Ivan Quaroni

 di Ivan Quaroni

Esistono, senza dubbio, diverse forme di astrazione, le quali traggono la propria ragion d’essere da premesse diverse. Ad esempio, l’astrazione analitica, quella che pone al centro la geometria e i problemi di ordine percettivo, e che storicamente corre lungo una linea che dal Bauhaus approda fino alle ricerche ottiche e cinetiche. Un altro tipo di astrazione, quella lirica, che si esprime attraverso l’impronta segnica e gestuale, il calligrafismo e la sgocciolatura, testimonia, invece, un approccio del tutto diverso, che avvalora la dimensione dell’intuito, dell’emotività e perfino della casualità.Entrambe le linee, quella fredda e analitica e quella calda ed emotiva, indagano la dimensione dell’ineffabile e dell’insondabile. Sono, in sostanza, linguaggi visivi che fanno a meno dell’approccio narrativo e aneddotico tipico della dimensione figurativa, per affrontare problemi legati alla sfera enigmatica della percezione ottica o a quella, altrettanto enigmatica, della percezione interiore. Il termine “astrazione” deriva dal latino ab trahere, che significa “distogliere”, “separare” e indica quel tipo di processo che consente di spostare l’attenzione dal piano della contingenza a quello dell’intelletto. In un certo senso, astrazione e teoria sono termini analoghi, perché prevedono un distaccamento, almeno pretestuoso, dalla realtà fenomenologica. Ecco perché in pittura l’astrazione è spesso considerata una forma d’arte concettuale.Eppure, l’astrazione contemporanea non opera un completo distaccamento dalla realtà, ma, anzi, spesso trae spunto dal mondo della natura e delle forme organiche.

Secondo Tony Godfrey, autore del fortunato volume Pittura Oggi (Phaidon Press, 2009), dalla metà degli anni Novanta, si sarebbe affermato un nuovo tipo di astrazione “ambigua”, volta al recupero del gradiente umano, inteso non solo come apporto gestuale e valorizzazione della sfera del subcosciente, ma anche come riscoperta delle forme naturali e dei modelli di crescita e proliferazione tipici del mondo organico. Un aspetto, quest’ultimo, che deve molto alle teorie di Gilles Deleuze sul rizoma, il rigonfiamento sotterraneo del fusto arboreo, che il filosofo francese adotta come metafora di una ricerca speculativa che non soggiace ai processi della logica binaria, ma che, piuttosto, sviluppa metodi cognitivi non lineari e non gerarchici, in cui la casualità e l’intuizione ricoprono ruoli determinati. Analogamente, l’astrazione ambigua sembra oggi aver abbandonato il rigore critico dell’astrazione pura, attraverso la formulazione di costrutti visivi capaci di tradurre in pittura sia le sollecitazioni sensibili della vita organica, sia quelle, ancor più impalpabili, degli epifenomeni psichici. Entrambe queste tendenze sono presenti nella ricerca formale di Franco Tosi, che ricorre al concetto di synaesthesis per descrivere il meccanismo introspettivo da cui originano le sue opere.

Franco Tosi trasforma la synaesthesis, che per gli Stoici era un atto di analisi interiore, insomma una forma d’indagine introspettiva, in uno strumento di traduzione visiva di processi invisibili, o comunque inafferrabili con i tradizionali strumenti percettivi e cognitivi di cui disponiamo. L’invisibilità cui Tosi allude è, in verità, di due tipi. Una è l’invisibilità dei processi organici che si producono nel livello cellulare degli organismi e che può essere ovviata dall’occhio umano solo tramite l’utilizzo di potenti strumenti ottici, come i microscopi. L’altra risiede, invece, nella sfera psichica e pneumatica del pensiero e richiede, per essere disvelata, un potenziamento delle facoltà percettive e intuitive più sottili dell’individuo. Sono campi d’indagine differenti, che Tosi riunisce nel dominio operativo della pittura con un’attitudine che ci sembra, appunto, “ambigua” per definizione, proprio perché tesa al recupero di una dimensione che non può dirsi astratta in termini assoluti.

Tre sono le serie, o i cicli di opere, cui l’artista si dedica da diversi anni: Mitosi, Graffi e Landscape. Non si tratta di tappe cronologiche, ma piuttosto di traiettorie di ricerca che, occasionalmente, s’incrociano e s’intersecano, sempre muovendo da una medesima attitudine concettuale, che l’artista declina nella reiterazione ossessiva di forme dinamiche e transitorie. Forme che, per inciso, sembrano slittare, quasi pendolarmente, dal piano figurale della riconoscibilità ottica a quello aleatorio dell’astrazione, come per effetto di un progressivo dissolvimento e riaccorpamento delle strutture. Nelle Mitosi, caratterizzate dalla reiterazione di macchie globulari e ovoidali, Tosi pare osservare il regno organico nella dimensione microscopica e cogliere il processo di riproduzione delle cellule nel suo divenire molteplice. Il suo interesse per la biologia umana, in parte derivante dagli studi presso l’Istituto per le Arti Sanitarie Ausiliari, è evidente, ma non può diventare l’unico filtro interpretativo della sua opera. Tanto più che, l’adesione mimetica nella rappresentazione dei processi di mitosi, è sostituita da una trasposizione di ordine lirico e onirico. Tosi stesso descrive la propria ricerca sui particolari anatomici nella loro dimensione microscopica come una rivisitazione “in forma onirica e concettuale”. “La figura”, afferma l’artista, “si dissolve perdendo via via ogni riconducibilità a ciò che è, per diventare una visione introspettiva di frammenti di noi stessi”.

In sostanza, la visione cellulare di Tosi è una sorta di sineddoche, figura retorica che indica la parte per il tutto. Ossia, è una metafora per indicare l’uomo nella sua globalità. La visione parziale, organica, subepidermica, diventa il pretesto per attirare l’attenzione sulle invisibili dinamiche dei processi biologici, ma è anche un modo per suggerire che il piano dell’invisibilità si estende anche ai meccanismi cognitivi delle intuizioni spirituali. In pratica, Tosi intuisce che tutto ciò che è davvero importante e vitale nella nostra esperienza, sta fuori dai confini della percezione ordinaria, oltre i limiti delle nostre capacità sensoriali e, soprattutto, di là dal perimetro delle nostre facoltà intellettive. Così è per i fenomeni cellulari, ma anche atomici e subatomici, che l’occhio nudo non può cogliere. E così è pure per le folgorazioni profonde e i lampi fulminei della synaesthesis, che sono fuori della portata del pensiero razionale e cartesiano, oltre le strette griglie del sistema binario, che ci fa troppo simili alle macchine. Le “Bolle come cellule, i graffi e i segni come neuroni impazziti che attraversano la tela, oltre il supporto, oltre la razionalità per perdersi nell’infinito”, di cui parla Tosi, diventano, quindi, i segnali di questo sconfinamento percettivo. Di più, testimoniano la presenza di una realtà che non può che essere indagata con gli strumenti della rappresentazione aniconica, proprio perché la figurazione, con le sue asserzioni mimetiche, si rivela inadeguata a cogliere la dimensione extrasensoriale delle epifanie biologiche e psichiche.

Tosi indaga il mistero e l’enigma dell’esistenza attraverso forme evocative, insieme ambigue e allusive. I suoi Graffi, ad esempio, possono essere letti come segni antropici, scalfitture prodotte da un gesto umano, oppure come filamenti di DNA, legami chimici intermolecolari, rappresentazioni grafiche di liquidi immiscibili. La natura ambigua delle forme apre, dunque, un ampio ventaglio di possibilità interpretative, tanto nelle Mitosi, quanto nei Graffi. Lo stesso si può dire dei Landscape, che con i paesaggi tradizionali condividono la struttura semantica, cioè una morfologia leggibile in termini di spazio, grazie alla presenza di un “orizzonte”, di un “piano”, di una “profondità”, anche se, in realtà, si tratta sempre di superfici magmatiche e mutevoli, che sfuggono a una definitiva comprensione ottica. I Landscape di Franco Tosi sono luoghi privi di coordinate geomorfiche, campi di attraversamento, topiche liminari, intercapedini dimensionali che inducono l’osservatore a compiere un’esperienza immersiva e sinestetica, durante cui si compie uno slittamento dalla percezione (ottica) all’introspezione. In un certo senso, i Landscape sono esche, trappole ben congegnate, che irretiscono lo sguardo dello spettatore, immergendolo in un mantra visivo fatto di fluidi accostamenti cromatici, di campiture scivolanti, di partiture ritmiche e ipnotiche, le quali, lentamente, quasi inavvertitamente, trasformano l’approccio retinico in esperienza cognitiva.

Infatti, anche i Graffi e le Mitosi possono essere considerati, in qualche modo, dei paesaggi. Mentre i primi sono simili a vedute satellitari, solcate da sinuosi tracciati fluviali, da piani alluvionali e stretti, profondi canyon, le seconde appaiono come superfici instabili e brulicanti, colte da una prospettiva aerea. Ma è naturalmente un’illusione, conseguente alla sopravvivenza di schemi figurativi innati nel pensiero umano. Si pensi alla celebre riflessione intorno alla “macchia sul muro”, contenuta nel Trattato della Pittura di Leonardo, in cui l’artista affermava che “Egli è ben vero che in tale macchia si vedono varie invenzioni di ciò che l’uomo vuole cercare in quella, cioè teste d’uomini, diversi animali, battaglie, scogli, mari, nuvoli e boschi ed altre simili cose”. Tuttavia, è giusto rilevare che nella pittura di Tosi, l’ambiguità e l’indefinizione non sono semplici espedienti evocativi, ma conseguenze di un particolare modus operandi e di precise scelte linguistiche e formali. Nel tempo, Tosi ha, infatti, saputo elaborare una grammatica pittorica fatta di macchie, segni e forme ricorrenti. Le bolle ovulari delle Mitosi, le campiture cromaticamente ridotte dei Landscape, e, infine, le partizioni, quasi calligrafiche, dei Graffi, sono elementi cardine di una sintassi che, come spiega l’artista, “nasce dallo studio dei materiali e dai loro comportamenti sui diversi supporti, ma anche dall’analisi merceologica dei colori e delle loro declinazioni tonali”. Un approccio, questo, che conferma l’interesse di Tosi non solo per la biologia umana, ma anche per la natura proteiforme della materia in tutte le sue accezioni, a cominciare dagli olii, che talvolta combina con resine e catrami per ottenere particolari effetti.

In fin dei conti, sia quando interpreta in forma mitopoietica i fenomeni cellulari, sia quando verifica le potenzialità espressive generate dalle reazioni chimiche dei pigmenti e dei materiali, Tosi trae spunto dalla realtà tangibile. E tuttavia, la sua abilità sta proprio nel saper tramutare, con la pittura, l’osservazione fenomenica in ricognizione interiore. Così, mentre l’artista, riflettendo sulle proprie esperienze, assume se stesso a oggetto di studio, altrettanto fa lo spettatore delle sue opere, passando dal ruolo di mero testimone oculare a quello di osservatore partecipe di quella medesima pratica introspettiva che è poi, da sempre, la funzione più alta e irrinunciabile d’ogni forma d’arte.

English Text

There are, without a doubt, various forms of abstraction, whose raisons d’être have various bases. Analytic abstraction is one. It focuses on geometry and problems of a perceptive nature and,  historically, follows a trend that goes from the Bauhaus to optic and kinetic studies. On the other hand another type of abstraction, lyrical abstraction – expressed through marks and gestures, scribbling and dripping – bears witness to a totally different approach, based on intuition, emotionality, and even randomness. Both approaches – the cold, analytic one and the warm, emotional one – study the dimension of the ineffable and the unfathomable. In substance, they are visual languages which do without the narrative and anecdotal approach typical of the figurative dimension, to deal with problems connected with either the enigmatic sphere of optical perception or the just-as-enigmatic one of interior perception. The term “abstraction” derives from the Latin ab trahere, which means “draw from”, “separate”, and indicates the sort of process that makes it possible to shift attention from the plane of contingency to that of the intellect. In a certain sense, abstraction and theory are similar terms, because they both envisage a sort of detachment from phenomenological reality. This is why, in painting, abstraction is often considered a conceptual art form. And yet contemporary abstraction does not entail a total detachment from reality, but rather often draws inspiration from the world of nature and organic forms.

According to Tony Godfrey, the author of the successful book Painting Today (Phaidon Press, 2009), starting in the mid-1990s a new, “ambiguous” kind of abstraction has allegedly gained ground; it focuses on the recovery of the human aspect, meant not only as a gestural contribution and enhancement of the realm of the subconscious, but also as a rediscovery of the natural forms and models of growth and proliferation typical of the organic world. The latter aspect owes much to the theories of Gilles Deleuze on the rhizome, the underground swelling of a plant stem: the French philosopher adopts the rhizome as a metaphor for a speculative study that is not subject to the processes of binary logic, but which instead develops non-linear and non-hierarchical cognitive methods, in which randomness and intuition play decisive roles. Similarly, today ambiguous abstraction seems to have abandoned the critical rigour of pure abstraction, through the formulation of visual constructions capable of translating into painting both the sensitive stimuli of organic life and the even more imperceptible ones of mental epiphenomena. Both these trends are present in the formal study of Franco Tosi, who resorts to the concept of synaesthesis to describe the introspective mechanism from which his works originate.

Franco Tosi transforms synaesthesis, which for Stoics was an act of interior analysis, i.e. a form of introspective study, into an instrument for the visual translation of invisible processes, or processes which are in any case impossible to grasp with the traditional perception and cognitive instruments at our disposal. The invisibility to which Tosi alludes is, in truth, of two kinds. One is the invisibility of the organic processes that are produced at the cellular level of organisms and which may be seen by the human eye only through the use of powerful optical instruments, such as microscopes. The other lies, instead, in the mental and pneumatic sphere of thought and requires, in order to be revealed, an enhancement of an individual’s subtlest perceptive and intuitive faculties. They are different fields of study, which Tosi combines in the operational domain of painting with an attitude that seems to us to be “ambiguous” by definition, precisely because it focuses on the recovery of a dimension that cannot be called “abstract” in absolute terms.

There are three series, or cycles, of works on which the artist has been working for a number of years: Mitosi (Mitoses), Graffi (Scratches), and Landscapes. These are not chronological stages, but rather research trajectories which occasionally cross paths and intertwine, always moving from the same conceptual attitude, which the artist expresses in an obsessive repetition of dynamic and transitory forms. Forms which, incidentally, seem to shift and slide from the figural plane of optical recognisability to the random one of abstraction, as if due to a progressive dissolving and recombining of structures. In Mitoses, characterized by the repetition of globular and egg-shaped forms, Tosi appears to observe the organic kingdom in the microscopic dimension and catch the process of cell reproduction as it multiplies. His interest in human biology, in part stemming from his studies at the Istituto per le Arti Sanitarie Ausiliari (Institute of Ancillary Medical Arts), is evident, but cannot be the only interpretational filter through which to view his work. Even more so since mimetic adherence in the representation of the mitosis processes is replaced by a lyrical and dreamlike sort of transposition. Tosi himself describes his study of the anatomical details in their microscopic dimension as a revisitation “in a dreamlike and conceptual form”. “The figure,” says the artist, “dissolves, gradually losing every reference to what it is, to become an introspective view of fragments of ourselves.”

In substance, Tosi’s cellular vision is a sort of synecdoche, a rhetorical figure in which a part represents the whole. That is, it is a metaphor to indicate man in his entirety. The partial, organic, subepidermal vision becomes the pretext for attracting the attention to the invisible dynamics of biological processes, but it is also a way to suggest that the plane of invisibility also extends to the cognitive mechanisms of spiritual intuitions. In practice, Tosi understands that everything that is truly important and vital in our experience is outside the boundaries of ordinary perception, beyond the limits of our sensorial capacities and, above all, beyond the boundaries of our intellectual faculties. So it is for cellular, but also for atomic and subatomic, phenomena, which the naked eye cannot see. And so it is for the profound shocks and sudden flashes of synaesthesis, which are beyond the reach of rational and Cartesian thinking, beyond the narrow grids of the binary system, which makes us too similar to machines. Thus, the “Bubbles like cells, the scratches and marks like neurons gone mad crossing the canvas, beyond the support, beyond rationality, to be lost in infinity,”, of which Tosi speaks, become the signals of this perceptive crossing of boundaries. What is more, they bear witness to the presence of a reality that can only be studied with the instruments of aniconic representation, precisely because figuration, with its mimetic assertions, proves inadequate for grasping the extrasensory dimension of biological and mental epiphanies. Tosi studies the mystery and enigma of existence through evocative shapes which are both ambiguous and allusive. His Scratches, for example, can be read as anthropic marks, scratches produced by a human gesture, or as threads of DNA, intermolecular chemical links, graphic representations of unmixable liquids. Thus, the ambiguous nature of shapes opens up a wide range of interpretational possibilities, both in Mitoses and Scratches. The same can be said of his Landscapes, which share the semantic structure with traditional landscapes, that is, a morphology that can be read in terms of space, thanks to the presence of a “horizon”, a “plane”, and a “depth”, even if, in reality, they are always magmatic, changing surfaces, which defy a definitive optical comprehension. Franco Tosi’s Landscapes are places devoid of geomorphic coordinates, crossing fields, liminal topics, dimensional hollow spaces that lead the viewer to have an immersive, synaesthetic experience, during which there is a shift from (optical) perception to introspection. In a certain sense, Landscapes are baits, well designed traps, which enmesh the viewer’s eyes, immerging him in a visual mantra made of fluid chromatic combinations, of sliding fields, of rhythmic and hypnotic scores which slowly, almost imperceptibly, transform the retinal approach into a cognitive experience.

Indeed, even the Scratches and Mitoses can somehow be considered landscapes. While the first are similar to satellite views, crossed by sinuous river lines, floodplains and narrow, deep canyons, the second appear as instable swarming surfaces, captured from an aerial perspective. But it is, of course, an illusion, the result of the survival of figurative schemes that are innate in human thought. Suffice it to think of the famous reflection on the “spot on the wall”, contained in Leonardo da Vinci’s Treatise on Painting, in which the artist stated that “It is quite true that in such a spot it is possible to see various inventions of things man wants to find in it, such as heads of men, various animals, battles, rocks, seas, clouds, woods, and other similar things.” Nevertheless, it should be pointed out that in Tosi’s painting, ambiguity and absence of definition are not simple evocative devices, but the result of a particular modus operandi as well as of precise linguistic and formal choices. Indeed, over time Tosi has managed to develop a pictorial grammar made of recurring spots, marks, and shapes. The ovular bubbles of the Mitoses, the chromatically limited fields of the Landscapes and, lastly, the almost calligraphic partitions of the Scratches are key elements of a syntax which, as the artist explains, “comes from the study of materials and from their behaviours on different supports, but also from the physical analysis of colours and their tonal variations”. This approach confirms Tosi’s interest not only in human biology, but also in the proteiform nature of matter in all its forms, starting with oils, which he sometimes combines with resins and tars to obtain unusual effects.

All things considered, both when he interprets cellular phenomena in a mythopoetic form and when he verifies the expressive potentials generated by the chemical reaction of pigments and materials, Tosi draws on tangible reality. And yet, his skill lies precisely in knowing how to use painting to turn the observation of phenomena into interior exploration. Thus, while reflecting on his own experiences the artist becomes himself a subject for study, the viewer of his works does the same, going from the role of a mere eyewitness to that of an observer participating in that same introspective practice which has always been the highest and most indispensable function of every art form.

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