c’è. Quel che, invece, è certo è che la pittura non può ridursi a mera rappresentazione della realtà. Essa deve contenere qualcosa in più… e qualcosa in meno. Un quid che la renda affascinante e, allo stesso tempo, necessaria. Secondo Alberto Sughi, compito della pittura è mostrare, non argomentare. Ma mostrare che cosa? Il poeta Paul Valery sosteneva che “il pittore non deve dipingere quello che vede, ma quello che si vedrà”, dando a questa millenaria pratica un ruolo quasi profetico che forse non gli si addice. Se, infatti, dipingere la realtà è un atto di pura cronaca, del tutto gratuito, dipingere il futuro, anticiparlo, potrebbe apparire addirittura un gesto folle. Eppure, proprio l’ipotetico, il possibile, l’opinabile, sono i domini prediletti dell’arte, i campi in cui essa dimostra la sua capacità non di prevedere il mondo che verrà, ma di cogliere l’invisibile oltre la sfera della percezione ordinaria e rendere, così, palese ciò che è nascosto in piena luce.

Carlo Cofano, Atmosfere, olio su tela, 90x 110 cm., 2014

Carlo Cofano, Atmosfere, olio su tela, 90x 110 cm., 2014

Carlo Cofano è uno di quegli artisti per cui la luce – come affermava André Derain – “è sostanza della pittura”. Un’affermazione che va intesa sia in senso fisico, perché attraverso le sue modulazioni d’intensità essa genera le forme e i colori, sia in senso lato, perché, come qualità spirituale, è in grado di svelare quel che non si può cogliere a occhio nudo, con un approccio esclusivamente retinico. La sua ricerca pittorica si configura come una sorta viaggio all’interno del sé, una ricognizione non tanto psicologica o psicanalitica, ma piuttosto medianica e archetipica, che lo conduce a indagare la struttura della realtà ultrasensibile. Obiettivo dell’artista è squarciare il proverbiale velo di Maya di shopenhaueriana memoria, per dare corpo (e anima) a un universo solo apparentemente fantastico. Cofano dipinge, infatti, mondi paralleli e sovrapposti, intersezioni di piani spazio-temporali, dove una luce limpida, cristallina, irradia le superfici svelando l’esistenza di luoghi misteriosi, abitati da rare, enigmatiche presenze.

Carlo Cofano, Ri-Creazione, olio su tela-50x60 cm., 2013

Carlo Cofano, Ri-Creazione, olio su tela-50×60 cm., 2013

I suoi universi iperurani, sospesi in una placida atmosfera mediterranea, eppure tanto simili ai paesaggi ibridi di Moebius o alle fantasie solari di Hayao Myazaki sono, tuttavia, solo in parte il frutto di una ricerca estetica e artistica. Come gli iniziati della Grande Opera, Cofano intraprende un viaggio nelle profondità dell’anima, un tragitto – lo stesso così abilmente criptato nel celebre acronimo alchemico[1] – che lo conduce a battere i sentieri della coscienza, districandosi tra perigliosi abissi e vette impervie. Come gli alchimisti, egli trasferisce le fasi dell’Opera alchemica nella pittura, passando attraverso un processo di raffinamento della materia cromatica dalla sostanza sorda e densa dei fondi neri (nigredo) a quella eterea e purificata dei fondi bianchi (albedo).

Carlo Cofano, Appartenenze, acrilico su legno, 59x63 cm., 2014

Carlo Cofano, Appartenenze, acrilico su legno, 59×63 cm., 2014

Le opere in mostra sono, infatti, suddivise in due differenti tronconi d’indagine. Le prime sono realizzate preparando le tele con acrilici neri, che fanno risaltare la lucentezza, ma anche la consistenza fisica e prosaica dei colori, dando corpo a soggetti solidi, plasticamente definiti. Quelle, invece, eseguite su tele preparate con un fondo bianco, sono più trasparenti, eteree, come per effetto di una sublimazione delle sostanze. Sembra quasi che la pittura sia ora percorsa da una più alta vibrazione energetica, che rende impalpabile ciò che prima appariva compatto. I mondi descritti da Carlo Cofano appartengono a diversi gradi di realtà, come fossero disposti lungo una scala ascendente che scandisce il grado di maggiore o minore prossimità con il mondo sensibile. Più vicini all’ordine della realtà materiale sono i paesaggi solidi che affiorano dalla tela nera, quelli, per intenderci, che appaiono tanto simili a certe ricerche di matrice pop surrealista e che, per comodità, ascriviamo agli stilemi dell’immaginario magico-realista sudamericano. Più lontani – come le intelligenze angeliche del Paradiso dantesco – sono i mondi che traspaiono dal fondo bianco, dove un’intensa luce attenua le forme, sottraendo gravità ai corpi e annullando le ombre.

Carlo Cofano, L'Attesa, olio e acrilico su tela, 70x110 cm., 2013

Carlo Cofano, L’Attesa, olio e acrilico su tela, 70×110 cm., 2013

Intendiamoci, i paesaggi di Cofano sono tutti, senza eccezione, fuori dalla limitata portata della comune percezione, cioè oltre quella cortina illusoria che ci ostiniamo a definire “realtà”. La sua pittura è, infatti, letteralmente un medium, un tramite tra il visibile e l’invisibile, dove Cofano, come artista, diventa pontifex, ossia costruttore di ponti tra l’alto e il basso, tra il materiale e l’immateriale. Un ruolo, per la verità, che gli artisti hanno ricoperto anche in passato. Penso soprattutto alla pittura iconica bizantina, dove l’artista si faceva strumento, appunto, della rivelazione divina o ai pittori tibetani di tangka, rettangoli verticali di tessuto dipinti con motivi geometrici, che consideravano la bellezza, una manifestazione del sacro. Già nelle “opere al nero”, da Pensieri di luce (2014) a Pianeta Armonia, passando per Settimo cielo (2013) e Ri-creazione (2013), assistiamo alla palingenesi di un universo epifanico, dove s’intrecciano paesaggi sublimi e architetture impossibili, sotto il segno di una natura edenica, insieme metamorfica e rigogliosa. Sotto ampissime volte celesti, tra nubi incendiate da vespertine radiazioni, oppure dentro una natura lussureggiante, costellata di strani fiori tropicali, compaiono creature d’ombra e titani fluttuanti, silenti testimoni del viaggio cosmico di Carlo Cofano. Un viaggio come dicevo, compiuto senza vettori spaziali o satelliti orbitanti, ma sperimentando un diverso modo di osservare la realtà. Quelli dipinti dall’artista sono sogni lucidi o visioni scaturite da uno stato di presenza vigile, in cui l’ego diventa una parte remota dell’individuo, sempre più relegato a un ruolo marginale.

Carlo Cofano, Convergenze di Luce, olio e acrilico su tela, 130x205 cm., 2014

Carlo Cofano, Convergenze di Luce, olio e acrilico su tela, 130×205 cm., 2014

Nelle “opere al bianco”, come ad esempio Apparenze (2014) e Convergenze di luce (2014), la contemplazione si sofferma sulla struttura platonica delle forme, la natura organica si trasforma in geometria piana e l’architettura in sintesi volumetrica. La sublimazione raffredda anche i colori, che si organizzano in partiture di turchini, armonie di cobalti, sinfonie cilestrine. Appartenenze (2014) e Frequenze (2014) delineano paesaggi aerei e costruzioni pensili oltre le nubi, a un passo dalla stratosfera. Qui è il dominio dell’acqua, dell’aria e della luce, come pure nel grande trittico su tavola, dove la volta celeste, con i suoi nembi cumuliformi, s’increspa tra cascate di acquedotti celesti, mentre in basso, lontanissimo, il mondo si flette in una curva impossibile. La pittura di Carlo Cofano descrive una realtà liminare in cui Spazio e Tempo collidono, frantumando i parametri della fisica classica. Una dimensione tanto prossima alle leggi della teoria quantistica da lasciarci supporre che niente è, in realtà, come sembra. E che la verità è, come sempre, nascosta in piena luce.

Carlo Cofano, Madre, olio su tela, 50x80 cm., 2014

Carlo Cofano, Madre, olio su tela, 50×80 cm., 2014

INFO
Titolo : Pensieri di Luce
Artista : Carlo Cofano
Curatela : Ivan Quaroni
Luogo : E-lite studiogallery Corte San Blasio 1c Lecce
Periodo:21 giugno-13 agosto
Vernissage 21 giugno ore 20.00
Catalogo: Editrice Salentina
Fotografia: Aesse fotografia
Info e contatti :
www.elitestudiogallery.eu
mail:infoelitestudiogallery@gmail.com
carlocofanoartist@gmail.com
mobile: Claudia Pellegrino 338-1674879

[1] VITRIOL, le cui iniziali stanno per: Visita Interiora Terrae Rectificando Invenies Occultum Lapidem (Veram Medicinam), che significa “Visita l’interno della terra, e rettificando (con successive purificazioni) troverai la pietra nascosta (che è la vera medicina)”.

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Enrico Vezzi. Viaggio al termine della notte.

13 Giu

di Ivan Quaroni

 

«Com’è grande il mondo alla luce delle lampade,
e come è piccolo agli occhi del ricordo».
(Charles Baudelaire)
 
«Dove c’è molta luce l’ombra è più nera». (J.W. Goethe)
 
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Enrico Vezzi, Cercatore di Conoscenza n. 23, tecnica mista su tavola, 90×90 cm., 2007

Uno dei più recenti orientamenti della figurazione americana, il cosiddetto New Folk, consiste nel recupero e nella restituzione sul piano visivo di atmosfere legate alla cultura popolare e campestre, al folclore e alle tradizioni. Ben lontano dall’estetica pop, più legata all’immaginario della cultura consumistica e mass-mediatica, il New Folk si serve di stilemi naïve quali il ricorso a costumi tradizionali, ad ambientazioni boschive e campestri, oppure a banali scene di vita quotidiana, allo scopo di trasmettere all’osservatore messaggi di carattere etico, politico e sociale. Insomma, viene usato un linguaggio semplice e comprensibile per veicolare un messaggio disturbante, sovente critico verso alcuni aspetti della società.

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Enrico Vezzi, Cercatore di Conoscenza n. 26, tecnica mista su tavola, 90×90 cm., 2007

Un tipico esempio è Marcel Dzama, che adopera uno stile infantile e apparentemente rassicurante per descrivere scene di inaudita violenza quotidiana. Un altro è Jules De Balincourt, che con le sue grandi tele conduce una critica serrata e impietosa al sistema politico americano. Poi c’è Amy Cutler, che pone al centro della sua opera l’identità femminile, usando la metafora della filatura per denunciare il ruolo secondario a cui la donna è stata relegata nel corso dei secoli. La differenza tra questi artisti ed altri egualmente impegnati sul fronte etico consiste nel tipo di linguaggio utilizzato. Il New Folk, lungi dall’essere un movimento vero e proprio, può essere descritto come una tendenza pittorica che introduce l’osservatore ad un clima di quiete domestica e di bucolica semplicità. La scelta di toni e cromie pacate per descrivere atmosfere fiabesche e surreali, s’inquadra all’interno di una visione critica verso quelle tendenze dell’arte contemporanea che premiano il gigantismo mitomane e il volgare sensazionalismo.

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Enrico Vezzi, Cercatore di Conoscenza n. 27, tecnica mista su tavola, 110×110 cm., 2007

Nella ricerca artistica di Enrico Vezzi sono presenti molte similitudini con l’orientamento New Folk statunitense. Innanzitutto, la predilezione verso la semplicità stilistica e iconografica e in secondo luogo l’appello alla restaurazione di un rapporto autentico e concreto con la realtà. Se è vero che l’artista toscano ha lavorato in passato sul tema delle relazioni, analizzando con video, fotografie e dipinti i rapporti tra individui e ambienti, è altrettanto vero che le opportunità dischiuse da un incontro imprevisto, le possibilità di cambiamento offerte dalla conoscenza, il rapporto diretto con persone e cose sono motivi ricorrenti in tutta la sua opera. Vezzi affronta ogni nuovo lavoro come se si trattasse di un’esperienza unica, di un percorso irripetibile e perciò ineguagliabile. Per questo Non guardare l’infinito, ultima tappa temporale della sua indagine, assume le sembianze di un tragitto iniziatico, sorta di ascensione alchemica alla luce della conoscenza attraverso le tenebre dell’ignoranza. Il viaggio inizia con le prime luci dell’alba, in un clima di ottimismo e serenità, sottolineati dalla rifrazione iridescente degli arcobaleni dei due light box della serie Foto Magiche, intitolati rispettivamente Fat Tree e Natural Bridge.

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  Enrico Vezzi, Foto Magica (Natural Bridge), light box 30×40 cm., 2007

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Enrico Vezzi, Foto Magica (Fat Tree), light box 30×40 cm., 2007

Si tratta di due scatti che evidenziano la sottile ambiguità delle forme organiche. La prima ritrae un albero, la cui rotondità richiama le fattezze di un uomo grasso. La seconda è l’immagine di un ponte, un manufatto umano perfettamente integrato con l’’ambiente circostante tanto da sembrare parte del paesaggio naturale. Entrambe le foto ci introducono al tema della verità della natura. Il famoso motto True to Nature, caro ai poeti romantici, diventa qui pretesto culturale per affermare un nuovo umanesimo post-digitale, che proclama la superiorità dell’esperienza diretta (e concreta) sulla conoscenza virtuale (e immateriale). Una delle modalità operative di Vezzi consiste, infatti, nella capacità di realizzare progetti site e time specific, come nel caso del Grande disegno magico che costituisce la seconda tappa del percorso espositivo. Si tratta di un’immagine ricavata da uno scatto fotografico realizzato dall’artista nel Parco di Modena. Le linee sono tracciate con una matita arcobaleno, che produce colori diversi secondo l’inclinazione e la posizione della punta sul foglio. Nondimeno, gli alberi, le foglie e i fiori appaiono come presenze eteree, stagliate su un evanescente sfondo latteo. Lo stile è quello di certi erbari domestici del XIX secolo, un misto di minuzia e dilettantismo, solo che l’effetto è ricercato. Il tono pacato e dimesso del disegno, che fa il paio con l’installazione a terra di un cumulo di foglie e ritagli fotografici a tema naturalistico, risponde ad una logica di sobrietà estetica e morale, motivo ricorrente in tutta la ricerca dell’artista.

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Enrico Vezzi, Cercatore di Conoscenza n. 22, tecnica mista su tavola, 60×60 cm., 2007

Dalla luce adamantina dell’alba si passa alla piena solarità diurna. La terza stazione di questo ideale tragitto ci porta al nucleo centrale della mostra, che comprende una decina di dipinti della serie Cercatori di Conoscenza, un ciclo incentrato sulla rappresentazione di individui dediti ad espandere la propria conoscenza attraverso un contatto diretto con la natura. Vezzi ritrae escursionisti, appassionati naturalisti e semplici gitanti mentre percorrono sentieri silvestri o sostano a contemplare paesaggi incontaminati. L’atmosfera, feriale e rilassata è quella di una domenica pomeriggio in campagna. Ogni scena è un elogio alla lentezza, condizione necessaria a carpire i segreti della natura. Ogni quadro, pazientemente realizzato a china, acquarello e smalto per ottenere un cromatismo fluido e leggero, ci restituisce un’atmosfera di vibrante stupore e di placido incanto. L’intento di Vezzi, però, è meno lirico di quel che appare. Il suo è un progetto nato in risposta alla progressiva smaterializzazione della conoscenza, sempre più basata sull’acquisizione indiretta di dati (specialmente quella derivata da internet) e sempre meno maturata all’interno di un percorso di esperienze empiriche.

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Enrico Vezzi, Cercatore di Conoscenza n. 19, tecnica mista su tavola, 90×90 cm., 2007

“Considerando che le conoscenze dei singoli individui nell’epoca della globalizzazione si stanno uniformando in senso negativo al di fuori della vera condivisione del sapere”, afferma l’artista, “mi sono posto il problema di scoprire se esistessero ancora persone immuni da questa epidemia e ne sono andato alla ricerca”. Così sono nati i Cercatori di conoscenza, dipinti su persone che dedicano parte del proprio tempo ad imparare cose che non s’insegnano a scuola e non si trovano navigando in rete. Sono cercatori anche i protagonisti del video intitolato The Chromosphere, impegnati in un’esplorazione notturna guidata da un naturalista. Durante l’escursione la telecamera riprende i bagliori luminosi delle pile elettriche, delle lanterne, delle torce e dei falò che interrompono il buio fitto del bosco. Le immagini, accompagnate dal ritmo serrato di una colonna sonora elettronica, scorrono rapide come in un videoclip, in una sorta di affannosa visione fotosensibile. Il titolo allude al sottile strato di atmosfera solare, posta sopra la fotosfera, visibile a occhio nudo solo durante le eclissi totali. Un’immagine della cromosfera, paradossalmente estratta da internet, apre la breve sequenza filmica. La metafora della luce come simbolo di conoscenza è il leit motiv dominante. La comitiva attraversa la selva oscura, simbolo dantesco dell’ignoranza umana, in cerca di una conoscenza segreta. Tutto intorno aleggiano le tenebre notturne, spazio percettivo virtualmente infinito, che l’artista invita a non guardare, per non perdere la cognizione della realtà. Sembra di assistere ad una misteriosa discesa agli inferi, ad un attraversamento che non è più soltanto fisico, ma anche spirituale. Alla fine di tutto, così come all’inizio, c’è sempre una luce. L’ultima è quella di una radura con una piccola casa rischiarata dal fuoco freddo dei neon. Il viaggio, quello fittizio dell’arte, è finito. Riprende ora quello vero della vita.

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Enrico Vezzi, Cercatore di Conoscenza n. 20, tecnica mista su tavola, 60×60 cm., 2007

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Premio Griffin | 2014.

5 Giu

Ambiguità e indeterminazione delle nuove ricerche

di Ivan Quaroni

«Il linguaggio opera interamente nell’ambiguità,

e la maggior parte del tempo non sapete assolutamente nulla di ciò che dite.»

(Jacques Lacan,Il seminario, 1953-1980)

I premi servono innanzitutto a valutare lo stato di salute dell’arte di un paese, ma anche a prendere atto delle tendenze e dei movimenti centrifughi che caratterizzano le ricerche delle giovani generazioni. In tal senso, la visione delle opere dei partecipanti al Premio Griffin 2014 conferma lo stato di crisi delle espressioni figurative, già anticipato nella precedente edizione, mostrando una generale tendenza ad attardarsi su stilemi desueti, largamente indagati nel decennio precedente. Si tratta di una crisi che riguarda soprattutto la figurazione di carattere più narrativo, quella che, per intenderci, si esprime attraverso i generi tradizionali del ritratto e del paesaggio. Si avverte, invece, un maggiore interesse da parte delle nuove generazioni verso le espressioni astratte e concettuali, forse ritenute capaci di riportare la pittura entro un dominio operativo puro, non minacciato dalla forza comunicativa e pervasiva dei nuovi media digitali. Sembra, infatti, che sia in atto uno spostamento d’interesse verso forme di rappresentazione ambigue, in cui la convivenza di elementi astratti e lacerti di figurazione confluisce nella costruzione di visioni parziali e frammentarie, che in un certo senso testimoniano un mutato rapporto nei confronti della realtà, sempre più avvertita come una struttura mutevole e instabile. Insomma, il Mondo Liquido descritto da Zygmunt Bauman produce i suoi effetti anche sulla formazione delle nuove sensibilità artistiche, favorendo ora la fuga verso la dimensione introspettiva dell’astrazione, ora la predilezione verso meccanismi di decostruzione della mimesi realistica. Nelle opere dei finalisti di entrambe le categorie del Premio Griffin, dedicate agli Studenti d’Arte e agli Artisti Emergenti, emerge un approccio di tipo formalista e concettuale, con una spiccata predilezione per la pittura aniconica.

Hyeok Lee, Soldaato, acrilico su tela, 80x150 cm., 2014

Hyeok Lee, Soldaato, acrilico su tela, 80×150 cm., 2014

Nella categoria Studenti, l’unica eccezione è il sudcoreano Hyeok Lee, la cui ricerca ruota attorno a temi come la guerra e la violenza. L’artista indaga attraverso un approccio multidisciplinare che spazia dalla pittura al video, la possibilità di esorcizzare la violenza attraverso la pratica artistica. Nei suoi dipinti, caratterizzati da un’estrema sintesi visiva, la figura del soldato, simbolo della guerra, irradia linee circolari e concentriche fino a formare l’immagine di un’impronta digitale, insieme carta d’identità e memoria storica (e genetica) della violenza.

Xhimi Hoti, Senza titolo n. 10, acrilico su tela, 120x150 cm., 2013

Xhimi Hoti, Senza titolo n. 10, acrilico su tela, 120×150 cm., 2013

Ispirandosi ai progetti dell’architetto futurista Antonio Sant’Elia, Xhimi Hoti sviluppa una pittura rigorosa, in cui dominano figure piane e solidi fluttuanti, a disegnare fughe prospettiche e dinamismi spaziali. Hoti usa la geometria come filtro per costruire (o meglio, decostruire) singolari schemi architettonici, che sospende in una dimensione densa, quasi pietrificata, tutta giocata su un registro cromatico di bianchi, neri e grigi.

Chiara Campanile, Mangiando salsicce con Giuseppe Abate, olio e acrilico su tela, 90x85 cm., 2013

Chiara Campanile, Mangiando salsicce con Giuseppe Abate, olio e acrilico su tela, 90×85 cm., 2013

Uno spazio fluido, indefinito è quello che caratterizza i paesaggi astratti di Chiara Campanile, la quale non abolisce del tutto la figura, ma ne sottolinea l’ambiguità, fino a renderla irriconoscibile. Il suo lavoro rientra appieno nella definizione di Astrazione Ambigua, usata dal critico Tony Godfrey per indicare le ricerche pittoriche dove è più labile il confine tra iconico e aniconico.

Livia Oliveti, Flowing, Polistirolo, resina, acrilico, gesso, fumo, fuoco, 74x31 cm., 2014

Livia Oliveti, Flowing, Polistirolo, resina, acrilico, gesso, fumo, fuoco, 74×31 cm., 2014

Una ricerca attenta ai materiali è quella di Livia Oliveti, che sfrutta le caratteristiche tecniche di supporti non tradizionali, come ad esempio il polistirolo, per creare una pittura caratterizzata da ritmi e scansioni quasi scultoree. Nell’opera Flowing, infatti, Livia Oliveti unisce alla tensione lirica e all’impulsività del gesto, una capacità di sintesi progettuale, che la porta organizzare le superfici come una sequenza di texture pittoriche.

Florian Zyba, Suoni emotivi, acrilico su tela, 120x120 cm., 2013

Florian Zyba, Suoni emotivi, acrilico su tela, 120×120 cm., 2013

Fa appello ai processi sinestetici la pittura di Florian Zyba, che rielabora la lezione puntinista di Seurat in uno stile astratto, che cattura su grandi tele circolari, memorie e impressioni del passato. Zyba frammenta le forme in nebulose cromatiche, diagrammi corpuscolari, che irretiscono lo spettatore in un labirinto di emozioni ottiche e sensazioni sonore.

Paolo Bini, Sa, acrilico su carta gommata applicata su tela, 120x120 cm., 2014

Paolo Bini, Sa, acrilico su carta gommata applicata su tela, 120×120 cm., 2014

Nella categoria degli Emergenti, troviamo due artisti che, con diverso approccio, operano nell’ambito dell’astrazione. Il primo è Paolo Bini, che dalle suggestioni del paesaggio, distilla una pittura dominata da cromie intense e caratterizzata da un singolare processo compositivo. Bini costruisce le sue opere giustapponendo strisce di carta gommata, ognuna delle quali viene dipinta singolarmente e poi inserita in un meticoloso assemblaggio. Il risultato sono lavori che formano pattern ad alta densità emotiva.

Claudia Marini, Grovigli, collage su forex, dittico 35x24 cm. cad, 2014

Claudia Marini, Grovigli, collage su forex, dittico 35×24 cm. cad, 2014

Un lavoro di assemblaggio caratterizza anche l’opera di Claudia Marini che, ritagliando e incollando carte incise e dipinte in precedenza, compone oblunghi grovigli di filamenti che alludono ai processi di proliferazione organica. Per costruire i suoi collage, contrassegnati da un raffinatissimo bilanciamento di linee e colori e da una pulizia formale dal sapore orientale, l’artista usa figure modulari desunte dal mondo naturale, che vengono replicate e variate, fino formare lunghe strutture verticali.

Annalisa Fulvi, Non ci resta altro da fare, acrilico su tela, 120x145 cm., 2014

Annalisa Fulvi, Non ci resta altro da fare, acrilico su tela, 120×145 cm., 2014

L’indagine figurativa di Annalisa Fulvi s’incentra sul tema classico della città, attraverso una dettagliata analisi delle trasformazioni delle aree metropolitane. Brani di cantieri edili e edifici in costruzione sono i soggetti di una pittura che abolisce la rappresentazione lineare, accentuando la frammentarietà della visione attraverso un caotico affastellarsi di sovrapposizioni cromatiche. Nei dipinti dell’artista, l’incompiutezza dell’architettura urbana diventa, quindi, simbolo di una condizione di dolorosa precarietà esistenziale.

Giuseppe Costa, Montagna Longa (serie Heimat), Carboncino e grafite su cartoncino, 33x20 cm., 2013

Giuseppe Costa, Montagna Longa (serie Heimat), Carboncino e grafite su cartoncino, 33×20 cm., 2013

Il paesaggio, filtrato attraverso una sensibilità nostalgica, è il soggetto principale dell’indagine di Giuseppe Costa, che nella serie Heimat s’interroga sul senso di appartenenza a un territorio e a una cultura specifici. Artista palermitano, trapiantato a Milano, Costa oppone allo spaesamento provocato dalla globalizzazione, la ricostruzione di una memoria personale, sorta di diario intimo, dove i luoghi della sua città sembrano perdersi nelle nebbie del tempo, avvolti in una coltre lattiginosa che rende i contorni labili e le forme evanescenti.

Stefania Ruggiero, #qualité, arkers e pastelli a olio su carta, 35x24 cm., 2014

Stefania Ruggiero, #qualité, arkers e pastelli a olio su carta, 35×24 cm., 2014

Con una pittura sintetica e analitica, Stefania Ruggiero priva le persone (ma anche le cose) di tratti distintivi e dettagli che possano rivelarne lo status sociale. Così, spoglia la realtà di ogni particolare descrittivo, riducendo i “soggetti” a una dimensione puramente oggettuale, al fine di stigmatizzare l’importanza di marchi e simboli commerciali nei meccanismi d’interazione della società contemporanea.

PREMIO GRIFFIN. Mostra dei 10 finalisti
Milano, Fabbrica del Vapore
6-26 giugno 2014
Inaugurazione: 5 giugno ore 18.30

Orari: dal lunedì al sabato, ore 16.30 – 19.30 e su prenotazione a segreteria@premioartegriffin.it

PREMIO GRIFFIN 2014
www.premioartegriffin.it
segreteria@premioartegriffin.it

Ufficio stampa
CLP Relazioni Pubbliche
Anna Defrancesco, tel. 02 36 755 700
anna.defrancesco@clponline.it; www.clponline.it
Comunicato stampa e immagini su www.clponline.it

 
 

 

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Luca Serra. Una mimesi sostanziale

29 Mag

di Ivan Quaroni

Luca Serra 4

In un saggio su Francis Bacon, Gilles Deleuze afferma che la pittura attuale offre “tre grandi direzioni […]: l’astrattismo, l’espressionismo e ciò che Lyotard chiama il Figurale, che è cosa diversa dal figurativo, esattamente una produzione di figure”. Il termine figurale appare come un escamotage del brillante filosofo francese per introdurre una tipologia pittorica che non può essere compresa entro gli ormai classici schemi dell’astrazione e della figurazione, essendo essa egualmente refrattaria ad entrambe le definizioni. Eppure il vocabolo figura, da cui deriva l’aggettivo figurativo, definisce sia la forma o apparenza di un’immagine, sia il simbolo, l’allegoria o il significato ad essa sotteso. Siamo, dunque, indotti a credere che il figurale sia una categoria che si distingue dal figurativo per un diverso grado di approssimazione alla realtà. La pittura figurativa, infatti, desume le immagini dalla realtà, con gradi di maggiore o minore fedeltà, laddove la pittura figurale le produrrebbe per mezzo di un procedimento endogeno e, quindi, non mimetico. Accettando tale distinzione terminologica, ci ritroviamo, tuttavia, ad affrontare più dubbi di quanti riusciremmo a risolverne. Dal momento che anche l’arte astratta utilizza figure non derivate dalla realtà fenomenica, che cosa, allora, distinguerebbe quest’ultima dalla pittura figurale? È evidente che il suggerimento di Lyotard, citato da Deleuze, non ci conduce da nessuna parte. Più sensata, invece, ci sembra la definizione di Achille Bonito Oliva, il quale, scartando la tradizionale antinomia tra astrazione e figurazione, scrive che “La figura è il punto focale dell’arte”, poiché “detiene la centralità del linguaggio, in quanto è portatrice dell’intenzione e del desiderio di potenza dell’immaginario”, aggiungendo, poi, che “tale desiderio si traveste mediante abbigliamenti vari, indossa i panni della circostanza legata alla necessità espressiva”. Se si accetta la definizione di Bonito Oliva, si chiarisce anche un dubbio riguardo la ricerca di Luca Serra, il quale ha più volte affermato che la sua “non è un’arte propriamente astratta”, in quanto prende le mosse da un accadimento reale e concreto, che è il risultato di una combinazione di fattori predeterminati e di accidenti guidati.

El Embrujo del Hombre del Saco 2008 Calco in gomma acrilica su tela cm 78x84

Per Serra “il lavoro pittorico non è letteralmente dipinto, ma è, piuttosto, l’esecuzione di un calco della pittura precedentemente stesa su una superficie preparata”. In pratica, l’artista si serve di pannelli ricoperti di carta catramata sui quali dispone, seguendo un personalissimo senso di ordine ed equilibrio, tempere, pigmenti, polveri, gessi e strati di colla. Su questa superficie preparata, l’artista fa aderire la tela, che successivamente rimuove. Lo strappo ha per conseguenza l’asportazione di parte della materia cromatica, delle colle e della carta catramata presenti sulla matrice e la tela risulta, così, impressa come in una sorta di calco i cui esiti sono solo parzialmente prevedibili. Osservando le opere di Luca Serra, viene spontaneo ascriverle all’ambito delle ricerche astratte. Sopra i suoi calchi in gomma su tela, infatti, non appaiono forme riconoscibili, né ombre vaghe che possano suggerire l’idea di una qualche presenza. Ci sono, piuttosto, segni e tracce, dilavature ed escoriazioni, lacerti e frammenti che compongono tra loro un’imprevista texture, una tramatura che appare coerente, bilanciata nel peso e nella massa. L’impressione che si ricava da queste marcature di colore, che pure possiedono una forma d’ordine in certe partiture orizzontali o verticali, è quella di essere alla presenza di superfici che abbiano subito l’azione abrasiva del tempo e delle intemperie.

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Quelle che affiorano sulle tele di Serra sono figure proprio nel senso espresso da Bonito Oliva, ovvero in quanto “portatrici dell’intenzione e del desiderio di potenza” di un immaginario che, nel suo caso, si traduce in un tentativo di appropriazione delle qualità estetiche della materia e in una volontà strenua di possedere, e forse di ricreare, l’incanto cromatico di certe superfici minerali, siano esse pietre o terre. È sulle note di fondo di questa fame di conoscenza, di questa curiosità insaziabile, che Serra interpreta la sua pittura. Una pittura che ha le caratteristiche di una sfida, a volte ludica e a volte drammatica, tra l’uomo e la natura, tra le qualità tecniche dell’artista e le proprietà intrinseche dei materiali. Per questo, il procedimento messo in atto da Luca Serra non somiglia in alcun modo a quello, tutto squisitamente mentale degli artisti astratti. La sua è una pittura egualmente equidistante dalla premeditazione teoretica del Minimalismo come dallo spontaneismo gestuale dell’Action Painting. Piuttosto si avverte in essa una necessità impellente di verifica empirica degli accadimenti che intercorrono nell’osmosi chimica del calco, quando la tela è impressa sulla matrice. “Sono affascinato dall’evento – scrive l’artista nei suoi appunti – da ciò che succede fuori dal mio controllo, aldilà delle mie intenzioni”. Luca Serra può solo immaginare il risultato delle metamorfosi chimiche, che si producono nell’unico momento di cecità dell’intero processo. Tuttavia, quando la matrice e il calco aderiscono, nel buio ottuso della pressione, le sostanze si mescolano e si alterano in modo pressoché incontrollabile, producendo risultati sorprendenti. Serra gioca dunque una rischiosa partita tra l’ordine e il caos, tra la causalità sequenziale del suo Opus, e la casualità (guidata) della trasmutazione alchemica.

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“Io voglio che la pittura – racconta l’artista – sia capace di darmi qualcosa; io sono lo spettatore, il primo spettatore della mia pittura”. In termini semplici, l’atteggiamento di Serra richiama quello di un ricercatore scientifico al quale, dopo aver predisposto tutti gli elementi, non rimane che assistere al risultato finale dell’esperimento. La sua è, dunque, un’immersione nel farsi stesso della pittura, intesa non tanto come lo svolgersi di un esercizio fine a se stesso, ma come possibilità di un’epifania, di una rivelazione dell’ordine estetico del cosmo, che trascende il mero atto volontario e allinea l’intenzione dell’artista con le segrete leggi che regolano la natura. Ecco perché, nel suo caso più che in quello di altri artisti, è lecito parlare di procedimento alchemico. I grandi alchimisti del passato sapevano che i loro sforzi erano tesi non tanto al raggiungimento di un risultato tangibile, come, ad esempio, la trasformazione del metallo vile in oro, ma alla comprensione del funzionamento della natura intima di tutte le cose. La Grande Opera corrispondeva a un cammino iniziatico e spirituale di imitazione del creato. Ora, l’arte di Luca Serra somiglia in tutto a un’indagine, tanto pittorica quanto ontologica, sulla genesi di effetti cromatici e visivi che ci sembra appartengano al mondo fenomenico molto più delle algide geometrie o delle forme pseudo-organiche che ricorrono in tanta arte astratta. Ed è per questo motivo che il termine “astratto”, riferito al suo lavoro, ci pare inadeguato, quasi restrittivo. Quando pensiamo ad un’opera astratta la interpretiamo innanzitutto come la formulazione estetica di un pensiero progettuale o di un modus operandi, che trasla le idee formali sul piano più fattuale dell’arte. Serra, invece, aggiunge un passaggio sostanziale, quello dell’evento inaspettato, dell’accadimento inafferrabile in cui l’intuizione estetica può manifestarsi sotto forma di disvelamento. Una rivelazione che giunge dalla materia stessa, dalla natura – saremmo tentati di affermare – assumendo, quindi, un valore di oggettività che l’artista non può dominare o controllare completamente. Ogni volta che la sua tecnica diventa troppo raffinata e il risultato di essa troppo prevedibile, Serra cambia metodo, introduce nuovi passaggi per “salvaguardare” quel fondamentale gradiente di sorpresa, preservando, con esso, il piacere stesso della scoperta e dell’apprendimento.

Luca Serra 12

“Se la pittura è esattamente ciò che sono in grado di fare o di dare – dice Serra – per quale motivo dovrei dipingere?”. Si palesa, in questa dichiarazione, il senso iniziatico del suo fare artistico, che intende la pittura come rapporto tra l’intenzione e il risultato e, dunque come lo scarto che s’insinua tra l’idea e la forma compiuta, che qui passa attraverso l’esperienza della materia, una materia, a suo dire “ostica al cambiamento”. Proprio come accade nel percorso alchemico, che impone al discepolo di confrontarsi prima di tutto con la sostanza bruta e informe, in quella lunga, preliminare fase conosciuta come Opera al nero. Le opere della serie Irreversibile, che rappresentano i più recenti esiti della ricerca dell’artista, sono l’ulteriore dimostrazione di come la pittura possa scavare negli intimi recessi della natura senza ricalcarla nella forme. Serra non imita il mondo fenomenico, ma tenta di catturarne i segreti, di ghermirne l’essenza.  Ed è per questo che le figure della sua pittura non assumono mai la foggia delle cose reali, ma si limitano a suggerire l’idea di consistenze informi e inafferrabili, che ricordano gli effetti cromatici delle infiorescenze rugginose delle terre, delle scrostature degli intonachi, delle emulsioni d’umidità, ma anche degli aloni bituminosi, delle corone di vapore acqueo, delle scalfitture dei gessi, delle abrasioni dei solventi, dei residui delle colle, delle tracce degli ossidi, insomma di tutto l’irresistibile e brutale affresco della chimica terrestre.

El hombre del saco, 2009 Abdruck von Kautschuk und Acrylgummi auf Leinwand 150 x 125 cm

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Giuliano Barbanti. Anni Ottanta: verso il colore

28 Mag

di Ivan Quaroni

Una sala della mostra

Una sala della mostra da Lorenzelli Arte

Gli anni Ottanta sono stati un decennio controverso, ma indubbiamente segnato da una grande apertura ed espansione sul fronte culturale. Già al volgere della precedente decade, sorgono i primi segni di una rinnovata sensibilità che, nelle arti visive, si esprime attraverso il recupero della figura, spesso distorta e deformata, ma anche tramite un nuovo atteggiamento nei confronti del passato, considerato come un immenso serbatoio di suggestioni pronte all’uso che gli artisti possono deliberatamente, e spesso acriticamente, saccheggiare. Negli Stati Uniti, in Germania e in Italia, quest’attitudine si declina in forme diverse in artisti come Julian Schnabel, David Salle, Jean-Michel Basquiat e in formazioni come i Neuen Wilden e la Transavanguardia, che dalla fine degli anni Settanta ricorrono a un linguaggio caratterizzato da una forte espressività e da un cromatismo deciso. Parallelamente, sempre in Italia, nascono le esperienze dei Nuovi Nuovi di Renato Barilli e Francesca Alinovi e degli Anacronisti di Maurizio Calvesi, accomunate da un deciso ritorno alle pratiche pittoriche in chiave anti-minimalista e anti-concettuale. Nel 1979, Achille Bonito Oliva parla di un superamento del materialismo, legato all’impiego di tecniche e materiali nuovi, a favore di una pittura inattuale, capace di recuperare il carattere erotico, di puro piacere, della rappresentazione. Perfino gli americani di area Neo-Geo (Neo Geometric Conceptualism), da Peter Halley ad Ashley Bickerton e Jeff Koons, pur collocandosi sulla scia del Colorfield Painting, del Minimalismo, del Concettuale e della Op Art, approdano a soluzioni non del tutto scevre da una certa piacevolezza ottica e retinica.

Tutto il variegato e roboante movimento di idee che va sotto il nome di Post-Modernismo (si pensi anche all’architettura e al design, ma anche alla musica New Wave britannica e americana) ruota attorno ad un’idea di riappropiazione della joie de vivre, dopo il rigorismo intellettuale che aveva caratterizzato le ricerche artistiche del decennio precedente. In Italia, Milano è, senza dubbio, l’epicentro di questa tendenza gioiosa, a tratti perfino troppo spensierata. Eppure nasce tardi, solo nel 1987, l’espressione “Milano da bere”, che subito diventa sintomatica dello stile di vita meneghino nell’era del cosiddetto “edonismo reganiano”, come lo aveva ribattezzato, con una fortunatissima definizione, il giornalista Roberto D’Agostino.

Erano quelli, gli anni in cui la città, governata dai socialisti, si era lasciata definitivamente alle spalle le tensioni degli anni di piombo e del conflitto ideologico. Galeotto fu uno spot ideato dal pubblicitario Marco Mignani per l’amaro Ramazzotti, che ne fotografava la ritrovata vitalità. In quella pubblicità, la città, colta, sulle note di Birdland dei Weather Report, in una veloce carrellata dalle prime luci dell’alba fino al tramonto, appariva come un luogo piacevole, dove la proverbiale operosità e sobrietà dei suoi cittadini sembrava ora stemperarsi in uno stile di vita nuovo, insieme più rilassato e seducente. Tuttavia, all’inizio di quel decennio, nella vicina Sesto San Giovanni, roccaforte della cultura operaia, l’aria di cambiamento doveva giungere ad un ritmo meno serrato. Nella Stalingrado d’Italia, sede d’imponenti industrie come Falck, Breda, Magneti-Marelli – ma, paradossalmente, anche Campari – operava Giuliano Barbanti, dividendo il proprio tempo tra la ricerca artistica, l’insegnamento e le numerose attività culturali e sociali di cui era promotore.

Giuliano Barbanti, SS:azzurro-2gc, 50x50 cm., 1982.

Giuliano Barbanti, SS:azzurro-2gc, 50×50 cm., 1982.

In un’intervista del 1979, con un folgorante senso di sintesi, Barbanti riassume così la sua ricerca: “Sono partito da una serie di esclusioni – il colore, la forma – puntando su una spazialità che si affidasse alle sue leggi interne. Si è trattato di un’opera di riduzione progressiva che ha trovato il suo punto d’equilibrio nelle mie superfici segnate unicamente dal non colore: un grigio che definiva lo spazio con l’alternanza tra densità e rarefazione.” [1] Dentro quelle superfici, l’artista introduceva elementi di rottura, come certe asimmetrie derivate dall’uso di scansioni oblique e dal superamento dello spazio regolare del dipinto per mezzo d’interruzioni delle linee del telaio. Tutto il suo lavoro, dominato dall’esclusione di fattori arbitrari ed emotivi, in sintonia con certi esiti hard hedged dell’astrazione pura, esprimeva, però, una tensione destrutturante degli equilibri e delle simmetrie interne alla superficie.

L’esigenza di un rigido controllo formale sulla pittura, aveva portato Barbanti a privilegiare l’uso dell’aerografo, uno strumento meccanico che gli permetteva di creare sfumature acriliche uniformi, modulando e, quasi, increspando lo spazio dell’immagine. Allo stesso tempo, sensibile alle ricerche di Frank Stella – e dell’amico Rodolfo Aricò – nell’ambito della shaped canvas, l’artista aveva alterato i confini del quadro introducendo sottili modificazioni nel telaio, come piccoli sbalzi e gradini, che avevano lo scopo di accentuare l’incongruenza delle linee e delle scansioni e di squilibrare la visione dell’opera stessa. Barbanti era, dunque, partito dal grado zero della pittura, che aveva ridotto ad una gamma di soli grigi, per poter meglio indagare il campo della percezione, e mettere a nudo certe forme di pigrizia ottica, ma inevitabilmente anche cognitiva, che corrono lungo binari prestabiliti.

Giuliano Barbanti,SS giallo:gc, acrilico su tela, 50x50 cm., 1986.

Giuliano Barbanti,SS giallo:gc, acrilico su tela, 50×50 cm., 1986.

L’asimmetria, l’incongruenza, insomma la non coincidenza a livello ottico, erano gli strumenti messi in atto da un’intelligenza che aveva trasformato il dubbio, l’ambiguità, l’incertezza in forme di analisi critica. Come nota acutamente Gillo Dorfles nel 1986, “Barbanti aveva cercato di rompere con la monotonia di una pittura basata sulla simmetria, sulla razionalità, sul costruttivismo geometrico derivante dai grandi movimenti costruttivisti tra le due guerre” e, in seguito, “questa rottura era diventata qualche cosa di più consaguineo, cioè qualcosa di legato al carattere dell’artista, un carattere in continua ricerca di modulazioni sottili, di vanificazioni del colore, d’una vanificazione di quella staticità del dipinto geometrico, limitato al quadrato e al rettangolo della tela”[2]. A ben vedere, il carattere dubitativo di Barbanti si rifletteva non solo nel distacco dalla rigidità formale dei costruttivismi, ma perfino dalla rigidità del pensiero ideologico di una certa sinistra. Barbanti era, infatti, iscritto al PCI, ma la sua posizione nei confronti della politica culturale del partito, in particolar modo nell’ambito delle arti visive, era certamente critica, anche se moderata nei toni. Ora, quella “consanguineità” di cui parla Dorfles, segnalando una corrispondenza tra il sentimento di rottura e il carattere dell’artista, non si esprimeva mai attraverso gesti plateali, né fuori, né dentro la pittura. Si può dire, piuttosto, che la pittura di Barbanti fosse pervasa da un silenzio pudico e da una grammatica pacatamente, ma ostinatamente assertiva.

Giuliano Barbanti, Gra-mar, 35x35 cm., 1982.

Giuliano Barbanti, Gra-mar, 35×35 cm., 1982.

Già dalla metà degli anni Settanta, Barbanti aveva iniziato a rompere la castità delle superfici grigie con il colore, ancora timidamente, quasi a consentire un’intromissione disturbante, ma necessaria all’avanzamento della sua indagine sul campo della visione. In quelle prime tele, il colore, spruzzato ad aerografo, intrattiene una relazione morbida con lo spazio, basata sulle sfumature. La contrapposizione dei campi grigi con i disturbi cromatici è ancora tutta a favore dei primi. Barbanti procede cauto, con piccole e successive acquisizioni: “Prendiamo per esempio l’innesto del colore in alcune delle mie ultime opere. Il ruolo che esso gioca per il momento è unicamente trasgressivo. Per me il colore è ancora, in questi quadri, un’aberrazione rispetto all’idea di totalità dello spazio. Eppure proprio in questo suo porsi come negazione assoluta intravedo un elemento affermativo che mi incuriosisce, mi stimola.”[3]

 Mentre il colore premeva ai margini del campo pittorico, nel 1981 l’artista era ancora concentrato sull’idea di rendere esplicita la struttura mentale dell’immagine. La sua principale preoccupazione, che riguardava lo spazio, come si poteva desumere dal lavoro sulle convessità e concavità del telaio, veniva sottoposta a costante verifica attraverso le alterazioni d’intensità dei grigi e l’annullamento delle geometrie rettilinee. Il colore, pur presente, rientrava in quella concezione di analisi delle strutture mentali, ma il cambiamento era già alle porte e nell’anno successivo sarebbe entrato in scena in modo inedito. In alcuni lavori del 1982 il colore è steso sulla superficie in zone piatte (azzurre e rosa) che dividono le aree grigie e modulate, in alcuni casi spingendole fino ai margini del quadro. Sono opere importanti per le future evoluzioni del suo linguaggio, che schiuderanno nuove prospettive analitiche e concettuali.

Giuliano Barbanti, SS rosso: GC, 80x80 cm., 1988.

Giuliano Barbanti, SS rosso: GC, 80×80 cm., 1988.

Spazio e colore, ora, interagiscono apertamente, talora in modo perfino conflittuale, come forze equipollenti, ma è ovvio, col senno di poi, che una stagione ideologica e progettuale stava volgendo al termine. Difficile dire se, nel percorso solitario dell’artista, abbia giocato l’influenza di fattori esterni. Possiamo supporre che, da persona sensibile e attenta alle dinamiche evolutive dell’arte, egli fosse consapevole che il clima era radicalmente mutato e che una nuova barbarie, quella neoespressionista della Transavanguardia (ma anche dei Nuovi Selvaggi tedeschi) stava attaccando frontalmente le ricerche analitiche, minimaliste e concettuali del decennio precedente, proponendo una pittura emotiva e pulsionale, in cui colore e narrazione prendevano il sopravvento. Niente di più lontano, dunque, dalla sensibilità di Barbanti, che aveva affrontato la sfida della pittura come un lungo processo di scavo analitico, le cui conquiste erano da intendersi non solo come raggiungimenti personali, ma come tappe di un cammino evolutivo condiviso e aperto alla dimensione sociale. Proprio l’eliminazione dei fattori soggettivi, psicologici ed emotivi costituiva, infatti, la premessa del suo operare artistico, tutto incentrato sulla necessità di sgombrare il campo da interferenze che non fossero rigorosamente analitiche e formali.

Quando nella sopraccitata intervista del 1986, Gillo Dorfles chiede a Barbanti se abbia mai pensato ad un ritorno, sia pure transitorio, alla figurazione, la sua risposta è netta: “No, direi che, almeno fino ad oggi, questo pensiero non mi ha affatto toccato. No assolutamente. Guardo con attenzione tutte le esperienze in atto, ma non mi sento per nulla coinvolto da questioni di figurazione.”[4] Barbanti è senza dubbio disinteressato alle mode, eppure il mutamento della sua indagine indica che un certo grado di permeabilità verso i turbamenti climatici dell’arte coeva è presente, sebbene venga gestito in modo molto autonomo, come conseguenza di uno sviluppo personale già avviato nella seconda metà degli anni Settanta. Se ne accorge anche Flaminio Gualdoni che, in quella stessa intervista, nota che “mentre prima c’era un atteggiamento non emotivo molto marcato, e l’uso dell’aerografo come mezzo di mediazione meccanica lo dichiarava molto evidentemente, in questi ultimi lavori cambia proprio il rapporto di Barbanti con il colore”[5].È un cambiamento che, a detta del critico, riguarda tutti gli artisti che hanno avuto esperienze nell’ambito dell’astrazione e che, mutatis mutandis, si ritrovano a recuperare valori prima penalizzati. Però, di fatto, in Barbanti c’è, almeno fino al 1985, una resistenza ad abbandonare completamente l’impostazione precedente. Il colore non è ancora diventato puro spazio cromatico, ma continua a dialogare e ad alternarsi con le sfumature di non colore. Se un cambiamento c’è, deve passare al vaglio di un’attenta verifica e prodursi per necessità, ma dolcemente, come in dissolvenza. Mentre continua a tormentare i margini perimetrali dell’opera, Barbanti traduce alcune scansioni in elementi ritmici. Il ritmo non è già quello battente e regolare delle opere degli anni Novanta, dominate da successioni orizzontali e verticali di sapore quasi romanico, ma è sincopato, irregolare e incongruente come le sagome dei suoi telai. Un’opera sintomatica in tal senso è 726, SS Verdone e agre/ gc (1989), con la sua progressione di verdi piatti e digradanti fino alla sfumatura laterale sinistra, dove il grigio si congiunge con la smussatura del telaio. 748, Ritmo verdeluce SS/gc (1990) è, invece, già pienamente nel mood della nuova decade, con quella escalation obliqua di bianchi e verdi, che ormai non possono più essere considerati colori interferenti. Infatti, sono semmai le sfumature grigie a retrocedere, disturbando il fondo con le loro modulazioni d’intensità.

Giuliano Barbanti, Ritmo verdeluce SS:gc, 35x35 cm., 1990.

Giuliano Barbanti, Ritmo verdeluce SS:gc, 35×35 cm., 1990.

Barbanti ci mette più di dieci anni per conferire al colore un ruolo di primo piano, dieci anni di analisi e conflitti interni, che vorremmo poter descrivere come un processo di emersione alla gioia e al piacere ottico, ma che, invece, è piuttosto la conseguenza di un lento passaggio climatico da un rigore di tipo ideologico a un rigore post-ideologico, ma non necessariamente post-moderno. La produzione artistica di Barbanti degli anni Ottanta ha, dunque, un valore apicale perché disegna perfettamente il senso di una transizione culturale consapevole, compiuta senza mai rinnegare i valori maturati in precedenza, ma ampliandoli e adattandoli a un mutato contesto storico e sociale. Gli anni Ottanta di Barbanti si chiudono, in verità, nel 1992, con l’abbandono definitivo della sfumatura e la conseguente sparizione dei grigi. Di qui in avanti, il colore ricoprirà un ruolo di primissimo piano, insieme alle scansioni ritmiche e alle sagomature, ma l’indagine continuerà a vertere sui temi dell’asimmetria e dell’incongruenza, segni indelebili di una ricerca genuina e autentica, che non ha ancora smesso di stupirci e che è tuttora di un’attualità disarmante.

Giuliano Barbanti fra le sue asimmetriche armonie

Giuliano Barbanti fra le sue asimmetriche armonie

Dal 22 Maggio 2014 al 11 Luglio 2014

MILANO
LUOGO: Lorenzelli Arte
CURATORE: Matteo Lorenzelli
TESTI IN CATALOGO: Roberto Borghi, Elena Forin, Ivan Quaroni
TELEFONO: +39 02 201914
E-MAIL INFO: info@lorenzelliarte.com
SITO UFFICIALE: http://www.lorenzelliarte.com
[1] Intervista a Giuliano Barbanti, in “Notiziario 11”, Galleria Lorenzelli, marzo 1979, Milano, p. 2.
[2] Gillo Dorfles, Flaminio Gualdoni, Marco Meneguzzo, Un Astrattismo diverso. Colloquio con Giuliano Barbanti, in Giuliano Barbanti, Electa, 1986, Milano, p. 5.
[3] Intervista a Giuliano Barbanti, in “Notiziario 11”, Galleria Lorenzelli, marzo 1979, Milano, p. 2.
[4] Gillo Dorfles, Flaminio Gualdoni, Marco Meneguzzo, Un Astrattismo diverso. Colloquio con Giuliano Barbanti, in Giuliano Barbanti, Electa, 1986, Milano, pp. 10 – 11.
[5] Ivi, p. 9.

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Vanni Cuoghi – De Gustibus: la Cucina diventa Arte

12 Mag

 

di Ivan Quaroni

 

"A tavola perdonerei chiunque. Anche i miei parenti."
(Oscar Wilde)

 

Ammettiamolo! Questo è un buon momento per l’arte culinaria. I palinsesti televisivi sono pieni di programmi di cucina e reality a tema, dagli internazionali format di Master Chef e Hell’s Kitchen, fino alle trasmissioni nazional-popolari di Mamma Rai. Nelle classifiche dei libri più venduti, quelli scritti (si fa per dire) da chef e cuochi stellati rubano le posizioni più alte ai bestseller di Ken Follet e Stephen King. Gli scaffali delle librerie traboccano di ricettari, vademecum e guide per buongustai, scalzando, da qualche anno a questa parte, i feuilleton horror-adolescenziali su vampiri e licantropi. Le scuole alberghiere dello Stivale registrano un eccesso d’iscrizioni e i corsi di cucina e sommelier sono di rigore nell’educazione di ogni gentiluomo di città. Insomma, la gastronomia è diventata la nuova religione, la cucina un tempio e la Guida Michelin una sorta di Nuovo Testamento. O tempora, o mores!, commenterebbe, scettico, il Cicerone di turno, scrutando con cipiglio il copioso fiorire di estimatori dell’ultima ora. Mangiare e bere va di moda e il popolo italiano riscopre, persino in tempi di vacche magre, il piacere del convivio. Eppure, c’è chi, come Vanni Cuoghi, non ha seguito l’onda e, ancora in tempi non sospetti, da buon epicureo, ha coltivato il gusto della buona tavola, accompagnandolo a quello per la buona arte.

Vanni Cuoghi, La felicità è al piano di sopra, acquerello e china su carta, 70x100 cm., 2014

Vanni Cuoghi, La felicità è al piano di sopra, acquerello e china su carta, 70×100 cm., 2014

Appassionato intenditore in entrambi i campi, ha, infatti, curato per diversi anni una rubrica sul web-magazine “Lobodilattice”, intitolata Al di là del bere e del mare, in cui proponeva escursioni artistico/culinarie in diverse regioni italiane. Nel 2011 ha addirittura esposto i suoi lavori in una doppia mostra personale con lo chef Davide Oldani, profeta della cucina Pop, per il quale ha creato dieci piatti in ceramica sul tema della “vendetta”, che – come recita il proverbio – è “un piatto da gustare freddo”. Chi lo conosce sa che è un collezionista compulsivo di biglietti da visita di ristoranti, trattorie e bistrot sparsi in ogni angolo della penisola e, soprattutto, che il cibo è uno dei temi ricorrenti della sua pittura fin dagli esordi.

Vanni Cuoghi, Un allegro concertino, acrilico, olio e collage su tela, 45x45 cm., 2014

Vanni Cuoghi, Un allegro concertino, acrilico, olio e collage su tela, 45×45 cm., 2014

De Gustibus – progetto che mutua il titolo non dalla celebre locuzione latina (De Gustibus non disputandum est), ma dall’uso del complemento di argomento che introduce il tema di una dissertazione – è una mostra in cui l’artista interpreta, per la prima volta, l’immaginario della tradizione culinaria campana, filtrandola attraverso la creatività e l’inventiva di Francesco Sposito. Pluripremiato chef della Taverna Estia di Brusciano (Na), Sposito ha già guadagnato importanti riconoscimenti, come giovane Stella Michelin d’Europa, Jeunes Restaurateurs d’Europe e miglior cuoco emergente Gambero Rosso. La sua concezione della gastronomia, fondata su un equilibrato mix di tradizione e modernità, interpreta la cucina come un laboratorio d’idee, in cui gli ingredienti tipici del territorio sono riletti e trasformati alla luce di una sensibilità attenta alla qualità e alla sperimentazione. Elementi che, per traslato, si ritrovano anche nell’arte di Vanni Cuoghi, pittore capace di vivificare la lezione della Storia dell’arte italiana con uno stile ironico e fiabesco, sempre in bilico tra suggestioni folk e citazioni pop.

Memore di quel capolavoro della letteratura gastronomica che fu Il Cuoco Galante di Vincenzo Corrado, pubblicato a Napoli nel 1773, Vanni Cuoghi traduce le invenzioni di Sposito in una carrellata d’immagini gaudenti, ambientate in ipotetiche, quanto visionarie, feste di fidanzamento e di matrimonio, in spumeggianti cene galanti, dove il gusto ricco e sontuoso dell’immaginario gastronomico napoletano si abbina a uno stile liberamente ispirato ai costumi del Settecento. L’artista immagina, infatti, le ricette di Sposito come una festosa narrazione per immagini, una sorta di teatrale mise en scène che si snoda attraverso una teoria di gioiosi e surreali tableau vivant. Così, i piatti creati dal giovane chef – dal Risotto al limone con crudo di gamberi e vongole veraci al Tonno rosso con peperoncini verdi e pomodori alla vaniglia – si trasformano negli episodi di una fiaba allegorica, dove gli ingredienti diventano personificazioni degli elementi che rendono unica la cucina italiana. Per Cuoghi si tratta di un ritorno alle origini del suo linguaggio, dominato dall’ironia e dall’affabulazione e caratterizzato da un cromatismo vivace, di marca squisitamente mediterranea.

Vanni Cuoghi, Girotonno, acquerello e china su carta, 50x50 cm., 2014

Vanni Cuoghi, Girotonno, acquerello e china su carta, 50×50 cm., 2014

Eppure, ad accomunare il lavoro di Cuoghi e Sposito non è solo la singolare propensione a miscelare innovazione e tradizione, ma anche l’adozione di un particolare modus operandi, che evoca lo spirito di ricerca degli antichi alchimisti. Entrambi, come gli apprendisti dell’Opus Magnum, sono mossi da un intenso desiderio di trasformazione e nobilitazione delle sostanze primarie. Insomma, ciò che Heinz Beck, ne L’ingrediente segreto, definisce “l’elaborazione di materie prime secondo tecniche sviluppate nei secoli”. Per Sposito sono gli ingredienti base della cucina mediterranea, mentre per Cuoghi le strutture e i topos dell’arte classica, passati attraverso il setaccio della lezione rinascimentale e di quella barocca.Su queste basi, già qualitativamente alte, l’artista e lo chef innestano analoghi processi di affinamento, introducendo procedure e invenzioni che riformano il linguaggio, generando, così, nuove strutture estetiche.

E proprio l’estetica, intesa come dottrina della conoscenza sensibile e filosofia del bello, è, dunque, un nodo centrale nelle discipline praticate da Vanni Cuoghi e Francesco Sposito. Per lo chef, “impiattare” una pietanza significa, infatti, presentare gli alimenti tenendo conto della forma, della consistenza, della disposizione e del colore. La qualità degli ingredienti è importante, ma la loro presentazione è rivelatrice della personalità del cuoco. Allo stesso modo, per un pittore, saper dipingere è una condizione necessaria, ma non sufficiente per qualificarsi come artista. Egli deve sapere, innanzitutto, essere originale e riconoscibile. Ed è proprio qui che entra in gioco l’innovazione, cioè la capacità di interpretare e riformare un’arte millenaria, senza intaccarne le fondamenta.

Vanni Cuoghi, Una dolce danza, acquerello e china su carta, 60x95 cm., 2014

Vanni Cuoghi, Una dolce danza, acquerello e china su carta, 60×95 cm., 2014

Vanni Cuoghi, ad esempio, accosta pittura e paper cutting per creare scatole narrative, in cui le evidenti reminiscenze arcadiche e barocche si uniscono all’odierna predilezione per l’iperplasia e il parossismo. Anatomie allungate, abiti sontuosi, copricapi ipertrofici e atmosfere oniriche sono i vocaboli di una grammatica che omaggia, e insieme destruttura, la tradizione artistica italiana, garantendone la sopravvivenza nei codici visivi contemporanei. L’opera intitolata La felicità è al piano di sopra, ispirata al Naturalismo di parmigiana di Sposito, mostra una tavola imbandita, disposta frontalmente come nel modello leonardesco, in cui gli ingredienti della ricetta assumono le forme di elaborati cappelli vestiti dai convitati. È un espediente che l’artista utilizza anche in altre opere, come Fidanzamento ufficiale, Tarantella di maggio, Il principe ha riso e Girotonno, trasposizioni immaginifiche delle creazioni dello chef, tutte giocate sul meccanismo della prosopopea.

Vanni Cuoghi, Lo stesso pensiero, acrilico e olio su tela, 80x80 cm., 2014

Vanni Cuoghi, Lo stesso pensiero, acrilico e olio su tela, 80×80 cm., 2014

Protagoniste delle sue opere sono, appunto, le personificazioni degli ingredienti delle ricette di Sposito, figure degne di un bestiario medievale, popolato di grilli zoocefali, metamorfosi ovidiane e capricciose allegorie. L’atmosfera è, però, quella sontuosa dei Trionfi rinascimentali e delle feste principesche, che Cuoghi evoca con una profusione di raffinati intagli ed eleganti punzonature, quasi a formare un complesso, immateriale allestimento scenico, fatto d’arabeschi d’ombra e luce. Un allestimento arricchito da un tale profluvio di frutti e verdure, che farebbero invidia perfino all’Arcibaldo. Qui, l’artista usa per la prima volta una tecnica d’assemblaggio e composizione che ricorda il modo in cui gli chef presentano i piatti in tavola. Prima dipinge e ritaglia gli ingredienti, poi li dispone sulla carta, bilanciando forme e colori fino a ottenere una struttura efficace ed equilibrata.

La costruzione delle opere di Cuoghi passa, dunque, attraverso tre distinte fasi creative, in cui pittura, paper cutting e collage disegnano un percorso progettuale (ed erratico) che lascia ampio spazio all’intuizione. Anche Sposito adotta un metodo che combina analisi e intuizione, ma con un approccio più scientifico, dominato da un gusto concettuale elegantemente minimalista. D’altra parte, come sostiene Gualtiero Marchesi, “la cucina è di per sé una scienza, sta al cuoco farla diventare arte”.

Vanni Cuoghi, Il principe ha riso, acquerello e china su carta, 70x70 cm., 2014

Vanni Cuoghi, Il principe ha riso, acquerello e china su carta, 70×70 cm., 2014

Ora, a proposito dell’eventuale assimilazione delle “arti della cucina” alle arti tout court, credo che il dibattito sia ancora aperto. Certo è che mentre alcuni chef si sono ispirati agli artisti – basti pensare proprio a Gualtiero Marchesi, con le sue citazioni di Pollock, Burri e Manzoni –, quasi mai gli artisti hanno preso spunto dagli chef. Vanni Cuoghi ha invertito questa tendenza e accettato la sfida, consapevole che nell’arte, come in cucina, il segreto sta nel saper evocare sensazioni che ci riportano indietro nel tempo, magari all’epoca della nostra infanzia. Un po’ come accade al severo critico di Ratatouille.

Vanni Cuoghi, Fidanzamento ufficiale, acquerello e china su carta, 45x45 cm., 2014

Vanni Cuoghi, Fidanzamento ufficiale, acquerello e china su carta, 45×45 cm., 2014

 
Titolo della mostra:             Vanni Cuoghi. De Gustibus
Sede:                                        Nicola Pedana Arte Contemporanea – via Don Bosco 7 – Caserta
Vernissage:                            Sabato  10 maggio alle ore 19.00
Durata:                                   10 maggio – 30 giugno 2014
Curatore:                                Ivan Quaroni
Autore:                                    Vanni Cuoghi
 
Email:                                     gallerianicolapedana@gmail.com
Sito web:                                www.nicolapedana.com
Info:                                        Tel. 3926793401
 

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Zio Ziegler. L’enfant prodige della street art californiana

2 Mag

 

di Ivan Quaroni

 

Zio Ziegler, The Venus of Milan, wall painting, Milano

Zio Ziegler, The Venus of Milan, wall painting, Milano

 

Vederlo dipingere un muro con le bombolette spray è come assistere a una fulminea epifania. Parte da un punto qualsiasi della superficie e riempie con le sue intricate figure tutto lo spazio disponibile, senza seguire un progetto o uno schizzo preparatorio. Zio Ziegler, classe 1988, è il nuovo enfant prodige della street art californiana, capace di eseguire graffiti di grandi dimensioni in tempi da record, come ha fatto in tutta l’area della Baia di San Francisco, dal Mission District a Sycamore street, fino al quartier generale di Facebook a Menlo Park, ma anche a Los Angeles, Puerto Rico, Cuba, New York e Tokyo. A Milano, in una manciata di giorni, è riuscito a realizzare tre grandi murali: uno alla sede della Cinelli, storico marchio di biciclette; uno, lungo ben cinque metri, nel passante ferroviario di Repubblica (una gigantesca Venere tribale); l’ultimo in galleria, a introdurre i lavori della sua prima mostra personale europea. Già, perché Zio Ziegler non è solo un graffitista, ma anche un artista tout court, di quelli che passano intere giornate a dipingere meditando sulle sorti magnifiche e progressive della pittura.

Zio Ziegler, CENA Cypriani ZZ, 2014, mixed media on panel, 61x45,7 cm

Zio Ziegler, CENA Cypriani ZZ, 2014, mixed media on panel, 61×45,7 cm

Il suo studio di Mill Valley, situato in una villa in cima a una collina nei dintorni di Sausalito, è una specie di Buen Retiro dove passa intere giornate a lavorare senza sosta, lontano dalle distrazioni della città. Lui si definisce un orso, ma gira il mondo come un grafomane globetrotter, sempre pronto a marcare il territorio con le sue immaginifiche visioni, un suggestivo mix di arte tribale e avanguardia cubista, stile pop e primitivismo, prepotentemente dominati dall’horror vacui. I suoi wall painting, eseguiti rigorosamente in bianco e nero, rappresentano bizzarre figure ispirate alla mitologia e alla natura, creature ibride disegnate con un tratto incisivo, quasi brutale, ma modellate tramite un’intricata giustapposizione di motivi grafici e ornamentali.

Zio Ziegler, Wall Painting, Antonio Colombo Arte Contemporanea, Milano

Zio Ziegler, Wall Painting, Antonio Colombo Arte Contemporanea, Milano

L’uso dei pattern è, infatti, un elemento tipico del suo stile pittorico, teso a creare un effetto di straniamento nell’osservatore e un conseguente slittamento dell’attenzione dalla realtà esteriore a quella interiore. Anche se, proprio il gigantismo e l’impatto ottico sono i punti di forza dei suoi graffiti, popolati da impressionanti animali totemici e ieratiche veneri zoomorfe, in cui sembrano convivere i feticci apotropaici delle società primitive e le muse inquiete dell’immaginario simbolista. Il suo scopo è, infatti, rompere il muro d’indifferenza dei passanti e distoglierne i pensieri dalle preoccupazioni quotidiane, riportandoli alla bellezza del presente. Come succede, ad esempio, con l’oblungo murale intitolato The Venus of Milan, che campeggia nel cuore della metropolitana meneghina, come una sorta di selvaggio carpe diem suburbano.

Zio Ziegler, Untitled, 2014, mixed media on canvas, 152x91 cm

Zio Ziegler, Untitled, 2014, mixed media on canvas, 152×91 cm

Quella di Ziegler è una ricerca gioiosa e vitale, ma anche molto concreta. Lui la definisce “un’arte fisica per un mondo digitale”, anche se, paradossalmente, i suoi lavori hanno conquistato i tycoon della Silicon Valley, personaggi come Sean Parker, fondatore di Napster e primo presidente di Facebook, che gli ha commissionato il murale per la sede di Menlo Park, oppure Shervin Pishevar, direttore di Sherpa Ventures, che da lui si è fatto dipingere la sua lussuosa McLaren. Quello che attrae delle opere di Ziegler è l’incontenibile energia, una specie di furia atletica e agonistica, che esplode in mille colori nei dipinti su tela e nei disegni, simili a grandi patchwork postmoderni, in cui confluiscono tutte le sue passioni artistiche e letterarie.

Zio Ziegler, The Chains of Not Choosing, 2014, mixed media on canvas, 152,4x213,4 cm

Zio Ziegler, The Chains of Not Choosing, 2014, mixed media on canvas, 152,4×213,4 cm

Le sue fonti d’ispirazione sono, infatti, variegate ed eclettiche quanto il suo stile e spaziano dal teatro all’arte, passando per il fumetto, l’illustrazione e la cultura folk. Legge David Foster Wallace, Somerset Maugham e Dostoevskij come i fumetti di Robert Crumb e studia l’arte di Rousseau, Picasso e Leger allo stesso modo di quella dei contemporanei Cy Twombly e Thomas Houseago. Insomma, è informato, veloce, onnivoro e, per di più, maledettamente giovane. Tutte qualità che si traducono in uno spregiudicato uso della pittura, in barba alle tradizioni e alle gerarchie stilistiche che invece appesantiscono i suoi colleghi europei. Per Ziegler, che ha studiato filosofia alla Brown University e poi pittura alla Rhode Island School of Design, l’arte non è una faccenda per pochi eletti, ma un linguaggio universale, fruibile da tutti. Forse per questo in passato ha applicato il suo stile su qualunque tipo di oggetto e superficie, dalle carrozzerie di auto di lusso alle rape per skateboard, alle scarpe da ginnastica. Convinto che l’arte debba essere accessibile a persone appartenenti a tutti i ceti sociali, ha fondato Arte Sempre ™, una società con sede in un’ex-serra di Mill Valley, ribattezzata The Greenhouse, che si occupa di commercializzare immagini originali dei suoi lavori, stampati su capi d’abbigliamento, cappelli, felpe e t-shirt.

Zio Ziegler, Abstracted Sensation, 2014, mixed media on canvas, 101,6x76,2 cm

Zio Ziegler, Abstracted Sensation, 2014, mixed media on canvas, 101,6×76,2 cm

Ora, però, giura di aver accantonato i side-project per dedicarsi esclusivamente alla pittura. I nuovi dipinti mostrano, infatti, una maggiore concentrazione e complessità. Prolifico e velocissimo quando si tratta di eseguire wall painting, Ziegler rivela un carattere più meditativo quando dipinge su tela. Per lui la pratica della pittura è una forma d’indagine personale e, insieme, una disciplina spirituale che si esprime nella forma di un percorso erratico nei meandri dell’inconscio individuale e collettivo. La tensione tra natura e artificio, tra istinto e civiltà, è uno dei suoi temi prediletti. Le sue opere non alludono mai a significati precisi, ma sono piuttosto traduzioni visive di suggestioni e stati d’animo spesso derivati dall’osservazione della realtà.

Et in Arte Ego, progetto realizzato appositamente per la galleria Antonio Colombo Arte Contemporanea, prende spunto dal motto Et in Arcadia Ego, che appare nei titoli di alcuni dipinti di Nicolas Poussin. La frase, idealmente pronunciata dalla Morte sopra un’iscrizione tombale significa “E anche io (sono) in Arcadia”. È un Memento Mori, un ammonimento sul carattere effimero del piacere, che Ziegler trasforma in una nuova sentenza sul ruolo dell’ego nell’arte. Et In Arte Ego è una riflessione sulla morte creativa, ossia su quel coacervo di dubbi e contraddizioni che spesso impediscono agli artisti di realizzare opere oneste, che non obbediscono al gusto e alle mode del tempo. Secondo Ziegler, “i più grandi dipinti non sono stati realizzati sotto la pressione dello zeitgeist, ma provengono dal vuoto della mente”, cioè da una dimensione creativa che trascende le limitazioni dell’ego. Forse è per questo, che la sua opera appare così eclettica e multiforme, quasi fosse il prodotto di una moltitudine di stili e linguaggi diversi, di una memoria collettiva che l’artista recupera e adatta alle esigenze di un Mondo Liquido – come ama definirlo Zygmunt Bauman – sempre più soggetto a processi di smaterializzazione.

Zio Ziegler, Et in Arcadia Ego, 2014, mixed media on canvas, 182,9x243,8 cm

Zio Ziegler, Et in Arcadia Ego, 2014, mixed media on canvas, 182,9×243,8 cm

Nell’arte di Zio Ziegler convivono, infatti, diverse anime. Se in opere come Figure without Expectations, Her Mystery, The Spring Time e Fate’s Intuition prevale un gusto arcaico memore della lezione del Modernismo europeo, in lavori come Et in Arcadia Ego, The Chains of Not Choosing e Portrait of Her si avvertono addirittura echi d’arte bizantina e preziosismi di marca Seccessionista viennese.

Come un surfista del web, abituato a saccheggiare l’immenso serbatoio iconografico di Google, il giovane artista californiano percorre in lungo e in largo tutta la Storia dell’arte in cerca d’ispirazione. Non è un caso che la sua tendenza ad accostare immagini diverse, richiami proprio la logica del cut & paste digitale, tanto evidente nei dipinti Pattern and Movement, When no Man is King Every Men is King, Wood Zigzag Black with Yellow e Portrait Consumed by Pattern. In fin dei conti, malgrado la sua avversione per le mode e la sua sincera ammirazione per i grandi maestri del passato, Ziegler è, più che mai, figlio del suo tempo. Uno dei pochi ad aver capito che combinare il presente col passato è l’unico modo di approdare a un’arte veramente autentica.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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