di Ivan Quaroni
“Nell’uomo autentico si nasconde un bambino che vuole giocare”.
(Friedrich Nietzsche, Così parlò Zarathustra, 1885)
Il gioco, la beffa, l’inganno, la trappola, l’affabulazione, ma anche la metafora, la metonimia, il calembour, la citazione, l’allusione sono, forse da sempre, gli strumenti e i dispositivi retorici dell’arte di Vanni Cuoghi. Al gioco, inteso come umana attività volontaria, sovente caratterizzata da regole e finalizzata al raggiungimento di obiettivi specifici, è dedicata la recente ricerca dell’artista, il quale ipotizza una sorta d’immaginifica ludologia cortese.
Percorrendo i topoi di un Rinascimento idealizzato, insieme artefatto e incongruo, Cuoghi dissemina i suoi eleganti lavori d’indizi e citazioni che rimandano tanto al passato quanto al presente. Emerge qui, infatti, più che altrove, la sua innata e postmoderna propensione al miscuglio e alla combinazione di riferimenti, proprio come in un gioco di abilità verbale che stà a metà tra il gioco da tavola e il calembour. Qui, più che altrove, lo stile di Cuoghi appare fin troppo disciplinato, esasperatamente aggraziato, quasi l’artista intendesse imbrigliare l’espressione in un codice visivo di stretta osservanza formale, per occultare il magma emotivo in un processo di sublimazione intellettuale.
Il gioco, dicevamo. E’ un argomento alquanto difficile, scivoloso. Basta un nonnulla per tramutarlo in un pretesto da fiera paesana. In fondo, al gioco si possono ascrivere tutte le attività ricreative e, per estensione, perfino quelle libere e prive di scopo, purché siano connotate da una certa reiterazione gestuale o verbale. Il gioco cui allude Vanni Cuoghi, invece, ha un’accezione estetica e formale. E’, come sosteneva Gregory Bateson, filosofo, antropologo e psicologo britannico, un metalinguaggio, ossia un codice che rimanda a un altro codice. Bateson, infatti, sottolineava la natura convenzionale del gioco. Non solo l’accettazione da parte dei partecipanti di norme straordinarie, cioè diverse da quelle che regolano la vita quotidiana, ma anche l’implicita adesione a immergersi in una realtà fittizia, in una rappresentazione metaforica e, nondimeno, estremamente seria. Come afferma Jean Baudrillard, “Ogni regola del gioco è affascinante. Un gioco, non è che questo, e il delirio del gioco, il piacere intenso del gioco proviene dalla chiusura nella regola”. Il metalinguaggio serve, quindi, a comunicare la natura ipotetica del gioco, il suo «come se». Il giocatore si comporta «come se», ed è, dunque, a suo modo, un attore temporaneo. Ma il «come se». implica anche una proiezione in avanti, verso il futuro. Diventa una domanda: «e se fosse?». L’anglosassone «what if?» designa un genere letterario. La Marvel ha addirittura inventato una linea di fumetti supereroistici («What if?», appunto), basata sullo sviluppo di trame alternative e sull’indagine di realtà parallele. Dato che il gioco, come metalinguaggio, rivela qualcosa dei giocatori e quindi anche della società o della cultura cui appartengono, scegliere la tipologia di gioco può avere una valenza perfino poetica.
Vanni Cuoghi ha scelto d’ispirarsi alle Delizie rinascimentali, espressioni dell’abitare nobiliare e cortigiano in un ambito suburbano in cui natura e artificio s’intrecciano indissolubilmente. Le Delizie (gli Estensi ne costruirono oltre 30 tra il Trecento e il Cinquecento) erano residenze estive destinate allo svago e alla villeggiatura dei Signori ed avevano anche funzioni strategiche, politiche e amministrative, potendo fornire ospitalità a un’intera una corte itinerante. Il Palazzo Schifanoia a Ferrara, ad esempio, è fra le più celebri Delizie Estensi. Il suo nome – che letteralmente significa “che schiva la noia” – ci dice molto sulla sua funzione, quella, appunto, di essere un luogo destinato al piacere e allo svago della corte. Trattandosi di divertissement nobiliari, la cornice architettonica (ed estetica) ricopriva una certa importanza. Si trattava, soprattutto, di ville, castelli, manieri e casini di caccia immersi nel verde, dove tra orti, giardini, labirinti si svolgevano i passatempi della corte.
Cuoghi ambienta i propri racconti entro la cornice ideale di un Rinascimento lontano dal neoplatonismo fiorentino, ancora impregnato di cultura gotica e letteratura romanza. Il suo è un linguaggio affine all’immaginario eccentrico dei pittori ferraresi, come Francesco Del Cossa ed Ercole De Roberti, che proprio a Palazzo Schifanoia affrescarono il Salone dei mesi, oppure di artisti come Pisanello e Paolo Uccello, capaci di creare inedite suture a cavallo tra eleganza e geometria. Ciò che accomuna il lavoro di Cuoghi alla linea del Gotico Internazionale è, dunque, la sua distanza dalla mimesi tridimensionale (penso a Masaccio) e la su predilezione per l’ornamento e la fioritura di forme aggraziate, sovente usate per velare contenuti dissonanti, aspri o addirittura violenti. E’ il caso di Sette pensieri saggi, piccola tela che illustra l’efferata vendetta di una gentildonna verso i sette cavalieri che la accerchiano. Il pensiero corre immediatamente alle suggestioni cinematografiche di Tarantino e alla sua Beatrix Kiddo, sanguinaria protagonista di Kill Bill che incarna il tipo della moderna eroina manga. Inoltre, proprio a un artista giapponese, Takashi Murakami, autore di un sincretismo che mescola suggestioni pop e tradizione artistica del Sol Levante, allude l’ellittico fiotto di sangue del dipinto di Cuoghi, consapevole riproposizione della dinamica rappresentazione di fluidi corporali di Lonesome Cowboy e di Hiropon. Sette pensieri saggi mostra, quindi, il ricorso a fonti d’ispirazione tutt’altro che desuete. Cuoghi avrebbe potuto rifarsi a iconografie più tradizionali, come ad esempio l’altrettanto sanguinoso dipinto di Giuditta e Oloferne di Artemisia Gentileschi. Invece, ha preferito creare un cortocircuito, squisitamente postmoderno, tra forma e contenuto. La stessa cosa accade in un altro dipinto, Viscontea, che illustra l’origine del blasone di Milano, contraddistinto dal biscione che ingoia un infante. Lo stemma fu assunto dalla famiglia dei Visconti in occasione della loro ascesa alla signoria di Milano (1395) e che poi divenne simbolo del ducato e della città stessa. Il biscione ondeggiante, una sorta di mitologico basilisco, rappresentava il drago Tarantasio. Secondo la leggenda, il biscione perseguitò i milanesi fino a quando non fu ucciso da Umberto Visconti, che lo sorprese nella sua caverna mentre stava divorando un neonato. Anche in questo caso, Cuoghi attinge alla contemporanea cultura pop e cinematografica. La figura di Umberto Visconti trionfante, con il braccio alzato a mostrare l’infante salvato, ha il volto di Edward Mani di forbice, protagonista dell’omonimo film di Tim Burton, il quale, a sua volta, s’ispirò al look gotico di Robert Smith, cantante della band The Cure, sulla cui immagine, peraltro, è plasmata anche la caratterizzazione del personaggio principale di This Must Be the Place di Paolo Sorrentino.
Il tema del gioco, di cui la fitta trama di rimandi e citazioni non è che un filone secondario, una sorta di enigmistico “gioco nel gioco”, affiora soprattutto nell’elegante elencazione di svaghi cortesi. All’iconografia della caccia sono dedicati Il dono del grande cervo, Il sangue ha un colore unico e Uno sguardo indietro, mentre il torneo, almeno a giudicare dal titolo, è il soggetto di Giostrarsi nella trama. Ai passatempi maschili per eccellenza si affiancano quelli muliebri, come la carola, danza medievale che appare in Cinque volte in sogno e in La danza dell’unicorno. Un gioco, o piuttosto un esercizio di abilità, è la tecnica del paper cutting, l’arte di ritagliare disegni di carta, che Cuoghi abbina alla tecnica dell’acquarello in gran parte dei lavori. E’ una pratica tradizionale, sviluppata soprattutto in Asia – dall’India alla Cina, fino al Giappone e alle Filippine – che recentemente è stata adottata da diversi artisti contemporanei. Come molti giochi di abilità, il paper cutting richiede precisione e pazienza da parte dell’artista e soprattutto una propensione a immergersi nella ripetizione dell’atto fino a perdere la cognizione del tempo. Come un mantra, oppure come l’esercizio del ricamo di Ventitré primavere e due gatti, il paper cutting introduce (o induce) l’esperienza di una diversa concezione temporale, slegata dalla consecutio lineare. Quella che gli antichi greci identificavano in Aion, personificazione del tempo eterno, opposta a Chronos (il tempo rettilineo della Storia). Per Eraclito, Aion è raffigurato come “un bambino, intento a spostare le figure sul tavoliere”. Nella concezione greca, il gioco era intimamente connesso a un’idea circolare del tempo. Un’idea che ritroviamo, in filigrana, anche nel ricorrente impianto circolare delle opere di Vanni Cuoghi. Esemplari, in tal senso, sono L’orto del senso, con il suo labirinto concentrico; La danza dell’unicorno, con l’episodio centrale simile a un mandala; Viscontea, con il drago in forma di ouroboros; infine, Nostra Signora delle farfalle, con il volo centrifugo dei lepidotteri a tracciare un cerchio radiale.
Se i concetti di “differenza” e “ripetizione”, cari al filosofo francese Jaques Derrida, sono elementi fondanti del gioco, altrettanto si può dire per la musica, argomento che ci permette di introdurre l’ultima opera di Vanni Cuoghi. Questa similitudine tra gioco e musica, avvalorata dal verbo inglese to play, che designa, appunto, sia l’atto del giocare sia quello del suonare, è il tema nascosto de La Folia, una performance – se così si può definire – concepita dall’artista con il musicista e compositore Matteo Ramon Arevalos. La Folia (o Follia) è un tema musicale portoghese risalente al XVI secolo, basato su una struttura melodica precisa, su cui il compositore poteva introdurre variazioni e improvvisazioni. Entrata a far parte della musica colta nel XVII secolo, la Folia è stata interpretata nel corso del tempo da compositori come Giovanbattista Lully, Arcangelo Corelli, Antonio Vivaldi, Alessandro Scarlatti, Johan Sebastian Bach e Georg Friedrich Händel. La versione di Händel, nell’arrangiamento di Leonard Rosenman, è poi diventata la colonna sonora del film Barry Lyndon di Stanley Kubrik. La variante di Matteo Ramon Arevalos, composta appositamente per Vanni Cuoghi, è eseguita su un pianoforte a coda, sulle cui corde sono poggiate le sagome di fanti e cavalieri rinascimentali. Le figure, dipinte da Vanni Cuoghi e disposte su basamenti di rame, conferiscono alla composizione un suono metallico che richiama il clangore delle armi. Mentre il battito dei martelletti, muove gli armigeri sulle corde del pianoforte, noi assistiamo, attoniti, all’irrompere degli eserciti in battaglia. La performance, ripresa dalle telecamere con la regia di Chiara Zenani, e proiettata durante un’esecuzione pubblica al Teatro San Domenica di Crema, diventa, così, un’opera multimediale, in cui confluiscono musica, pittura e video.
Con La Folia, Vanni Cuoghi sembra includere la guerra nella sua articolata elencazione di ludi cortesi. E così, sia pure nella forma della finzione, finisce per evidenziare il pericoloso legame che unisce le passioni al gioco. Ma mentre la caccia o il corteggiamento amoroso, tanto per citare due esempi di attività ludiche predilette dell’aristocrazia, appaiono, tutto sommato innocui (almeno per gli uomini), “La guerra” – come scrisse William Cowper – “è un gioco, che i re, se i loro sudditi fossero saggi, non giocherebbero mai”.
ENGLISH TEXT
Aion . Of games, gardens and other delights
ivan Quaroni
“Within the authentic man hides a child who wants to play”
(Friedrich Nietzsche, Thus spoke Zarathustra, 1885)
Games, pranks, scams, traps, storytelling, but also metaphors, metonimies, calembours, quotes, allusions, have always been , the means and rhetorical devices of Vanni Cuoghi’s art. Play, intended as a voluntary human activity, often marked out by rules and finalized to specific goals, is the subject of the artist’s most recent research that hypothesizes some kind of courtly ludologia. Going through the topoi of an idealized Renaissance, unnatural and incongruous, Cuoghi disperses hints and quotes that remind of the past as much as of the present, throughout his elegant artworks. His innate and postmodern attitude to mixing and combining references, is in fact standing out here more than anywhere else, just as a verbal skills game, half way between the the board game and the calembour. Here especially, Vanni Cuoghi’s style appears even too disciplined, madly gracious, as if the artist wanted to constraint expression in a visual code of strict formal compliance, to hide the emotional magma in a process of intellectual sublimation. Play, as said, is a difficult slippery topic. It takes nothing to turn it into a country fair chance. In the end, all recreational activities , and to some extent even the free ones with no purpose , can be ascribed to play, as long as characterized by a certain verbal and gesture repetition.
The kind of play Vanni Cuoghi refers to has instead a formal and aesthetic meaning. It is a metalanguage, as stated by Gregory Bateson, British philosopher, anthropologist and psychologist , a code that refers to another code. In effect Bateson underlined the conventional nature of play. Not only the acceptance by all the players of extraordinary regulations , different from the ones that rule everyday life, but also the silent subscription to dive into a counterfeit reality , into a metaphoric representation , nevertheless extremely serious. As Jean Baudrillard states, “Each rule of play is fascinating. Play is nothing more than the delirium of play, the intense pleasure of playing comes from the bond to the rule “. The metalanguage is then necessary to communicate the hypothetical nature of play itself, its own “as if”. The player acts “as if” , therefore being some kind of temporary actor. However the “as if” entails a forward projection as well, towards the future. It actually becomes a question “what if?”. In English “what if?” designs a true literary genre. Marvel got to invent an entire chain of super-hero comics (“What If”, note), based on the development of alternative plots and on the investigation of parallel realities. Given that play, as a metalanguage reveals something about the players and consequently about culture and society they belong to, picking the typology of play can get to have a poetical value.
Vanni Cuoghi chose to get inspired by renaissance Delights, displaying courtly and noble living in a suburban context where nature and artifice intersect forever. The Delights ( Estensi built more than 30 between ‘300 e ‘500) were summer residences intended to leisure and resort of the Nobles and they also had strategic, administrative and political functions, being able to host an entire itinerating court. For instance, Schifanoia Palace in Ferrara, is among the most famous Estensi Delights. Its name – that means “boredom escaping”- tells us a lot about its function, being indeed a place of pleasure and leisure for the court. Being a matter of noble divertissements, the architectural (and aesthetical) background had a certain importance. They were mainly villas, castles, manor houses and hunting lodges surrounded by green, where courtly activities took place, among orchards, gardens and labyrinths . Cuoghi sets his stories in the ideal frame of a Renaissance far from Florentine neo-platonist, still permeated by gothic culture and Romanic literature. His language is close to the eccentric imagery of Ferrara painters, such as Francesco Del Cossa and Ercole De Roberti, who frescoed Salone dei Mesi in Schifanoia Palace, or even to Pisanello o and Paolo Uccello, who were able to create never before seen seams between elegance and geometry. What is common between Cuoghi’s work and the International Gothic line is the distance from the three-dimensional mimesis (I’m thinking of Masaccio) and his inclination to ornament and blooming of gracious shapes , often used to mist over dissonant , harsh and even violent contents. It’s the case of Seven wise thoughts, small canvas showing the strong vengeance of a noblewoman against seven knights that surround her. We immediately think of Quentin Tarantino and his Beatrix Kiddo, bloody protagonist of Kill Bill , who embodies modern manga heroine. Furthermore, the elliptical gush of blood in Cuoghi’s painting, conscious bringing back of the dynamic representation of body fluids in Lonesome Cowboy and Hiropon, refers to the work of Japanese artist Takashi Murakami, author of a syncretism that mixes pop suggestion with his national artistic tradition. In the end Seven wise thoughts shows the recall to inspirational sources very far from obsolete. Cuoghi could have recalled more traditional iconographies, such as the bloody painting Giuditta e Oloferne by Artemisia Gentileschi. He instead preferred to create a delightfully postmodern short circuit between shape and content. Same thing happens in another painting, Viscontea , depicting the birth of Milan’s blazon, distinguished by a snake swallowing a baby boy. The blazon was adopted by the Visconti family in the occasion of their achievement of the lordship of Milan (1395) and lately became the symbol of the city’s duchy. The waving snake , some kind of mythological basilisk , stood for Tarantasio’s dragon. According to the legend the giant snake prosecuted the population of Milan before being killed by Umberto Visconti, who found him in his cave eating a newborn. In this case as well Cuoghi draws from contemporary pop and cinematographic culture. The figure of a triumphing Umberto Visconti, waving his arm high to show the saved child, has Edward Scissorhands’ face , protagonist of the namesake movie by Tim Burton, who, in turn, got inspired by the gothic look of Robert Smith, leading voice of the band The Cure , who’s image has been used to characterized the protagonist of the movie by Paolo Sorrentino, This must be the place.
The theme of play , in which the dense plot of quotes and references is just a side branch, some kind of “game in the game”, surfaces especially in the elegant listing of courtly leisure. The great deer’s gift, Blood has a unique colour and A look back, are dedicated to the hunting iconography, while tourney , judging from the title, is the subject matter of Jousting in the weave. Typical masculine pastimes go along with the feminine ones, such as the carol, a medieval dance making his appearance in Five times in dreaming and in The unicorn’s dance. Paper cutting technique, the art of cutting paper drawings, that Cuoghi pairs with watercolors in almost all artworks, is some kind of play, or better, a game of skill. This is a traditional practice, mostly developed in Asia – from India to China, to Japan and the Philippines – that’s been recently adopted by some contemporary artists. Just as many games of skill , paper cutting requires patience and precision and most of all an inclination to plunge into repeating an act until losing track of time. Like a mantra, or the embroidery exercise in Twenty-three springs and two cats, paper cutting introduces (or induces) the experience of a different time conception, free from the linear consecutio. This was defined by ancient Greeks Aion, personification of the eternal time, opposite to Chronos (the straight time of History). Eraclito depicted Aion as “ a child, busy moving figures on the board” . In the Greek conception, play was intimately connected to the idea of a circular time. An idea we find back, in filigree, in the recurring circular scheme of Vanni Cuoghi ’s artworks. The orchard of sense and its circular labyrinth ; The unicorn’s dance and its central episode similar to a mandala ; Viscontea with the dragon in the shape of an ouroboros ; and finally Our lady of the butterflies with the centrifugal flight of the moths tracing a radial circle, are exemplars of this idea. Stated that the concepts of “difference” and “repetition” , so precious to the philosopher Jacques Derrida, are founding elements of play , likewise is the music, a topic that allows us to introduce Vanni Cuoghi’s last artwork.
This similarity between play and music, supported by the English verb to play, that indeed defines both the act of playing games and playing music, is the hidden theme behind La Folia , a performance – if you want – conceived by the artist together with music composer Matteo Ramon Arevalos. La folia (o Follia) is a Portuguese music theme dating back to XVI century, based on a defined melodic structure, to which the composer could introduce variations and improvisations. Getting to be part of the educated music in XVII century, la Folia has been played by composers like Giovanbattista Lully, Arcangelo Corelli, Antonio Vivaldi, Alessandro Scarlatti, Johan Sebastian Bach and Georg Friedrich Händel. Händel’s adaptation , arranged by Leonard Rosenman, later became the soundtrack for the movie Barry Lyndon by Stanley Kubrik.
The variation by Matteo Ramon Arevalos composed exclusively for Vanni Cuoghi is played with a grand piano on the strings of which are placed little figures of renaissance knights and foot soldiers, painted by Vanni Cuoghi and mounted on copper platforms, give a metallic sound to the composition that recalls the clangor of the weapons. While the beat of the hammers moves squires on the piano strings, we watch , stunned, the breaking in of the battling armies. The performance, filmed by cameras and directed by Chiara Zenzani and screened during the public show at San Domenico Theatre in Crema, becomes a true multimedia work, gathering music, painting and video. Through La Folia Vanni Cuoghi seems to include war in the list of courtly leisure. Thus, even if in a fictional form, he ends up highlighting the dangerous bound between passions and play. However, while hunting and courtship , just to mention a couple of examples of entertainment loved by the aristocracy , appear all in all harmless (at least for men) “War” – as written by William Cowper – “is a game that kings would never play, if their subjected were wise”.
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